ГОЛОСА. ГОВАРД ХОУКС. Часть 1
Я сказал:"Говард, с твоего разрешения, я все же сделаю по-своему." И тут он одарил меня своим фирменным презрительным взглядом. У него были ледяные голубые глаза и еще более ледяные манеры. Он вел себя так со всеми: женщина, мужчина, не важно. Он держался отчужденно; он будто бы прилетел с другой планеты. Он был всегда элегантен.. Он разговаривал медленно, низким глубоким голосом. Он смотрел на вас этими своими ледяными глазами. И вы делали то, что он вам сказал. И, черт возьми, почти всегда он оказывался прав .
- Нивен Буш, из интервью 1985 года
"ПРОБЛЕМА В ТОМ, ЧТО В КОМЕДИЯХ МАЛО КТО СМЫСЛИТ"
Фрагменты книги "Conversations with the Great Moviemakers of Hollywood Golden Age at the American Film Institute" (Edited by George Stevens, Jr.)
Что вы предпочитаете: визуальные или разговорные комедии?
Не знаю, когда получается найти сюжет, который смешит без слов, можно начинать придумывать под него текст. Но рассчитывать только на текст нельзя: реплика, которая мне кажется смешной, другого оставит равнодушным. Мы были большими друзьями с Джеком Фордом [1], и когда он ушел умирать в пустыню [2], мы часто встречались. Я ходил играть в гольф, а потом навещал его. Когда ему сообщили, что я пришел, он рассмеялся. Я спросил, над чем. «Я вспомнил сколько сюжетов я у тебя украл». Когда я пришел к нему в следующий раз, то стал перечислять шутки, которые сам стащил у него. Да, это было весело. Он говорил: «Я не умею снимать комедии, как ты». Я отвечал: «А я не могу, как ты. У тебя избитый шовинистский ирландский юмор, но получается прекрасно. Не понимаю, как ты это делаешь». Он отвечал: «Ну, я тоже не понимаю, как ты снимаешь».
Я бы посоветовал сначала найти какую-нибудь смешную историю, а потом уже придумывать к ней диалог. Я не доверяю диалогам. В каком-то фильме [3] с Джоном Уэйном один из героев соврал ему в баре, и Уэйн бьет лжеца пистолетом. У того все лицо в крови, Дин Мартин говорит Уэйну: «Не горячись», а тот отвечает: «Да не, я не собираюсь его обижать». И оказалось, что это удачная шутка - публика смеялась. Уэйн сказал это так хорошо, что впоследствии повторял эту фразу трижды.
Тем не менее, все не так просто: то, что кажется вам смешным, других может оставить равнодушным. Фрэнк Капра и Лео Маккери, Джордж Стивенс - все мы учились, делая короткометражные комедии. И мы поняли, что лучшие комедии получаются из трагических ситуаций.
Посмотрите Чаплина - у него одни трагедии, но он умудрялся делать их смешными. Проблема в том, что в комедиях мало кто смыслит. Критики в них ничего не понимают. Они не знают, как о ней писать, поэтому не пишут вообще. Это чертовски сложно - научиться делать комедию, если не разбирать снова и снова, что делает эпизод смешным.
Я стал наращивать комедийность своих картин уже в начале сороковых и с тех пор не прекращаю этого делать. Например, за счет выбора типажей. Бывают люди смешные, а бывают не смешные. И ничего с этим не сделаешь. Взять, к примеру, Уолтера Бреннана: стоит на него посмотреть, как тут же начинаешь смеяться.
У меня был один очень умный помреж, и вот он мне как-то говорит: «Помните, вы нам недавно рассказывали историю? Я знаю одного человека, он копия ваш персонаж. Есть, правда, одна проблема: он всего лишь статист». Я ответил, что если тот ему кажется подходящим, то пусть наряжает его в костюм, дает ему реплики, чтоб этот статист, не дай бог, не сказал чего лишнего, и тогда мы увидим, чего он на самом деле стоит. И вот входит Бреннан. Я смотрю на него и начинаю смеяться. Но как-то пытаюсь держать себя в руках и говорю: «Мистер Бреннан, вы выучили слова? Готовы показать сцену?» - а он мне отвечает: «Готов. С ними или без них?» Я спрашиваю: «С чем?» - «С зубами или без зубов?».
По замыслу, он был мне нужен на три дня, а я продержал его недель шесть и потом он был номинирован на Оскар за эту роль. Он получил два Оскара за роли, которые сыграл в моих картинах и номинировался еще на четыре. Он мог абсолютно все. Он умел смешить. Поэтому смотрите внимательно старые картины. Посмотрите то, что делал МакКери, посмотрите, как снимал Капра, и вы придете к выводу, что дело там не в словах; там всегда есть какая-то деталь, при одном виде которой начинаешь смеяться - вот на таких деталях и строится комедия.
