Чили: музыка и диктатура (6)
Перед вами - предпоследний фрагмент документальной подборки Джоан Поллитцер (переввод с английского). Примечания на сей раз превзошли по объёму всё мыслимое и немыслимое, так что пришлось воспользоваться катом.
**********
Патрисио Ланфранко, композитор, певец
Переворот 1973 года застал меня студентом второго курса. Я учился на инженера-химика в университете города Консепсьон - в ту пору его называли Красным университетом Чили. Это был прогрессивный университет, где обучались 23 тысячи человек, а студенческое движение в основном возглавляли две-три организации: MIR [Movimiento de Izquierda Revolucionaria - Левое революционное движение], Молодые социалисты и Молодые коммунисты. Главной нашей задачей было поддержание контактов с прогрессивными артистическими движениями и прямой связи с Сантьяго.
После переворота я шесть или семь месяцев скрывался в Quilpué, маленьком городке на острове в окрестностях Винья-дель-Мар. В Сантьяго я не решался появляться много дольше. Я состоял в организации молодых коммунистов и имел тесные связи с членами партии. Это были очень открытые люди, они могли прийти к вам домой, чтобы поговорить, обсудить какие-то вопросы. Вы ощущали свою причастность к захватывающим историческим событиям, движение становилось частью жизни, частью коллективного опыта.
В Чили к 1973 году существовало очень сплочённое движение деятелей искусств. Была Новая чилийская песня; было движение деятелей театра и школа новой живописи. Смена живописных концепций произошла году в 1968-1969, когда, с одной стороны, властителем всех умов сделался Матта*, а с другой - живопись вышла на улицы и появились мурали**. Бригады муралистов, связанные с разными политическими партиями, в том числе и правыми, наперегонки расписывали стены, чтобы поддержать своих кандидатов. Мурали были характерной приметой таких городов, как Консепсьон или Вальпараисо. Это были разноцветные города. Потом военные закрасили стены, и после переворота они надолго стали серыми.
К счастью, когда случился переворот, крупнейшие представители чилийской музыки находились на гастролях в Европе. Например, «Килапаюн» оказался за границей, Исабель Парра, Патрисио Маннс, «Инти Ильимани»***, - все. И они остались там, в изгнании. То же самое произошло и с живописцами, и с поэтами, - к счастью для них... Но это означало, что поколение, шедшее непосредственно вслед за ними, осталось без наставников, без тех, кто мог бы их сориентировать в проблемах культуры, без собеседников, с которыми можно было пойти посидеть в баре, поспорить, обменяться мнениями, вобрать в себя то, чему они могли научить.
Между 1973 и 1975 годом студенты вели себя тихо, ища, на кого и на что можно опереться. А затем, году в 1975-м, понемногу стали поднимать голову. И, что интересно, нашли вполне конкретный и не лишённый юмора способ публичного противодействия чудовищной репрессивной машине, давившей всё, что хоть сколько-нибудь отдавало политикой. Вместо студенческих комитетов и групп создавались культурные организации. Возникали творческие мастерские - музыкальные, театральные, живописные, студии прикладного искусства. Через эти мастерские начало оформляться студенческое движение.
Я был в числе зачинателей культурного движения в Университете Чили. В 1977 году сформировалось очень важное движение под названием ACU [Agrupación Cultural Universitaria - Университетская культурная ассоциация], которое я возглавлял в 1980-1981 годах. Оно носило провоцирующий характер, как бы бросая вызов [профессиональным] художникам: «Смотрите, вот что делаем мы, студенты, - а что делаете вы?»
Мы проводили колоссальные по своему размаху фестивали - фестивали музыки, живописи, театра. Мы не могли создать студенческую организацию под лозунгами профсоюзов или университетов; мы вынуждены были действовать очень осторожно, под лозунгами искусства. Это студенческое творчество было скорее способом выпускания пара, возможностью поделиться своими чувствами, чем предлогом для политической консолидации. На мой взгляд, это было очень честное движение. Многие из членов ACU - я бы сказал, подавляющее большинство, - не входили ни в какие политические партии.
Когда в 1981-м я был арестован и пять дней от меня не было никаких известий, меня выпустили под давлением общественности - чилийской и особенно зарубежной. Я был довольно влиятельным партийным активистом (в 1981 году я вышел из компартии из-за принципиальных разногласий по вопросу о методах борьбы в тогдашней внутриполитической ситуации), и люди считали меня лицом неприкосновенным благодаря тому весу, который я имел в студенческом движении.
