Остановилась я мысленно на Карно, и не только как антагонисте Бийо-Варенна. Как и Приер из Марны, и Ленде, мне он не кажется столь уж далеким от политики, и его объяснения, как и почему он подписывал декреты об арестах, приводимые Оларом, не слишком-то убедительны, а если откровенно - смехотворны. Кстати, у Кардиналя и сценариста Ролана был, должно быть, добросовестный и подкованный исторический консультант, которому так хочется сказать отдельное «спасибо», и помимо книги Оливье (а это - только мое предположение, правда) привлекались другие материалы. Вообще же, в отношении главных действующих лиц можно сказать, что с ними работали «по Станиславскому», и их роль не ограничивается лишь отснятыми эпизодами. Карно и Бийо навели меня на такую мысль. И Барер, разумеется. В каждой сцене, где он участвует, он вполне и искренен и совершенно закрыт, себе на уме, и чего он добивается на самом деле, неизвестно. Он действительно расположен и к Максимилиану, и к Сен-Жюсту, и к Дантону и Карно?.. Он пытается сгладить острые углы и предотвратить вспыхивающую ссору?.. Да? Да… Но при этом он всегда готов к иному повороту, и не выкладывает карты на стол. Слова, якобы сказанные Барером 9 термидора в Конвенте Бийо («Оставь Сен-Жюста, занимайся Робеспьером»), известны нам от самого Барера, как я понимаю; и - удивительно! - к ним относимся с доверием, чуть ли не как к факту. В фильме, правда, на это работают все предыдущие кадры, но, опять "но" - я добралась до одной из интерпретаций, о которых хотела поговорить. (Лирическое отступление. Может быть, режиссер со сценаристом намеренно уходили от интерпретаций, стремясь к жанру «реалистической биографии»? А без свободной, даже дерзкой интерпретации, мне кажется, и невозможно поставить общечеловеческие проблемы, невозможно снять захватывающий фильм, шедевр?..) Итак, механизм переворота запущен; идет параллельный монтаж - сцены Большого Террора и энергичные совещания, проводимые Фуше, Тальеном и Баррасом. Но в этих кадрах - быть может, я была настолько невнимательна! - отсутствуют члены Комитета Карно, Бийо, Колло и Барер! Что остается зрителю? Принимать «по умолчанию», что они тоже втянуты в заговор, как это выглядит во многочисленных книгах и фильмах? Или мы имеем право допустить, что они не имеют к подготовке переворота прямого отношения?.. На протяжении действия, разворачивающегося в Комитете, коллеги-враги достаточно четко разделяют Робеспьера и Сен-Жюста и относятся к ним по-разному. Переломом становится только ночь накануне и пресловутый доклад. Когда на следующий день Карно получает записку, и все четверо опрометью несутся в зал заседаний Конвента, впечатление такое, что их внимание поглощает только доклад Сен-Жюста, они не знают о планах Фуше-Тальена-Барраса, а председательствующий Колло тоже не имеет четких инструкций, действуя по обстоятельствам. И даже в этот ускользающий момент Барер как будто не хочет доводить дело до полного разрыва… Вот такая субъективная, повторюсь, картинка сложилась. Каков был режиссерский замысел - не знаю. Другая запутанная интрига тоже связана с Барером - а также с робеспьеристами. И снова начать придется издалека. У Жореса событиям 31 мая - 2 июня отведено много страниц, и среди прочего довольно пространно цитируются мемуары Барера, из которых следует, что к стягиванию вооруженных отрядов под командованием Анрио приложили руку и Марат, и Дантон, а Эро Сешель, как исполнитель воли Дантона, повел депутатов под жерла пушек исключительно для того, чтоб народные представители хорошенько уяснили себе, что без изгнания жирондистов им отсюда не выбраться. Чего при этом ожидал сам Барер - как-никак, предложение выйти на площадь исходило от него - так и непонятно. Далее, источники говорят, что на скамьях в зале заседаний осталось не более 30 человек во главе с Маратом - кто были эти 30 человек? И, главное, что известно о поведении робеспьеристов? Они вышли с основной массой депутатов? Они остались?..
