Бетховен. Струнный квартет No. 1 фа мажор, Op. 18
Первый квартет Бетховена. Строго говоря, первым он называется условно, т.к. хронологически он был вторым. Кроме того, перед изданием 1801 года он был основательно переработан автором и мог, таким образом, оказаться даже последним из 6 квартетов Op. 18. Тем не менее, автор в издании поместил его под номером 1, поэтому в дальнейшем я не стану возвращаться к вопросам правильной хронологии. Квартеты Op. 18 вполне можно рассматривать как цикл из 6 квартетов, где авторский порядок публикации является частью замысла.
Изумляет зрелость композиторского письма 1-го квартета. Конечно, к этому времени была уже написана "Патетическая" соната, поэтому в профессиональной состоятельности автора вроде бы сомневаться не приходится. Тем не менее, про 1-ю симфонию, созданную в тот же период 1799-1801, критики пишут, что "это только когти, предвещающие появление льва", а про 1-й квартет можно прочитать, что "1, 3 и 4 части ещё не вполне оригинальны". Очень удобно писать про раннего Бетховена, что он "ранний", ведь с исторической точки зрения это непреложный факт, и большое влияние Гайдна с Моцартом очевидно. И всё же 1-й квартет невероятен.
Я бы хотел, чтобы этот обзор был доступен людям, не знающим нотной грамоты, поэтому помимо номеров тактов буду указывать таймкоды из аудиозаписи.
Мой любимый учитель Виктор Павлович Фраёнов говорил, что "протаскивание мотивов через разные тональности, составление тонального плана - истинное творчество композитора". Помимо общеизвестных мажора и минора существует семейство родственных тональностей, а также тональности второй степени родства, которые можно уподобить двоюродным родственникам. Если основные аккорды ближайших родственников можно построить на первоначальных 7 нотах основной тональности, то двоюродные уже добавляют к ним ноты, которых изначально не было, обогащая и усложняя палитру. Таким образом используемых нот становится больше, и возникают более "далёкие" отклонения от тоники. Впоследствии (в конце 19 века) развитие этой идеи привело к исчезновению тональности как таковой, потому что все ноты стали возможны, и основную уже не удавалось определить. Здесь же вопросов относительно основной тональности ещё не возникает, но Бетховена уже интересует как можно более быстрое избавление от центробежной силы тоники.
1-й квартет содержит аномальное количество минора для мажорного квартета. Если вспомнить, что 5-я симфония была задумана автором как путь "от мрака к свету", то можно предположить, что минор был для Бетховена тем, чем он обычно и представляется слушателю - миром тени, трагедии, рока и т.д. Для более позднего времени минор стал в какой-то момент притягательнее мажора как средоточие глубоких человеческих чувств, в отличие от "поверхностного" мажора, но в эпоху классицизма я бы не стал искать здесь двойного дна.
Что же, посмотрим, как долго устоит мажор в первой части. Уже на 17-й секунде (т.13-14) случилась первая потеря - 1-я скрипка внезапно осталась одна и забрела в тёмный лес неуверенных минорных аккордов. Это ещё не развивающая часть, а самая что ни на есть главная тема! В единственном в Сети русскоязычном обзоре этого квартета, который мне удалось нагуглить, сказано, что "активная тематическая разработка, столь характерная для стиля зрелого Бетховена, здесь по сути дела отсутствует". Невероятная глупость! Мотив уже в главной партии разделился на несколько направлений - от уверенного хода в до и менее уверенного хода в ре он приходит к этому "заблудшему" ходу в ноту соль, которая не знает, в какую тональность ей податься. В 3-й симфонии Бетховен использует этот приём уже в самом начале темы, когда "шоу" изначально пойдёт не так.
