ГОЛОСА. ГОВАРД ХОУКС. Часть 2
"Хоукс умел любую серьезную тему превратить в шутку. Но он понимал, насколько это важное и ответственное занятие - валять дурака."
Джеймс Харви, из книги "Romantic Comedy in Hollywood"
"НИКАКИХ ЗАКОНОВ НЕТ: ЕСТЬ ИСТОРИЯ, И ЕЕ НУЖНО РАССКАЗАТЬ"
Как вам удавалось сохранять контроль над своими картинами? Ведь студии в те времена обладали почти безграничной властью.
Не знаю. Особых проблем со студиями у меня никогда не было. Разве что с Сэмом Голдвином. Этому нужно было везде сунуть свой нос. И мне это, естественно, не очень нравилось. Кстати, вы не совсем правы относительно студий. Сегодня все намного хуже: диктат исходит от людей, ничего не смыслящих в кино. А такие люди, как Джек Уорнер, Гэрри Коэн, Ирвинг Тальберг или Занук, просто запускали картину - и дальше ты работал самостоятельно. А сейчас тебя все время пытаются учить снимать кино.
Вот недавно я общался с управляющим одной студии. Он мне говорит: «Хочу, чтобы ты для нас что-нибудь снял. У тебя есть какой-нибудь сюжет?» Я ответил, что есть. А он: «Подожди, я сейчас позову еще одного человека». Приходит этот человек, я обрисовываю сюжет, они довольны. И тут этот второй спрашивает: «Сюжет хороший, а что с актерами?» Я рассказываю, кого предполагаю пригласить. Тогда он говорит: «У нас контракт с тем-то и с тем-то». А второй говорит: «Лучше снять того-то и того-то». Потом появляется третий и говорит, что в таком фильме можно занять, как минимум, трех-четырех контрактников. Ну я встаю и иду к выходу. И тут главный меня спрашивает, куда я, мол. А я ему отвечаю: «Домой. Потому что это бессмысленная трата времени. Я думал, вы хотите, чтобы я снял для вас фильм, а сами начинаете подбирать актеров, едва выслушав сюжет. Не думаю, что мы с вами сработаемся». Он выждал денек, а потом звонит и приглашает обратно: «Снимайте, - говорит. - Нам очень понравился сюжет». Я отказался, сказал, что договорился уже с другим продюсером. А он мне говорит: «Простите. В следующий раз я никого не буду приглашать». В старые времена у нас было куда больше свободы, и по картинам это хорошо видно. Сегодня в кино правят стереотипы.
У вас никогда не было желания снять бессюжетный фильм или картину с нелинейным сюжетом?
Мне кажется, я не снял ни одной бессюжетной картины. И я не видел ни одной бессюжетной картины, которая бы мне понравилась. Работа режиссера в том и состоит, чтобы понять, способствует ли данная сцена развитию сюжета. Если нет, ее надо вырезать. Я сторонник развлекательного кино и думаю, что, начиная фильм, нужно иметь ясное представление о сюжете - иначе получится ни то, ни cё. Мне приходилось видеть фильмы, в которых я ничего не понял. На самом деле, в них никто ничего не понял. Я спрашивал даже режиссера, который его снял, но он тоже не смог мне ничего объяснить.
Я не склонен снимать фильмы для самого себя или вот для вас лично. Я их снимаю для публики. А если хочешь снимать по-другому, можно снять один, но на второй денег могут уже не дать. Думаю, публика намного умнее нас с вами. Мне ни разу ни пришла в голову мысль, что я снял нечто такое, чего они недостойны. Снимать нужно развлекательное кино, потому что на проблемный фильм никто не пойдет. У них достаточно своих проблем. Кино - это развлечение, поэтому если собираешься проповедовать или навязывать публике какие-то свои идеи, ты сильно рискуешь. У меня самого никогда не возникало подобного желания, а вот у моих знакомых, которые пробовали этим заниматься, всегда возникали проблемы.
Импровизируете ли вы на съемочной площадке?
Во-первых, импровизация - глупое слово, потому что, когда придумываешь сцену, на самом деле не имеешь о ней ни малейшего представления, пока не увидишь актеров, которые будут сниматься в картине. Меня больше интересует подгонка фильма под актеров. Сценарий важен лишь как основа, совершенно не обязательно буквально ему следовать. Можно просто сесть и решить, что актеры должны делать на съемочной площадке, ведь даже театральные пьесы складываются в процессе постоянных изменений и поправок, найденных на репетициях.
Я никогда не мог понять, почему продюсеры пытаются запретить мне менять сценарий, когда я сам же его и написал. Им кажется, что если текст напечатан на бумаге, к нему надо относиться как к святому писанию. Это ерунда.