Когда я был председателем ACU, секретарём этой организации был участник группы «Ortiga»****, одного из знаменитых коллективов canto nuevo. Мы подружились и вместе с двумя-тремя его товарищами по ансамблю создали новую интересную группу. С музыкальной точки зрения ее новизна заключалась в созвучии голосов: сопрано, тенор, контральто и баритон (или бас). Раньше в нашей музыке ничего подобного не было. Как в музыкальном, так и в политическом плане важным и дерзким моментом было участие женщин. Нас было семь человек, коллектив назывался «Amauta».
Мы влились в движение canto nuevo, которое формировалось в то время. Это имя дал ему Рикардо Гарсия (студия «Alerce»), чтобы провести границу между ним и чилийской nueva canción. Среди выдающихся исполнителей были Эдуардо Перальта, «Santiago de Nuevo Extremo», Капри, Исабель Альдунате, «Ortiga», «Napalé», «Amauta». Группы поддерживали между собой постоянную связь, но это нельзя было сравнить с тем, что происходило во времена nueva canción chilena: я имею в виду тогдашние разговоры, споры о том, в каком направлении должно двигаться наше искусство, кого оно представляет, что мы хотим сказать этим искусством и какая музыка является подлинным выражением народного духа. Не было ни идеологического подтекста, ни внятно оформленного движения. Поэтому я бы не назвал canto nuevo преемником движения nueva canción chilena. Canto nuevo была просто вывеской, под которой объединился круг артистов, так или иначе настроенных против диктатуры, - но они не ставили перед собою цель покончить с диктатурой. В основном они стремились выразить себя как музыканты в то тяжёлое, смутное время.
Это было время страшного одиночества, страшной боли, когда очень остро ощущалось, что мы побеждены, и жизнь напоминала крутой подъём в гору. Вы теряли друзей, работу, университет, родителей, - очень тяжёлые времена, невероятно тяжёлые… И вы приходили в такое место, как «Peña Javiera» Нано Асеведо - единственная подлинная пенья, которая существовала в ранний период диктатуры, - где у ведущего жизнь была такой же трудной, как у вас. Если вы были музыкантом, можно было прийти со своей гитарой, а если у вас не было гитары, но вы говорили: «Я хотел бы спеть», - вам давали гитару и вы пели. Вы оказывались в окружении себе подобных, страдавших так же, как и вы, и не чувствовали себя одиноким. От этого становилось легче. Такой опыт дорогого стоил, он делал вас сильнее, вы ощущали в себе энергию. Нано Асеведо был смельчак, очень отважный человек.
[Нано Асеведо, композитор, музыкант*****:
Для ресторатора суббота была плохим вечером. Всеобщий страх, да к тому же ещё и комендантский час… В конце концов хозяин сказал: «Ну ладно, попробуйте в эту субботу». В назначенный вечер зал был полон, и он получил хороший доход. Он нас слегка прикрывал, торгуя в перерыве едой и напитками. Постепенно молва о заведении распространилась, начались аншлаги, мы стали выступать и по пятницам тоже; денег, которые мы зарабатывали за два вечера, почти хватало, чтобы жить на них всю неделю. Когда комендантский час начинался в 11 вечера, мы открывали пенью в 8 и заканчивали в 10:30 или без четверти 11. Был один вид транспорта - такси, - которому разрешалось ездить по улицам в первые минуты комендантского часа. По мере того как начало комендантского часа сдвигалось на более позднее время, мы продлевали свои мероприятия. Иногда мы оставались там ночевать. Полиция могла нагрянуть в любой момент: это означало бы закрытие ресторана и тюремное заключение для всех, кто там очутился. Пенья просуществовала до 1980 года. Я бросил это дело сам, никто меня не вынуждал: я просто устал, а кроме того, исчез элемент риска. У меня зависимость от риска. Есть люди, зависимые от марихуаны, кокаина, табака, алкоголя; я равнодушен ко всему этому, но я люблю затеи, которые нелегко осуществить…]
Вы получали подпитку от артистов, которые там играли и пели, от соседа, от зрителя, сидящего напротив, и так далее. Вы размышляли о словах артиста, о песне, которую он исполнил, вы напевали её, а по выходе старались раздобыть кассету. Всё это давало вам ощущение полноты бытия, наполняло смыслом вашу речь, ваш образ жизни. Это был ваш диалог с предыдущим поколением, с которым вы лишены были возможности пообщаться или поспорить. Мы могли слушать эти песни и спрашивать: «Так что же имел в виду Патрисио Маннс, говоря о "меандрах жизни"?» И мы ходили вокруг да около поэтической строчки, пока у нас не рождалась собственная интерпретация. Вот так, собственно говоря, и возникла canto nuevo.