В фильме ситуация выглядит так: Барер энергично тянет за собой депутатов («совещаться с военными» - огрех перевода? О чем «совещаться»?..) и нет видимых оснований подозревать его самого в двойной игре, как и Дантона, Эро Сешель просто не хочет вмешиваться в происходящее, робеспьеристы в полном составе не трогаются с места, и Максимилиан глубокомысленно говорит, что «красноречие Барера не заставит откатить пушки» - и несколько слов шепчет на ухо Кутону, предварительно оглянувшись. Какой отсюда вывод напрашивается? Что оцепление - дело рук Робеспьера со товарищи, и декрет, предложенный Кутоном, давно продуманная заготовка?.. А в игре Ванека в этом эпизоде мне почудилось больше уверенности в исходе, чем волнения от неизвестности, и даже скрытое торжество… Мне бы очень хотелось поговорить с Кардиналем!..
Но вот я и дошла до Робеспьера - и понимаю, что выразить впечатление довольно сложно.
Можно сказать, что здесь он реалист, а не моралист. Можно сказать, что он не прибегает к более-менее туманным иносказаниям: за нами истина, и власть должна принадлежать нам, и для этого годятся любые средства. Он непоколебимо убежден в своей правоте и в своем праве «творить добро», как он добро понимает; единственный раз он испытывает - и то не сомнения в правильности образа действий, а, пожалуй, жалость к конкретным людям, Камиллу и Дантону, - когда от него требуют согласия на уничтожение дантонистов. (И, к вопросу о переводе и оговорках, попробуйте вслушаться, что именно, дословно, говорят ему в Комитете Бийо и Колло… «Дантонисты вынуждены арестовать твоего друга Эро Сешеля...» Допустим, следует переводить «вынуждают арестовать». Но их друга (leur ami) и твоего друга (ton ami) трудно спутать на слух. А если учесть, что Ипполит Карно в своей «Истории ВФР» пишет о друге Робеспьера Эро де Сешеле, есть над чем задуматься...)
Но продолжу. Робеспьеру не оставлено в фильме ни слабости, ни рефлексии, его мышление исключительно рационально, трезво и практично. И вместе с тем за ним интересно наблюдать. После «цветочной» игры наши коллеги задели вопрос о темпераменте Робеспьера; так вот Робеспьер Кардиналя-Ванека получился характернейшим холерико-меланхоликом, с преобладанием первого, один уже его уход из Комитета это иллюстрирует (опять-таки, с легкой руки какого мемАУриста пошло, что Робеспьер в ответ на нападки разрыдался?..) А как определены его отношения с Дантоном! Они ведь не обмениваются ни единым словом за весь фильм, а встречаются только у трибуны, когда Дантон принимает поздравления по случаю своей речи!.. Пусть фильм и далек от великолепного, но отдельные эпизоды, мне кажется, превосходны. Что до Кутона, его бы хотелось видеть независимей и ироничней; впрочем, и эта отодвинутая немного назад роль хорошо продумана. Заметил ли кто-нибудь хоть какие-то намеки на разногласия между ним и Робеспьером? на взаимоотношения с Сен-Жюстом? Я должна признать, что не увидела.
И все-таки - Сен-Жюст. «В принципе, Сен-Жюст во многом интересен тем, что это - персонаж в движении. Человек, который нашел в себе силы измениться. Будь я сценаристом, я бы начала повествование задолго до революции. А тут нам показан не то чтобы совсем зрелый герой, нет, он развивается. Но нет противоречия между жизнью до революции и после. Он уже в самом начале стоит за Революцию, пишет книгу и т.д. Ничего другого мы не видим. Ну можно было бы хоть пролог создать!» - это то, о чем и мне хотелось сказать. «Сила обстоятельств» начинает действовать намного раньше, и едва ли не самое загадочное - каким образом эта сила сделала Луи-Антуана Сен-Жюстом. Конечно, если от решения этой задачи устранился Оливье, то режиссер и подавно… Мне почему-то сейчас пришло в голову, а что бы могло получиться из экранизации Мадлен Шармело?.. «…видно, и сценарист с размаху проскочил все сцены, которые можно истолковать против Сен-Жюста. А зря. И опять же, герой показан несколько однобоко: как политик, как член Конвента, немного как друг и все. Отношения с матерью, с женщинами - все осталось за кадром. Не то что бы совсем сушеная вобла получилась, но опять мы видим символ, а не человека» (Марта). А Оксана говорит, что видения с телегами приговоренных в дыму Флерюса можно толковать и «против» Сен-Жюста. Вот я пробую соединить эти две точки зрения третьей. В начале второй серии тоже есть сцена довольно неоднозначная: застывшие на земле тела убитых и одинокая фигура человека, ведущего под уздцы лошадь и насвистывающего «Марсельезу». Действительно - ассоциация с последними кадрами в фильме «Ватерлоо» Бонадарчука; может быть, ассоциация, нарочно вызываемая у зрителя, то есть уже аллюзия?.. И тот же смысл мне видится в «дыму Флерюса» - проблема цели и средств. Нет, это не «по головам пойду», а, наверное, бегство от самого себя, от воспоминания, созвучное драматическим отрывкам Пастернака и пьесе Роллана. На фронте ясно, где враг и где друг, и «фальшь», в которой Сен-Жюст сознается Фукье-Тенвилю, то есть ложь, обман, интрига - лишь военные, а это не обман уже, а военное искусство, маневр… А может быть, эти кадры задуманы, чтобы показать внутренний перелом? Сен-Жюст возвращается в Париж фактически противником продолжения террора… Вот что я могу предполагать.
