МИРОВАЯ КИНОМЫСЛЬ. ФРАГМЕНТЫ ИЗ КНИГИ ОБ ЭЛЬДАРЕ РЯЗАНОВЕ. ЧАСТЬ 2
Начнем сначала. Название фильма представляет собой игру слов, многое объясняющую в юморе и сюжетном замысле картины. Формально «Берегись автомобиля» - название дорожного знака, который обыкновенно выставляют у пешеходных переходов. В данном случае, однако, она относится скорее к твоему личному автомобилю, поскольку речь идет об угоне.
Автомобиль представляет опасность для финансового, а не физического, благосостояния. В фильме речь идет о личном материальном благополучии в социалистической системе. Как в условиях подлинного социализма примирить мое право владеть автомобилем и заботиться о нем с более насущными социальными нуждами - ведь деньги, потраченные на этот автомобиль, могли бы принести куда большую пользу детским домам? Если же вспомнить, что ничтожные зарплаты обычных советских граждан не позволяли приобрести достойную машину, и что для этой цели приходилось прибегать к незаконным средствам, социальная несправедливость начинает видеться в еще более зловещем свете. Справедливо ли отбирать у владельца машину с тем, чтобы помочь большему количеству людей, живущих в гораздо худших условиях? Может ли сердце оказаться важнее законов? Таковы центральные вопросы фильма, которому суждено было стать «важнейшей интеллектуальной комедией шестидесятых»[1]. Фильм был настолько популярен, что 1998 году Рязанов удостоился приза как режиссер, которому удалось создать «легендарную» ленту[2]. В социальном контексте шестидесятых эта легенда советского кино не казалась откровенно оппозиционной, однако на деле ее нежная непритязательная меланхолия дала определенные всходы на чисто эмоциональном уровне.
Теперь принято говорить о «поколении шестидесятых». Конечно, эти люди просто по возрасту своему были идеалистами… Мы думали, что стоит только политической системе развалиться - и все сразу станет лучше. На самом деле мы мало что понимали… Мне хочется еще раз вернуться к тому, что я говорил в своей книге о Чарли Чаплине. Нам выпало жить в жестокий век, и если бы не Чаплин, этот век был бы еще жестче. Было бы пролито еще больше крови, было бы еще больше страха, еще больше ужасов. И мне кажется [если следовать этой логике], что если бы не было нас с Брагинским, все было бы гораздо хуже. Мы сеяли в человеческих сердцах крошечные семена доброты; где-то они не дали всходов, но это уже другой разговор… Должен сказать еще одну вещь. Хорошему человеку жить трудно при любом режиме. При любом режиме ему будет трудно как в материальном плане, так и в плане идеологии.[3]
Плохо будет при любом режиме. О Чаплине Рязанов всегда говорит с благоговением: его нескладным человечкам в условиях раннего американского капитализма приходится столь же несладко, как их русским собратьям при коммунизме. Хотя, похоже, в Восточной Европе можно было хотя бы спасать и совершенствовать дух и чувство общности. По отношению к капиталу испытывать сантименты затруднительно.
Фильмы Рязанова в каком-то смысле стоят в оппозиции к режиму, поскольку они, в отличие от догмы, избегают упрощений. Как говорил об этой картине сам Рязанов, несмотря на прямой этический пафос, она не может быть исчерпана каким-то одним объяснением.[4] Множественность значений должна была способствовать тому, чтобы зрители не просто «смотрели, но еще и немножко думали».[5]
В этом фильме не просто размышляют и беспокоятся, как размышляли и беспокоились герои «Стариков-разбойников» - в этом фильме размышления приводят к конфликту с обществом. Эмоции ведут к поступкам, и совершая свои поступки, герой становится все более уверенным в себе. Отстаивая свою правоту, добро «вступает в головокружительное столкновение с миром».[6] В этом столкновении нет претензии что-либо узурпировать, скорее, оно призвано способствовать установлению «гармонии сердец в мире».[7] Гармония эта выражается по-разному, однако особенную важность имеет жанровый гибрид «грустной комедии», составляющий основной предмет этой книги. Смешивая жанры и присущих им героев, картина стремится возродить социальную роль и поднять значимость литературы. Этот фильм оказался «огромной неприятностью для тех, кто любит классификации и каноны», потому что она вызывала симпатию по отношению ко всем без исключения.[8]
По сравнению с соцреализмом, совмещение грусти и счастья давало более реалистичную картину происходящего, а реплики героев и визуальный ряд, составляющие основу кино как художественной формы, преодолевали исходный логоцентризм кино и устремлялись к гармонии, воплощенной в музыке Петрова. Меланхолический вальс, основная музыкальная тема картины, не утратил своей популярности и по сей день.
Хотя картина «Берегись автомобиля» содержит в себе элементы пародии (на детектив) и множество других эксцентричных деталей, от этого «не теряется ощущение обыкновенности и психологической правдивости истории».[9] Смешение жанров очевидно не только в намерениях сценариста и режиссера - оно проявляется и в сложных постановочных решениях. На роли в этом разностильном кино Рязанову пришлось приглашать актеров с совершенно разными амплуа, и не всем хотелось давать согласие на участие в этом путаном проекте. Иннокентий Смоктуновский - драматический актер, прославившийся своими эпическими ролями. Рязанову стоило больших усилий заманить к себе этого трагика. Однако в конце концов ему удалось это сделать, благодаря чему фильм получил еще большую эстетическую раскованность. Актеры и режиссеры постепенно осваивались в пространстве этой странной свободы, о пределах и природе которой ничего не было известно заранее. Вот слова самого Смоктуновского:
Сложную азбуку кинокомедии я уяснил для себя далеко не сразу. Сначала я вообще не понимал, что нужно делать в комедии. И только когда мы сняли первые несколько сцен, что-то стало получаться; только тогда собралась и прояснилась сущность нашего будущего героя. Рязанов, с его тонким пониманием природы комедии и человеческих взаимоотношений, всеми способами старался развивать в нас ощущение подлинности происходящего. Казалось, что обстоятельства, в которые он нас ставил, были абсолютно естественными, при всей их серьезности и экстравагантности. Таким и должен быть рязановский герой: к сценам, в которых он играет, можно и нужно относиться серьезно.[10]
[1] А. Плахов «Готов к труду и обороне». Газета «КоммерсантЪ»,№ 198 (18 ноября 1997). С. 13.
[2] А. Шульц «Новый остаповский призыв». Газета «КоммерсантЪ»,№ 68 (16 апреля 1998). С. 13.
[3] Интервью Рязанова в статье: И. Шевелев «Вагончик тронется, любовь останется». «Общая газета» №49 (10-16 декабря 1998). Стр. 10. Курсив мой.
[4] Э. Рязанов «Мои друзья - артисты». Ж-л «Нева» № 7 (1982). Стр. 164 - 175. Продолжение в №8 (167-71) и №9 (165-70).
[5] Актер Юрий Яковлев (в фильме он озвучивает рассказчика). Слова приводятся в публикации Г. Сямнович «Школа мастерства», ж-л «Телевидение и радиовещание», №1 (январь 1976). С. 21.
[6] Т. Чеботаревская «Преступление положительного героя». «Литературная газета», 19 мая 1996. С. 3.
[7] В. Погостина «Берегись автомобиля». Газета «Известия», 23 июня 1966 г. С. 4.
[8] Н. Зоркая «Свой фильм». Ж-л «Искусство кино», №9 (1966). С. 14-21.
[9] Власов «Советская кинокомедия сегодня». С. 5.
[10] И. Смоктуновский «Азбука кинокомедии». Ж-л «Аврора» №3 (1972). С. 63-67.