Я бы сказал, что наиболее характерной чертой canto nuevo стала не столько музыка, сколько язык. Это язык прорицателей, тайный язык, обращённый к подсознанию. Когда я говорю: «Подобна весне дверь дома твоего, любимая», - я как бы воссоздаю для всего общества, для нового мира, атмосферу той всевластной зимы, в которой мы оказались. Это была почти телепатия. Язык чилийской nueva canción был ясным, боевитым. Безусловно, в этом выражался её социальный посыл. Идея canto nuevo заключалась в умении писать и говорить так, чтобы смысл сказанного остался скрытым для всех - кроме друзей, разумеется. Это была важная и трудная задача******.
Огромное влияние на нас, авторов canto nuevo, оказала кубинская nueva trova - Пабло Миланес, Висенте Фелиу, Сильвио Родригес. Я считаю, что они научили нас говорить обо многих вещах; они научили нас той пластике языка, тому способу употребления слов, глаголов, которому чилийские авторы нас не учили. «Килапаюн» и «Инти-Ильимани» нас этому не учили, Виолета Парра нас этому не учила. Хотя насчёт Виолеты я не уверен... В Новой чилийской песне Виолета была наиболее серьёзным поэтом.
**********
* Роберто Матта (Roberto Antonio Sebastián Matta Echaurren, 1911-2002) - крупнейший чилийский живописец и график. Родился в Сантьяго, учился на архитектурном отделении Католического университета. В середине 30-х в Париже, куда он приехал продолжить своё образование под руководством великого Ле Корбюзье, сблизился с Сальвадором Дали, Рене Магриттом, Андре Бретоном и другими столпами сюрреализма, сотрудничал с такими знаменитыми архитекторами, как Вальтер Гропиус и Ласло Мохоли-Надь. Принимал участие в проектировании павильона Испанской республики на Всемирной выставке в Париже (1937), где выставлялась «Герника» Пабло Пикассо. Накануне Второй мировой войны переехал из Европы в США; именно к американскому периоду специалисты относят подлинный расцвет его творчества. Порвав через некоторое время с кружком европейских сюрреалистов, Роберто Матта в работах зрелого периода воплотил принципы другого, ведущего свою родословную от сюрреализма, художественного направления - биоморфизма (из классиков которого у нас наиболее известны английский скульптор Генри Мур и испанский живописец Хоан Миро). В 1968 году всемирно известный мастер приезжает на родину (речь не о реэмиграции, - он был скорее «гражданином мира», жившим то в Европе, то в Северной, то в Южной Америке). Его полуабстрактные полотна 60-х годов насыщены социальными мотивами, он активно участвует в политической жизни, веря, что искусство способно изменить общество к лучшему. В годы правления Альенде активно поддерживал социалистические преобразования в Чили. Его мураль «Ближайшая цель чилийского народа» (4х24 м), уничтоженный военными после переворота, недавно был восстановлен (реставрационные работы продолжались три года и обошлись в 43 тысячи долларов США) и экспонируется в столичной галерее La Granja. Нельзя не сказать и о дружественных связях художника с чилийскими музыкантами из плеяды nueva canción: философ и композитор Эдуардо Карраско, один из основателей и художественный руководитель ансамбля «Quilapayún», издал в 2002 году книгу «Conversaciones con Matta» (Разговоры с Маттой) и положил на музыку… чуть не сказала - два его стихотворения: одно стихотворение и одно из его публичных выступлений, посвящённое проблеме прав человека (полное название песни - «Discurso sobre los derechos humanos del pintor Roberto Matta, pronunciado en el foro sobre la cultura chilena que tuvo lugar en Torum (Polonia) en mayo de 1979 y en el que participaron connotados intelectuales», впервые - на килапаюновском диске «Umbral», 1979 год). Умер Роберто Матта в Италии в возрасте 91 года. Его работы можно посмотреть здесь: http://www.matta-art.com/