Click to view
Ваши картины отличаются особенным чувством ритма. Как вам это удается?
По возможности я стараюсь снимать сцены в хронологическом порядке. Но когда у меня нет такой возможности, я репетирую сцены, которые приходится пропустить, чтобы понять, как работать со следующими. Темп зависит от типа истории. Знаете, Брандо - хороший актер, он как-то спросил меня, почему я ни разу не пригласил его, и я ответил: «Потому что ты в пять раз медленнее, чем мне нужно».
Когда я делал новую версию «Первой полосы», я придумал специальный прием для ускорения действия. Перед каждой нужной мне репликой я вставлял четыре-пять слов и заставлял актеров перебивать друг друга, чтобы в итоге можно было расслышать только нужные слова. Я пользовался этим приемом во многих картинах: заставлял актеров перебивать друг друга. Моим излюбленным режиссерским указанием всегда было следующее: «Вы сыграли эту сцену за минуту и десять секунд. Сыграете за минуту - сразу отправляем пленку в печать». Если честно, почти все фильмы кажутся мне до ужаса затянутыми.
Я стараюсь гнать, как только могу, пока не дохожу до очень хорошей сцены, из которой мне хочется вытянуть все, что в ней есть. Тогда я останавливаюсь, даю эту сцену во всем ее великолепии и потом снова набираю скорость. Не думаю, что затянутый фильм может быть хорошим. Зрители видели за свою жизнь гораздо больше фильмов, чем режиссер, который их снимает, им давно уже надоело тратить время на затянутые сцены. Или вот недавно меня спросили о Сэме Пекинпа, и я сказал, что не выношу тягомотины, которую он снимает. Я успеваю убить троих, дотащить их до кладбища и закопать, пока он пытается повалить на землю одного. Сцены насилия нужно давать быстро, чтобы зритель не успел их полюбить. Понимаете, о чем я?
И есть еще один способ, к которому я часто прибегаю. Когда мы начинали снимать «Красную реку», Джон Уэйн относился к своей роли очень серьезно. Действительно, это была отличная история, что там говорить, и Джон это прекрасно осознавал.
Но мне пришлось ему сказать: «Дорогой мой, не надо так стараться. С этим фильмом так: если сделаем пару хороших сцен и ни одной откровенно скучной, успех гарантирован». И потом, когда мы делали какую-то сцену, он спрашивает меня: «Ну и как?». Я отвечаю: «Не знаю, по-моему зрителей это должно взбесить». И что вы думаете? Он переиграл этот кусок в сумасшедшем темпе, и, конечно, вышло намного лучше.
Но на этом все не закончилось. После того, как мы сняли еще три или четыре картины вместе, он сам при каждом удобном случае советовал актерам: «Босс говорит, эту сцену нужно играть быстрее».
Хуже всего - это актер, который пытается перегрузить сцену. Иногда достаточно просто сказать свою реплику и убраться. Но если сцена стоящая, ее, конечно, нужно прорабатывать.
Вы утверждаете, что вы не поклонник диалогов, но в то же время сценарии ваших фильмов отточены и остроумны. Как строится ваше сотрудничество со сценаристами?
Я много работал с Беном Хектом и Чарли МакАртуром, которых считал лучшими сценаристами современности. Они писали сценарий, потом мы садились все вместе, Чарли брал себе одну роль, Бен - другую, я - третью, и мы начинали читать, стараясь загнать друг друга в тупик. Каждый пытался сказать то же самое, но по-другому. Скажем, реплика «Да ты влюбился!» заменялась репликой «Да ты весь в засосах!». В результате у нас получались довольно необычные диалоги, и сценарий становился смешнее, возникали абсолютно неожиданные ситуации.
А Хемингуэй?
Я что только не делал, чтобы заставить его писать. Мы с ним дружили. Как-то мы были на рыбалке, и я ему говорю: «Эрнст, почему бы нам с тобой не сделать несколько сценариев?» Он начал отнекиваться, говорить, что у него и без сценариев неплохо живется, что он не хочет ехать в Голливуд. А я ему: «Нет никакой нужды ехать в Голливуд. Мы поедем на рыбалку и прямо там напишем сценарий. Я ведь могу экранизировать даже худшее из того, что ты написал». - «Ну и что ты считаешь худшим?» - «Тот маразм, который ты назвал «Иметь и не иметь». - «Давай, мне нужны деньги». Писатели ведь ничего не получают, пока не начинают выходить дешевые переиздания. «Только, - говорит, - все равно из этого никакого фильма не получится». И вот за те десять дней, пока мы были на рыбалке, мы все это дело обсудили и пришли к выводу, что сюжет никуда не годится, но что герои - женщина и Морган (которого сыграл Богарт) - вполне подойдут. И мы стали придумывать, как они могли познакомиться. Я вернулся к себе и купил права на экранизацию за восемьдесят тысяч долларов, из которых он получил десять. Мне с этой картиной повезло: я заработал на ней почти миллион. Когда я ему об этом сказал, он со мной полгода не разговаривал.