«Человеку, совсем незнакомому с историей ВФР, смотреть эту картину будет крайне трудно» - мягко сказано. Смотреть будет, скорей всего, невозможно. А, может, и не нужно? Есть же фильмы, ориентированные на очень узкий круг зрителей… но это, конечно, дело ужасно субъективное. Что мне кажется неудачным, так это обилие крупных планов в фильме. С ними надо быть аккуратней и гораздо экономней, сами киношники так считают. А сказанное Мартой о костюмах поддерживаю, но позволю себе продолжить. Как печальный опыт кинематографа показывает, можно напялить на актеров правильно сделанные костюмы, соответствующие эпохе, но они все равно останутся американскими культуристами или кассиршами, угодившими в Голливуд, в лучшем случае - они останутся Депардье или Орнеллой Мути, собственной персоной. Утраченные безвозвратно манеры, жесты, повседневную культуру быта восстановить в точности, разумеется, невозможно, но пытаться стоит. И не просто для того, чтоб картинка была достоверней и убедительней, но это тоже средство через внешнее войти в эпоху, погрузиться в нее умом… Мне кажется, всеобщая «театральность» XVIII века, в том смысле, о котором мы раньше подробно говорили, была достигнута как вполне осознанная цель в фильме. Может, для П.Александра она является отчасти и личным свойством - помнится, он фигурирует в эпизодической роли в «Жильце» Романа Полански, фильме приблизительно того же времени (1973?), но это не очень отчетливое воспоминание… Сен-Жюст-Александр словно всю жизнь только и носил кружевные манжеты и шляпу с перьями, да и остальные, видимо, неплохо себя чувствуют в париках, кюлотах и высоченных галстуках. Робеспьер делает много мелких нервных движений, одни повторяются, другие соответствуют одному только моменту (когда он делится с Сен-Жюстом проектами реорганизации Трибунала, не так пугают слова и выражение лица, как движения его худых пальцев. Точно щупальца). Он не яркий, не впечатляющий, этот фильм. И не информативный: кто не знает, тот не поймет, а кто и так знает, не найдет каких-то «откровений». И все же, чем больше вглядываешься, тем больше любопытных деталей обнаруживается. Может быть, общее впечатление ослабевает именно из-за насыщенности? Из-за равноправности почти всех сцен и эпизодов - выделить тут завязку, кульминацию, развязку, обрамление, «симметричные сцены», как у Вайды, довольно трудно. Впрочем, это уже проблемы кинематографа. Благодарю за внимание
Слова, якобы сказанные Барером 9 термидора в Конвенте Бийо («Оставь Сен-Жюста, занимайся Робеспьером»), известны нам от самого Барера, как я понимаю; и - удивительно! - к ним относимся с доверием, чуть ли не как к факту. В фильме, правда, на это работают все предыдущие кадры, но, опять "но" - я добралась до одной из интерпретаций, о которых хотела поговорить.
(Лирическое отступление. Может быть, режиссер со сценаристом намеренно уходили от интерпретаций, стремясь к жанру «реалистической биографии»? А без свободной, даже дерзкой интерпретации, мне кажется, и невозможно поставить общечеловеческие проблемы, невозможно снять захватывающий фильм, шедевр?..)