** Политическую графику и настенную живопись Чили 1970-1973 годов можно посмотреть, например, вот тут: http://www.abacq.net/imagineria/expoa.htm. Как работали муралисты из комсомольских Бригад Рамоны Парра - рассказано в книге Джоан Хара: надо было в считанные минуты, если не секунды, нанести контур, раскрасить его и унести ноги на разбитом грузовичке от полиции, которая в любой момент могла нагрянуть и привлечь за нарушение общественного порядка… Темп работы, продиктованный внешними обстоятельствами, тоже влиял на стиль. Были среди муралей вполне изысканные и утончённые композиции в духе Роберто Матты, были и совсем простые (особенно в период предвыборной кампании Народного Единства). О муралистах, представлявших другие партии и движения, у нас практически ничего не известно, но о молодых коммунистах из BRP что-то писали в нашей прессе в советские годы; существует статья Андрея Авантова на сайте русского землячества в Чили (http://www.ruso.cl/ru/2008/12/muralismo_politico.html), а кроме того, есть как минимум две песни, написанные во времена Альенде и посвящённые этим коллективам. Текст одной из них написал Виктор Хара (музыка, явно навеянная советскими молодёжными маршами 30-х годов, принадлежит Сельсо Гарридо-Лекка), автор другой - Анхель Парра, который сказал в ней почти дословно то же, что и Патрисио Ланфранко, о серых городах и молодых художниках, чьи кисти творили на мёртвых стенах праздник новой жизни…
*** Тут не совсем точно… Ансамбли «Килапаюн» и «Инти-Ильимани» действительно в момент переворота оказались за пределами Чили, и новые власти просто не выдали им обратные визы (вследствие чего они полтора десятка лет «просто» лишены были возможности вернуться к себе домой). Исабель Парра, Патрисио Маннс и многие другие вынуждены были спасаться бегством из родной страны, что было значительно сложнее. Помогали оставшиеся на свободе единомышленники и товарищи по левым партиям и движениям; помогали, нарушая все протоколы и должностные инструкции, работники иностранных дипведомств. К примеру, Освальдо Родригеса, художника, певца и активиста компартии, доставил на суверенную территорию посольства Аргентины Жак д’Артюи (судя по фамилии - потомственный аристократ), французский культурный атташе в Вальпараисо, в багажнике собственного автомобиля... Что верно, то верно: если бы не самоотверженность этих людей, жертв диктатуры могло бы быть значительно больше. За годы правления военного режима Пиночета из Чили эмигрировал по политическим и/или экономическим мотивам 1 миллион человек, - каждый десятый. Так что судьба чилийской творческой интеллигенции не была чем-то исключительным: они были «как все». А в списке великих гуманистов XX века по сей день незаслуженно забыто имя Гаральда Эдельстама (1913-1989). Он не писал философских трактатов, не претендовал на роль «духовного лидера нации»: просто ему «повезло» в момент начала Второй мировой оказаться на должности чрезвычайного и полномочного посла Швеции в Берлине, в 1968-м - в Афинах, в 1973-м - В Сантьяго-де-Чили… И везде он оставался Человеком в заданных обстоятельствах: иными словами, спасал людей, оказавшихся в опасности, используя в полном объёме свои чрезвычайные полномочия и игнорируя оттенки местного политического спектра, а заодно и возможное недовольство собственного начальства. Кому интересно - найдите в Интернете фильм «Чёрная гвоздика» (The Black Pimpirnel, 2007), снятый об этом «втором Рауле Валленберге» шведскими кинематографистами совместно с организацией «Международная амнистия» (к сожалению, ссылка на блог, откуда можно закачать версию с русской озвучкой, у меня не сохранилась). Краткая биографическая справка на английском - здесь: http://en.wikipedia.org/wiki/Harald_Edelstam.