Вы видели эту картину? Там произошла такая история. Моя секретарша по ошибке вызвала Лорен Бэкол, при том, что я всего лишь хотел узнать какие-то детали, типа что за образование у этой актрисы или что-то в этом роде. И вот приезжает эта девица, совсем еще ребенок, я на нее взглянул и сказал, чтобы ее посадили в машину и отправили домой. Она домой ехать отказалась, ей хотелось работать. Мне пришлось ей сказать: «Этот твой высокий гнусавый голос с моими репликами не сочетается. Извини». Она даже не расстроилась. Спрашивает: «А как изменить голос?». Я ей говорю: «Не знаю. Но могу рассказать, как это сделал Уолтер Хьюстон». У него был один из прекраснейших голосов в мире.[4] Я ей рассказал о методике Хьюстона, и она недели на три исчезла. Я забеспокоился, стал спрашивать у секретарши, куда делась наша девица. Секретарша ответила, что та время от времени звонит, но говорит, что еще не готова.
И вот в один прекрасный день она появляется, здоровается, голос хриплый. В ближайшую субботу у нас дома была вечеринка, я ее пригласил и уже там спрашиваю: «Сможешь попросить кого-нибудь подвезти тебя домой?». А она отвечает, что толком общаться с мужчинами не умеет. «А как ты пытаешься с ними общаться?» - «Стараюсь быть любезной» - «А ты попробуй нахамить - посмотрим, что получится». В следующую субботу она снова появляется: «Меня все-таки подвезли» - «Как ты этого добилась?» - «Нахамила мужику, а ему понравилось» - «Что же ты сделала?» - «Я спросила, где он купил свой галстук, он поинтересовался, зачем мне это знать, я ответила, что буду всем говорить, чтобы никогда туда не ходили» - «А что за мужик-то был?» - «Кларк Гейбл». То есть прогресса нельзя было отрицать. Поэтому в понедельник я пошел к сценаристу и рассказал ему о девице, которая хамит людям, а им это нравится. Собственно, как раз нахальство им и нравится. И я говорю: "Смотри, Боги - самый нахальный киноактер. Как думаешь, сможем мы написать женскую роль для столь же нахальной актрисы?" Сценарист ответил, что это интересно и что можно попробовать.
Бэкол оставалась на горизонте, поэтому я время от времени брал какую-нибудь сцену и просил ее сыграть, и в какой-то момент я вдруг решил, что хочу взять ее в картину. Я сказал Боги: «Собираюсь сделать эту девчонку такой же нахальной, как и ты». Боги ответил: «Говард, это невозможно». Но я сказал, что раз уж я тут режиссер, я прослежу, чтобы каждая сцена, в которой она играет, заканчивалась тем, что она уходит, а ты остаешься и обтекаешь. И Боги ответил: «А, ну тогда у тебя есть шанс». И он, естественно, в нее влюбился, от чего фильм только выиграл. Но в итоге появился совершенно новый персонаж, и появился абсолютно ниоткуда. Мы просто нашли девушку, которая постоянно ухмылялась, нахальничала и тем самым привлекала к себе людей, а в результате получили актрису, ничуть не менее нахальную, чем Богарт, а нахальнее Богарта до тех пор никого на экране не было. С этой точки зрения фильм можно считать успешным: он довольно занимательный сам по себе, и кроме того, здесь мы увидели нового Богарта: он стал улыбаться. До того он всегда был крайне угрюмый - он даже говорил, что у него повреждены мышцы лица, и он физически не может улыбаться.
Писалось это все в угаре. Чтобы попробовать Бэкол, я написал сцену, в которой была эта реплика: «Ты же умеешь свистеть, да? Надо просто сложить губы и дунуть» - наверняка вы эту реплику помните. Но мы не знали, куда ее в фильме поставить, а проба получилась настолько удачная, что Джек Уорнер сказал: «Гениально. В каком месте она это говорит?» Мне пришлось объяснять, что это нам еще предстоит придумать. Такие вещи порой возникают абсолютно из ничего.
КОНЕЦ ПЕРВОЙ ЧАСТИ
п р о д о л ж е н и е с л е д у е т
[1] Зрителям он больше известен как Джон Форд (1894-1973), обладатель четырех «Оскаров».
[2] Игра слов: в конце жизни Форд жил в городе Палм-Дезерт («Пальмовая пустыня»).
[3] Имеется в виду картина самого Хоукса «Рио Браво» (1959).
[4] Уолтер Хьюстон исполнял знаменитую «Сентябрьскую песню» в экранизации бродвейского мюзикла «Праздник в Нью-Йорке» (Knickerbocker Holiday) (1938). Рекордных продаж запись этой песни достигла уже после его смерти в 1950 г.
перевод Ольги Серебряной