Вот хороший пример: за неделю до того, как приступить к очередному фильму с Джоном Уэйном, я поехал в Мексику посмотреть натуру и обнаружил там местного парня, который мне страшно понравился. Я попробовал его на второстепенную роль, а потом дал ему ведущую, наравне с Уэйном. Конечно, кое-что мне пришлось переписать. Он не лучшим образом говорил по-английски, поэтому мне нужно было предельно упростить его реплики.
В картине «Как я был невестой на войне» замечательно сыграл Кэри Грант.
Безусловно, он был нашим лучшим комическим актером, и у меня хватало ума не снимать комедий без его участия. В этой картине у нас была сцена, где американский сержант должен был задавать Кэри Гранту, капитану французской армии, вопросы, которые полагалось задавать молодой француженке, собирающейся замуж за солдата-американца. Нам казалось, что должно получиться очень смешно. Ему нужно было спрашивать Кэри, не было ли у того каких-нибудь женских проблем, сколько у него было беременностей и так далее. Однако получалось как-то совсем не смешно. Мы не могли понять, что происходит и полчаса сидели в полном ступоре. Потом я говорю: «Кэри, тебя не должны смущать вопросы, которые этот парень тебе задает. Скажи ему, чтоб он продолжал, потому что дальше пойдут вопросы поинтереснее. Вопросы должны смутить сержанта». Кэри говорит: «Хорошо, сейчас сделаем». Они вдвоем уходят и через пятнадцать минут показывают нам действительно смешную сцену. Достаточно было просто перевернуть ситуацию.
Порой довольно сложно понять, что смешно, а что нет, тут бывают сюрпризы. Помню, однажды мы снимали какую-то сцену с участием Кэри. Он спрашивает: «Ну и как?». Я ему говорю: «Бледновато. Ты рассердился, как рассердился бы на твоем месте любой. Давай сделаем это как-нибудь по-особенному». Мы стали пробовать разные варианты, и тут кто-то сказал, что один его знакомый, когда рассердится, начинает ржать, как лошадь. И Кэри говорит: «Это здорово, так и
сделаем». И все сработало. К любой сцене нужно найти подход.
.
При монтаже вы никогда не сталкивались с тем, что сняли недостаточно материала?
Серьезных проблем такого рода никогда не было. Если какая-то сцена мне не нравилась, я в порядке самозащиты просто ее вырезал. Если сцена мне нравилась, я наоборот ставил ее таким образом, что вырезать было невозможно. Такие вещи нужно было делать, потому что всегда найдется какой-нибудь придурок, которому захочется вырезать то, что мне особенно нравится. Скажем, решат, что фильм нужно ускорить. Занук этим славился, он все время говорил: «Сделай, чтоб все развивалось побыстрее». Обычно я приглашал монтажера прямо на съемки, рассказывал, что я хочу сделать, он смотрел, как мы работаем, следил за репетицией - и нередко нам удавалось посмотреть картину уже через день после завершения съемок.
Когда клеишь фильм, важно помнить, что зрителю удобнее, когда монтаж согласован с действием. Сейчас масса режиссеров, которые режут, где им нравится - остается совершенно непонятным, на кого они переключают наше внимание, почему переключают, разобрать ни черта нельзя.
Для меня больший интерес представляет тот, кто слушает, а не тот, кто говорит. Однажды я взял нового монтажера, и когда увидел, что он нарезал, мне пришлось сразу же его уволить и печатать все заново. Я снимаю сцены, чтобы следить за реакцией, а не за чьей-то речью.
Предположим, вы снимаете сцену, и актер в какой-то момент теряет ритм. Можно исправить такие вещи посредством монтажа?
Click to view
Все же я бы сказал, что сцена должна быть изначально сыграна правильно. В комедии я руководствуюсь своим представлением о том, что смешно, а что нет . Когда мы снимали «Воспитание крошки», и Кэти Хепберн, и Кэри Грант думали, что у них ничего не получится. Он спрашивает: «И как я должен это делать?». Я говорю: «Господи, ну видел же ты Гарольда Ллойда?». Он говорит: «Понял», - и моментально исчезает; он уже знает, что ему нужно делать. А у Кэти это была первая в жизни комедия, и она слишком старалась быть смешной. А ведь нет ничего хуже картины, в которой актеры пытаются быть смешными, понимаете? Когда по-настоящему пытаются, со всей серьезностью. Мне не хотелось ее обижать, и я страшно мучился, пытался что-то придумать. А в это время на площадке болтался Уолтер Кэтлетт, гениальный комический актер. Я ему говорю: «Уолтер, ты видел, что происходит. Можешь объяснить мисс Хепберн, что ей нужно делать, а то я не хочу ее обижать». Он отвечает: «Объяснить могу, но не стану». - «А если она тебя сама об этом попросит?» - «Тогда объясню».