**** Читавшие книгу Джоан Хара «Виктор - прерванная песня» наверняка помнят очаровательный сюжет о том, как в начале 70-х «Килапаюн» «размножался почкованием»: была одна популярнейшая группа - и вдруг появилось ещё шесть «Килапаюнов», в том числе один чисто женский состав (!) и одна группа, состоявшая из мальчиков-подростков. Кое-кто из участников тогдашних мастерских «Килапаюна» пополнил со временем основной состав, а те самые подростки, пережив переворот и, надо полагать, до срока повзрослев под впечатлением всего, что творилось после него в стране, в 1974 году организовали группу «Ortiga». Название одной из любимых песен «старшего» «Килапаюна» стало названием группы, и в Чили времён диктатуры появилась… ну да, ещё одна группа с более чем узнаваемым саундом, от которого ещё во времена Альенде скрежетали зубами политические противники. Репертуар, правда, был уже новый: почти все члены группы учились в консерватории и сами умели писать хорошую музыку, а наравне с собственными сочинениями, в лучших традициях старших товарищей, исполняли народные песни Чили и других латиноамериканских стран. Выступали на концертах солидарности в пользу безработных и членов семей политзаключённых, которые организовывала католическая церковь. В 1976 году записали первую пластинку, а в 1978 исполнили в кафедральном соборе Сантьяго Кантату о правах человека «Каин и Авель» (автор текста - Esteban Gumucio, композитор - Alejandro Guarello). Пластинка вышла со вступительным словом кардинала Рауля Сильвы Энрикеса, архиепископа Сантьяго (очерк о нём на русском языке см. здесь: http://www.ilaran.ru/?n=134).
***** Нано Асеведо (Fernando Baldomero Figueroa Acevedo, р. 1946) начал свой путь в русле движения nueva canción в конце 60-х. С успехом участвовал во множестве музыкальных фестивалей, выступал на радио, сотрудничал со знаменитой пеньей «Chile Ríe y Canta» (Чили смеётся и поёт). В 1971 году совершил вместе с Роландо Аларконом поездку по США, в июле 1973-го в составе чилийской делегации представлял свою страну на X Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Берлине. Накануне переворота принял участие в одной из последних коллективных работ «допиночетовской» nueva canción - альбоме «Еl pueblo unido jamás será vencido», записанном по свежим следам путча «танкасо» («генеральной репетиции» переворота 11 сентября) - и полном трагических предчувствий. В годы диктатуры стал одним из лидеров движения canto nuevo, открыв в июле 1975-го в центре Сантьяго подпольную пенью «Хавьера», ставшую одним из первых очагов культурного сопротивления режиму и тем центром, вокруг которого постепенно собирался круг авторов и исполнителей canto nuevo. В настоящее время возглавляет профсоюз музыкальных работников Чили (Sindicato Nacional de Trabajadores de la Música de Chile, SITMUCH). Автор свыше 900 песен и нескольких книг, посвящённых истории чилийской музыки второй половины XX века. Читающим по-испански настоятельно рекомендую его блог, где вы найдёте интереснейшие очерки о чилийских музыкантах разных поколений и направлений: http://nanoacevedo.blogspot.com/.
****** Сам по себе эзопов язык - явление нормальное (если вынести за скобки противоестественность ситуации) для любой эпохи и страны, где художники по причине цензурных запретов не могут прямо выражать свои мысли. Интересно другое: в Чили эта вынужденная ситуация была, как мы видим, осмыслена в категориях философской эстетики и породила творческую концепцию, ставшую тем стержнем, вокруг которого сформировалось целое направление в искусстве. Честно говоря, я не припомню нигде в мире ничего подобного. Если кто располагает информацией - поделитесь и простите мою безграмотность…
ПРИЛОЖЕНИЕ
Видеосъёмка начала 80-х годов: Эдуардо Перальта (Eduardo Peralta, р. 1958) исполняет одну из самых известных своих песен - «Juan González». Хуан Гонсалес - собирательный образ «маленького человека», прохожего из городской толпы. «Ты стóишь больше министров и промышленных магнатов, Хуан Гонсалес, ты стоишь больше епископов и президентов, королей и генералов, - ты сам не знаешь, чего ты стоишь». (Полный текст - здесь: http://rayentru.es.tl/EDUARDO-PERALTA.htm). Обнаружить в тексте эзопов язык мне, правда, не удалось, зато в кадре присутствуют сразу несколько замечательных представителей чилийской культурной оппозиции тех лет, а в роли интервьюера - не кто иной, как знаменитый перуанец Марио Варгас Льоса. (Ещё два фрагмента той же записи см. по ссылкам: http://www.youtube.com/watch?v=gJH7IV_BQ3w, -http://www.youtube.com/watch?v=IyIF_AFNCWg)
Click to view