ГОЛОСА. САТЬЯДЖИТ РЕЙ. Часть 1

[cinemapages]

"Кинематограф Рэя подобен огромной и величественной 
реке.."

Акира Куросава

"САМОЕ ЗНАЧИМОЕ - ВИЗУАЛЬНЫЙ РЯД. ВЕЩИ, НЕВЫРАЗИМЫЕ СЛОВАМИ"


Вы говорили, что в вашем становлении как режиссера большую роль сыграл Жан Ренуар.

В сороковые годы я видел американские фильмы Ренуара. А потом, в 1949, он приехал в Калькутту выбирать натуру к фильму «Река». Я узнал, что он приехал в наш город из газеты, где он поместил объявление о кастинге.

В то время я работал в рекламе, и наше агентство находилось как раз неподалеку от отеля, где поселился Ренуар. Я просто пришел к нему и сказал, что изучаю кино. Мы разговорились. Он был относительно свободен по вечерам, и я стал заходить к нему. Поскольку я неплохо знал округу, я сопровождал его в поисках натуры. Наши беседы были для меня очень важны, они многое мне дали.

К тому времени я уже закончил работу над иллюстрациями для специального издания романа «Патер Панчали». И я уже стал киноманом, мы организовали в Калькутте собственный киноклуб. Мне хотелось сменить профессию, я устал от рекламы. Я поделился с Ренуаром замыслом своего фильма. Он ответил: «Конечно, попробуй снять этот фильм. Кажется, может получиться что-то интересное». Вскоре я написал синопсис и начал искать продюсера. Так все и началось.







Тщательно ли вы планируете ваш фильм до начала съемок?

Да. Я делал так с самого начала. У первого фильма не было сценария в традиционном представлении, потому что фильм создавался в то время, когда я занимался рекламой. Все было у меня в голове. Фильм снимался по выходным в течение двух лет, нам не хватало денег на то, чтобы работать подолгу. Фильм несколько раз останавливали, и все говорили: «Ну, вот и все. Мы не сможем продолжить работу». Но позднее я стал понимать, что снимаю фильмы на бенгальском языке, языке меньшинства, что я делаю их для искушенной аудитории, и я должен быть, так скажем, очень экономным. А если ты хочешь быть экономным, нужно быть дисциплинированным. Поэтому все в моих фильмах спланировано очень тщательно.

Кстати, мой коэффициент расхода пленки - четыре к одному. Так было всегда, я редко его превышаю. При этом всегда остается пространство для импровизации, особенно если это натурные съемки. Появляются новые идеи. Меняется погода, поднимается ветер, небо затягивает облаками, - и я делаю что-то, чего не было в сценарии. Я постоянно нахожу новые ракурсы съемки. Но, снимая в павильоне, будучи ограниченным тремя или четырьмя стенами декораций, я должен быть очень точным.

Сколько дублей вы обычно делаете?

Едва ли более двух-трех. Первый обычно оказывается лучшим, и я его оставляю.

Какие этапы создания фильма вы любите больше всего?

Я люблю каждый этап рождения фильма, не только съемки. Меня очень увлекает поиск сюжета, нравится превращать сюжет в сценарий. Я сам подбираю актеров. Люди просто приходят ко мне домой. Обычно я беру у них фотографию, записываю имя, адрес, данные. Это дает мне возможность связаться с ними впоследствии. Так было много раз. И, наконец, я получаю удовольствие от дизайна костюмов, сажусь с художником-постановщиком, и мы решаем, какой реквизит будем использовать. Для «Шахматистов», кстати, весь реквизит был антикварным. Некоторые шали, костюмы, украшенные орнаментом, были позаимствованы из музеев, а большая часть была взята из частных коллекций Калькутты. Прекрасен и процесс съемок, несмотря на все внештатные ситуации.

Но самое лучшее - это сидеть за «Мовиолой» [1] и монтировать, когда произведение почти готово. Я сам подбираю музыку. И это тоже чудесно.



Вы являетесь сценаристом всех ваших фильмов?

Да, всех. Но многие мои сценарии основаны на значительно переработанных сюжетах или романах других людей.

В какой форме вы создаете сценарии?





Все мои сценарии визуальны. Это не письменные документы, которые можно откопировать и раздать членам группы. Это лишь небольшие рисунки с комментариями и заметки по поводу диалогов и движений камеры. Раз мы не создаем литературное произведение, зачем тратить силы на слова? Только когда встает вопрос публикации, приходится изобретать форму, которая отчасти напоминает роман, отчасти драму. Но я никогда не тратил времени на то, чтобы сценарий был литературным.