Я тут же иду к Кэти и говорю: «Кейт, мы, похоже, друг друга не понимаем, но там на площадке болтается актер, который может рассказать тебе много интересного. Поговоришь с ним?» Она соглашается. И вот они беседуют, проходит чуть меньше часа, она возвращается и говорит: «Говард, тебе следует взять его на работу, он должен все время быть тут». Он ей просто сказал, что не надо стараться быть смешной, и она тут же стала смешной.
Вы предпочитаете снимать на одну или несколько камер?
Обычно на одну, хотя это зависит от конкретной сцены. Иногда нужны две или даже три камеры. Конечно, когда нужно снять, как гонят скот, как в «Красной реке», берешь сразу шесть или семь камер - столько, сколько можешь унести. Картину с Кэрол Ломбард и Джоном Бэрримором [1] мы сделали невероятно быстро: там почти все происходит в поезде, Ломбард была настолько фотогенична, что было совершенно все равно, как ее подсвечивать, а Бэрримора такие вещи вообще не волновали, и на этой картине мы все время снимали сразу на три камеры.
Никаких законов здесь нет: есть история, и ее нужно рассказать. Если вы внимательно посмотрите картины Джона Форда, вы обнаружите, что когда он снимает сцену, которая ему не очень важна, он всегда дает ее одним планом, и так она смотрится гораздо лучше. Во всяком случае лучше, чем обычный вариант с крупным планом под каждую дурацкую реплику. Я поступал точно так же. Я стащил у него этот прием. А Питер Богданович стащил эту идею у нас обоих.
Был такой немецкий режиссер, Мурнау, он потом переехал сюда. Так вот он двигал камеру и вообще делал разные очень странные вещи, которых никто никогда не видел, это была какая-то фантастика. И я подумал, что тоже так попробую. На студии картина очень понравилась, но они задержали ее на целый год, и к тому моменту, когда она вышла на экраны, все эти приемы уже устарели. Так что я зарекся экспериментировать.
Сейчас я вообще стараюсь снимать с естественной высоты, на уровне глаз, и отступаю от этого правила, только когда съемочная площадка не позволяет так снимать или когда нужно показать, как человека, забравшегося на каланчу, сбивают оттуда выстрелом, и он падает. То есть в целом я не сторонник всех этих фокусов с камерой, хотя, бывает, и это делают гениально.
Конечно, интересный кадр всегда означает какую-то манипуляцию с камерой. В «Красной реке» нужно было снять похороны, в этой сцене Уэйн должен был вести похоронную службу. И тут я заметил облако, оно было от нас где-то на расстоянии мили и двигалось довольно быстро. И я говорю: «Давай, готовься. Я тебе крикну, когда ты должен замолчать. Говори все, что хочешь, а потом поворачивайся и иди на камеру». И вот пока он там бубнил, облако оказалось прямо над нами, и все потемнело. Получился гениальный кадр. Можно сказать, что здесь я использовал съемочный трюк, только нужно учитывать, что все это было придумано прямо на месте.
Существовала ли когда-нибудь в Голливуде традиция среди режиссеров приглашать на съемки молодых коллег?
Конечно. Например, Билли Уайлдер - он просился ко мне на съемки, и я сказал, что он может прийти, но при одном условии - присутствовать на каждой съемке от начала до конца. Нет смысла просто наведываться. Он приходил на съемки двух фильмов, а потом сам начал снимать. Он очень нервничал и позвонил мне: «Придешь на первый день съемок? Поможешь?». Я сказал: «Конечно».
Однажды Луису Мейеру пришла в голову гениальная идея: он хотел, чтобы я с фон Штернбергом вместе сделали суперфильм. Мы с Джо были хорошими приятелями и придумали сюжет. Потом начали обсуждать, как его написать. Джо всегда начинал с какой-нибудь мелочи и выстраивал из нее большой сюжет. Я наоборот - начинал с серьезной драматической ситуации, а потом разыгрывал ее по нисходящей. Мы знали об этой проблеме, и тогда я предложил пойти к Мейеру, чтобы он беспристрастно выбрал, чей вариант лучше. К сожалению, он предпочел мой. Я рассказал ему о драматических моментах, и они ему понравились, а Джо - о мелочах.
Ничего исключительного в этой истории нет. Я абсолютно уверен, что два режиссера, если они чего-то стоят, могут взять одну и ту же историю, назвать героев по-своему, придумать другое название городу и снять две совершенно разные картины.
[1] Имеется в виду фильм «Двадцатый век» (1934).
Из книги "Conversations With The Great Moviemakers Of Hollywood's Golden Age At The American Film Institute", New York 2006
перевод Ольги Серебряной
Говард Хоукс на allmovie.com
http://www.allmovie.com/cg/avg.dll