История эта тут же повторяется со 2-й скрипкой на 0:25 (т.21), которой вторит уже прошедшая через это 1-я, вместе образуя "лишнее" третье предложение (обычно наименьшая законченная форма - период - состоит из пары предложений). Дальше (0:36) звучит бодрая связующая партия, мажорная-премажорная, твёрдо обещающая, что теперь-то всё будет ОК. Мелькнул минор (0:45), вроде бы на мгновение, но тут же ещё один "25-й кадр" на 0:49 (т.40) - До мажор внезапно оборачивается неродственным До минором, который тут же сваливается в далёкий Ля-бемоль мажор - пусть мы где-то не там, но всё должно быть нормально! Но уже на 0:57 (т.46) происходит прозрение - отсюда нужно срочно выбираться! Монтаж на уровне нетфликсовских сериалов, уже в первой серии саспенса через край. Дальше, как полагается, нас ждут несколько секунд тревожной беготни, но в последний момент герой успевает выбежать из здания и закрыть дверь (1:10, т.57) - начинается побочная тема.
Но как она начинается! Я каждый раз сбиваюсь с ритма, когда слушаю это место, потому что тема незаметно выползает из затакта, а короткие лиги пересекают тактовую черту. И та самая нота соль здесь уходит выше, в соль-диез и ля, хотя ей положено оставаться на месте. Пресловутое мотивное развитие тоже в полной мере присутствует - в изложении альта соль-диез тихонько исчезает из темы, зато у дотоле молчавшей виолончели сразу и соль-диез, и фа-диез, хотя все как будто играют одно и то же. Тень минора продолжает нависать почти над каждой фразой, хотя в итоге мы всё же оказываемся в сияющем До мажоре (1:30, т.72). Здесь, по заветам классиков, продолжается мотивная работа с изначальным мотивом из главной темы, вновь приводящей к драматичной беготне в миноре (1:36, т.78).
Но что же ждёт нас в конце экспозиции (раздела, знакомящего с темами)? До мажор и... облом. В т.97 (1:59) музыка замирает, а потом звучит ряд пугающих аккордов, в ходе которых Бетховен успеет совершить дерзкую модуляцию из До минора в Ля минор и буквально за полтакта запрыгнуть обратно в До мажор.
Не удивляйтесь, что на 2:23 музыка пойдёт сначала. Это не глюк плеера, это так задумано (не только у Бетховена, а вообще в музыке того времени). Иногда это списывают на неторопливость XVII и XIX века, когда людям не нужно было бежать на метро после концерта, и они вполне могли себе позволить послушать одно и то же дважды. Но реальность, конечно, богаче и сложнее. Например, в этой записи квартета им. Бетховена повторение заканчивается на 4:44, а это почти ровно середина трека. Т.е. знакомство с материалом занимает половину времени, а другую половину занимает развитие и завершение; пропорции рассчитаны и продуманы. Во-вторых, музыканты не роботы и не сыграют повторение абсолютно одинаково, что тоже интересно. В-третьих, повтор никогда не является точным, поскольку мы до этого слышали эту музыку - следовательно, слушаем уже иначе, с других позиций. В одну реку не войти дважды. Наконец, очевидно, что запомнить всё это с одного раза трудно даже матёрому профессионалу, и второй раз жизненно необходим, чтобы потом можно было следить за развитием темы со знанием дела.