Итак, механизм переворота запущен; идет параллельный монтаж - сцены Большого Террора и энергичные совещания, проводимые Фуше, Тальеном и Баррасом. Но в этих кадрах - быть может, я была настолько невнимательна! - отсутствуют члены Комитета Карно, Бийо, Колло и Барер! Что остается зрителю? Принимать «по умолчанию», что они тоже втянуты в заговор, как это выглядит во многочисленных книгах и фильмах? Или мы имеем право допустить, что они не имеют к подготовке переворота прямого отношения?..
На протяжении действия, разворачивающегося в Комитете, коллеги-враги достаточно четко разделяют Робеспьера и Сен-Жюста и относятся к ним по-разному. Переломом становится только ночь накануне и пресловутый доклад. Когда на следующий день Карно получает записку, и все четверо опрометью несутся в зал заседаний Конвента, впечатление такое, что их внимание поглощает только доклад Сен-Жюста, они не знают о планах Фуше-Тальена-Барраса, а председательствующий Колло тоже не имеет четких инструкций, действуя по обстоятельствам. И даже в этот ускользающий момент Барер как будто не хочет доводить дело до полного разрыва… Вот такая субъективная, повторюсь, картинка сложилась. Каков был режиссерский замысел - не знаю.
Другая запутанная интрига тоже связана с Барером - а также с робеспьеристами. И снова начать придется издалека. У Жореса событиям 31 мая - 2 июня отведено много страниц, и среди прочего довольно пространно цитируются мемуары Барера, из которых следует, что к стягиванию вооруженных отрядов под командованием Анрио приложили руку и Марат, и Дантон, а Эро Сешель, как исполнитель воли Дантона, повел депутатов под жерла пушек исключительно для того, чтоб народные представители хорошенько уяснили себе, что без изгнания жирондистов им отсюда не выбраться. Чего при этом ожидал сам Барер - как-никак, предложение выйти на площадь исходило от него - так и непонятно. Далее, источники говорят, что на скамьях в зале заседаний осталось не более 30 человек во главе с Маратом - кто были эти 30 человек? И, главное, что известно о поведении робеспьеристов? Они вышли с основной массой депутатов? Они остались?..
Reply
Reply
Можно сказать, что здесь он реалист, а не моралист.
Можно сказать, что он не прибегает к более-менее туманным иносказаниям: за нами истина, и власть должна принадлежать нам, и для этого годятся любые средства.
Он непоколебимо убежден в своей правоте и в своем праве «творить добро», как он добро понимает; единственный раз он испытывает - и то не сомнения в правильности образа действий, а, пожалуй, жалость к конкретным людям, Камиллу и Дантону, - когда от него требуют согласия на уничтожение дантонистов. (И, к вопросу о переводе и оговорках, попробуйте вслушаться, что именно, дословно, говорят ему в Комитете Бийо и Колло… «Дантонисты вынуждены арестовать твоего друга Эро Сешеля...» Допустим, следует переводить «вынуждают арестовать». Но их друга (leur ami) и твоего друга (ton ami) трудно спутать на слух. А если учесть, что Ипполит Карно в своей «Истории ВФР» пишет о друге Робеспьера Эро де Сешеле, есть над чем задуматься...)
Но продолжу. Робеспьеру не оставлено в фильме ни слабости, ни рефлексии, его мышление исключительно рационально, трезво и практично.
И вместе с тем за ним интересно наблюдать. После «цветочной» игры наши коллеги задели вопрос о темпераменте Робеспьера; так вот Робеспьер Кардиналя-Ванека получился характернейшим холерико-меланхоликом, с преобладанием первого, один уже его уход из Комитета это иллюстрирует (опять-таки, с легкой руки какого мемАУриста пошло, что Робеспьер в ответ на нападки разрыдался?..) А как определены его отношения с Дантоном! Они ведь не обмениваются ни единым словом за весь фильм, а встречаются только у трибуны, когда Дантон принимает поздравления по случаю своей речи!.. Пусть фильм и далек от великолепного, но отдельные эпизоды, мне кажется, превосходны.
Что до Кутона, его бы хотелось видеть независимей и ироничней; впрочем, и эта отодвинутая немного назад роль хорошо продумана. Заметил ли кто-нибудь хоть какие-то намеки на разногласия между ним и Робеспьером? на взаимоотношения с Сен-Жюстом? Я должна признать, что не увидела.