Почему вы избрали такой метод работы?

Я получил художественное образование, делал иллюстрации. Но я не единственный, кто так работает. Однажды я видел сценарий Куросавы, - он выглядел точно как мой. Я знаю и других режиссеров, использующих визуальную форму.


  
  
 

Как вам удается с такими сценариями привлекать продюсеров и находить деньги на съемки?

Все привыкли к традиционному голливудскому способу создания сценария, а мой метод - особенный. Поэтому на первый фильм было очень сложно найти деньги: сам вид моего сценария пугал продюсеров. Продюсеры хотят знать, о чем история. Но так уж вышло, что в «Патере Панчали» самое значимое - визуальный ряд, какие-то вещи, невыразимые словами.

Click to view

Когда я обнаружил, что для продюсеров это не выглядит убедительным, я создал альбом рисунков. Рассказывая историю, я показывал им рисунки: «Вот как это должно выглядеть. А вот что произойдет». Но и это не сработало. И только успех первого фильма помог мне в будущем [2] . С этого момента я стал свободен делать все, что нравится мне.



Вы сами работаете с камерой?

Последние пятнадцать лет - да. Не то чтобы я не доверял своим операторам, но лучшее представление об игре актеров получаешь, когда смотришь через объектив. И еще, работая с непрофессионалами, я заметил, что они лучше чувствуют себя, когда не видят моего лица. Я не смотрю на них. А когда они лучше себя чувствуют, они более расслаблены. Теперь я работаю со вторым оператором.

Я начал работать с Субратой Митрой. Ему было двадцать один, когда я снимал первый фильм. Мне нужен был новый оператор, потому что все профессионалы говорили, что нельзя снимать в дождь, нельзя снимать на улице, что освещенность меняется, что солнце слишком быстро заходит и так далее. Я нашел нового оператора, и мы определились с некоторыми базовыми вещами.

Мы решили работать с естественным светом. Решили, что будем имитировать естественный свет в павильоне, используя отражатель. В первом фильме этого не получилось, но получилось во втором, когда нужно было снимать интерьер в павильоне. Мы имитировали дома в Бенаресе, где в центе был двор без крыши, и источником света было небо. При таком освещении сверху предметы не отбрасывают тени. Мы попробовали работать с отраженным светом, используя натянутую ткань, от которой отражались лучи.

Как вы это делали?

Мы использовали обычные белые простыни или бельевую ткань. Мы натянули ее на рамы - получились огромные конструкции - для отражения исходящего от источника света. Если это фонарь или электрический свет, вы просто следуете за источником. Это упрощает процесс. Семь или восемь лет спустя я читал статью в American Cinematographer, написанную Нюквистом (думаю, во время работы над фильмом «Сквозь темное стекло»), в которой говорилось об изобретении отражателя. А мы делали это с 1954 года.

Мы с оператором много времени проводим в обсуждениях, но к этому моменту у меня уже всегда есть образ того, что должно получиться. Все оговаривается заранее - если это цветной фильм, то все цветовые схемы, каждая деталь костюма. Я даже сам покупаю ткани.

Вы не просто режиссер, вы настоящий фильммейкер!

Да, фильммейкер. Это даже в моем удостоверении написано. Un auteur!

Обсуждаете ли вы фильм с актерами перед началом съемок?

Актерам всегда хочется обсудить фильм, и я не возражаю. Я работал с актерами, которым обязательно надо понимать все мотивации и так далее. Мне бы не хотелось обманывать их ожидания. Обычно, когда сценарий закончен, собираются исполнители главных ролей. Я читаю сценарий вслух. В процессе чтения я сам разыгрываю различные роли.

Конечно, позднее, перед съемками, мы обсуждаем фильм, потому что только режиссер имеет полное представление о нем. Я веду их, расставляя нужные акценты. Так мы достигаем баланса и нужного ритма. В конце концов, только режиссер еще в процессе производства от начала и до конца все знает о фильме. 
перевод Кристины Пашковской

[1] Фирменное название звукомонтажного аппарата

[2] «Патер Панчали» (1955) - первый фильм «Трилогии об Апу», поставленный по роману бенгальского классика Б. Бондопаддхайя «Песнь дороги». С личного одобрения Джавахарлала Неру фильм был представлен в 1956 году на Каннском кинофестивале и получил приз как «Лучший человеческий документ года».