Reply
«В принципе, Сен-Жюст во многом интересен тем, что это - персонаж в движении. Человек, который нашел в себе силы измениться. Будь я сценаристом, я бы начала повествование задолго до революции. А тут нам показан не то чтобы совсем зрелый герой, нет, он развивается. Но нет противоречия между жизнью до революции и после. Он уже в самом начале стоит за Революцию, пишет книгу и т.д. Ничего другого мы не видим. Ну можно было бы хоть пролог создать!» - это то, о чем и мне хотелось сказать. «Сила обстоятельств» начинает действовать намного раньше, и едва ли не самое загадочное - каким образом эта сила сделала Луи-Антуана Сен-Жюстом. Конечно, если от решения этой задачи устранился Оливье, то режиссер и подавно… Мне почему-то сейчас пришло в голову, а что бы могло получиться из экранизации Мадлен Шармело?..
«…видно, и сценарист с размаху проскочил все сцены, которые можно истолковать против Сен-Жюста. А зря. И опять же, герой показан несколько однобоко: как политик, как член Конвента, немного как друг и все. Отношения с матерью, с женщинами - все осталось за кадром. Не то что бы совсем сушеная вобла получилась, но опять мы видим символ, а не человека» (Марта). А Оксана говорит, что видения с телегами приговоренных в дыму Флерюса можно толковать и «против» Сен-Жюста. Вот я пробую соединить эти две точки зрения третьей.
В начале второй серии тоже есть сцена довольно неоднозначная: застывшие на земле тела убитых и одинокая фигура человека, ведущего под уздцы лошадь и насвистывающего «Марсельезу». Действительно - ассоциация с последними кадрами в фильме «Ватерлоо» Бонадарчука; может быть, ассоциация, нарочно вызываемая у зрителя, то есть уже аллюзия?.. И тот же смысл мне видится в «дыму Флерюса» - проблема цели и средств. Нет, это не «по головам пойду», а, наверное, бегство от самого себя, от воспоминания, созвучное драматическим отрывкам Пастернака и пьесе Роллана. На фронте ясно, где враг и где друг, и «фальшь», в которой Сен-Жюст сознается Фукье-Тенвилю, то есть ложь, обман, интрига - лишь военные, а это не обман уже, а военное искусство, маневр… А может быть, эти кадры задуманы, чтобы показать внутренний перелом? Сен-Жюст возвращается в Париж фактически противником продолжения террора… Вот что я могу предполагать.
Reply
Что мне кажется неудачным, так это обилие крупных планов в фильме. С ними надо быть аккуратней и гораздо экономней, сами киношники так считают. А сказанное Мартой о костюмах поддерживаю, но позволю себе продолжить. Как печальный опыт кинематографа показывает, можно напялить на актеров правильно сделанные костюмы, соответствующие эпохе, но они все равно останутся американскими культуристами или кассиршами, угодившими в Голливуд, в лучшем случае - они останутся Депардье или Орнеллой Мути, собственной персоной. Утраченные безвозвратно манеры, жесты, повседневную культуру быта восстановить в точности, разумеется, невозможно, но пытаться стоит. И не просто для того, чтоб картинка была достоверней и убедительней, но это тоже средство через внешнее войти в эпоху, погрузиться в нее умом… Мне кажется, всеобщая «театральность» XVIII века, в том смысле, о котором мы раньше подробно говорили, была достигнута как вполне осознанная цель в фильме. Может, для П.Александра она является отчасти и личным свойством - помнится, он фигурирует в эпизодической роли в «Жильце» Романа Полански, фильме приблизительно того же времени (1973?), но это не очень отчетливое воспоминание… Сен-Жюст-Александр словно всю жизнь только и носил кружевные манжеты и шляпу с перьями, да и остальные, видимо, неплохо себя чувствуют в париках, кюлотах и высоченных галстуках. Робеспьер делает много мелких нервных движений, одни повторяются, другие соответствуют одному только моменту (когда он делится с Сен-Жюстом проектами реорганизации Трибунала, не так пугают слова и выражение лица, как движения его худых пальцев. Точно щупальца).
Он не яркий, не впечатляющий, этот фильм. И не информативный: кто не знает, тот не поймет, а кто и так знает, не найдет каких-то «откровений». И все же, чем больше вглядываешься, тем больше любопытных деталей обнаруживается. Может быть, общее впечатление ослабевает именно из-за насыщенности? Из-за равноправности почти всех сцен и эпизодов - выделить тут завязку, кульминацию, развязку, обрамление, «симметричные сцены», как у Вайды, довольно трудно. Впрочем, это уже проблемы кинематографа.
Благодарю за внимание
Reply
Leave a comment