Что же будет после 4:44? Конечно, новые тональности. Разработка начинается - бац! - сразу с Ля мажора. Не было никакого перехода или хотя бы намёка на такой поворот, нас просто поставили перед фактом. Тем удивительнее, что ля тут же оказывается вводным тоном к Си-бемоль мажору, ближайшему родственнику Фа мажора. Казалось бы, ура, тут и до репризы рукой подать, но не тут-то было. В т.130 (5:02) начинается длинное фугато, где тональности будут мелькать как в калейдоскопе. Особенно мне нравится здесь один приём, благодаря которому Бетховен заставляет мажор в первый момент казаться минором. К примеру, в т.136 (5:11) отчётливо слышится Ми-бемоль минор, хотя в нотах у виолончели всего лишь фа-диез. Он тут же уйдёт в мажорную ноту соль, но это будет уже не так слышно, как "холодный душ" от столь далёкого мнимого минора. Наконец, в т.151 (5:30) свербящий в ушах главный мотив превращается в продолжительную мелодию в Си-бемоль миноре и Фа миноре, тем самым придя к противоположности основной тональности (ведь начали мы с Фа мажора и им, по закону, должны бы закончить). Впрочем, если долго сидеть на доминанте, то от минора до мажора один шаг (т.к. это их общий аккорд), но Бетховен максимально затягивает этот шаг, долго услаждая наш слух виртуозными пассажами (т.167, 5:50) и усиливая интригу.
Реприза начинается с триумфального общего фортиссимо (6:04, т.178). Тут бы повторить главную тему, мы её давно не слышали. Но что вы, в своём 1-м квартете Бетховен не опустится до таких банальностей. Уже с т.187 (6:14) он пишет совершенно другое продолжение темы, уводя нас всё дальше в бемольные тональности, как будто это была ложная реприза, и наше путешествие по далёким краям должно продолжаться. Парадоксально, что задерживается он в итоге в Соль-бемоль мажоре, как бы промахнувшись на полтона выше фа (6:29, т.198). Что, конечно, приводит к тревожной беготне, ведь мы опять попали не туда (т.210, 6:44). Дальнейшая часть репризы проходит без сюрпризов (Бетховен, как положено в сонатной форме, переписывает музыку побочной партии в тональности Фа мажор), но...
Основной "фишкой" Бетховена впоследствии станет "кода как вторая разработка", что на деле сулит неожиданное продолжение в том месте, где всё должно было закончиться (т.274, 8:03). Конечно, на вторую разработку кода здесь не тянет (всего полминуты), но оцените эти грозные унисоны и новый вариант темы в концовке!
Наверное, самое запоминающееся, что есть в 1-м квартете - вторая часть. По традиции, вторая часть медленная, по контрасту с первой. И часто может оказаться минорной, как в этом случае. Поэтому в том, что вторая часть медленная и в Ре миноре, нет ничего особенного. Но какая тема, боже, какая тема! Возможно, одна из лучших лирических тем Бетховена во всём его творчестве. Как тут не вспомнить незадолго до этого написанную медленную часть 7-й фортепианной сонаты, тоже в Ре миноре и тоже одну из лучших медленных частей в истории сонаты! И всё же она совсем другая, в другом смысле медленная. Если в 7-й сонате тягуче переминается каждая восьмая, то здесь первая нота темы длится нескончаемо долго, больше такта, огромного такта на 9/8. Бетховен пишет crescendo на этой длинной ноте, что, конечно, раскрывает природу струнных инструментов, которые могут делать нарастание громкости бесконечно долго и не задыхаться при этом. Но как описать красоту самой мелодии? Бетховен писал, что вдохновлялся финальной сценой "Ромео и Джульетты", но это ничего не скажет о самой музыке. Просто послушайте.
В т.14 (1:02) тема проводится в высоком регистре виолончели, и это, конечно, ах. Во-первых, её в начале не слышно, она как бы выплывает из небытия. Во-вторых, у неё, конечно, будет совсем другое продолжение, в котором она постепенно рассредоточивается по всему квартету, превращаясь из одиночной боли во всеобщую.
Максимально мягко и вкрадчиво появляется мажор (т.24, 1:48) с почти безоблачной второй темой. Вторая тема преувеличенно долго, почти как у Чайковского в 6-й симфонии (спустя почти 100 лет), убаюкивает нас где-то в облачных высях. Чайковский был жесток с публикой, устроив после этого почти пушечный выстрел, но и Бетховен поступает похоже, вдруг буквально вывалив на нас первую кульминацию в т.48 (3:40). На низких струнах первую тему проводят вторая скрипка и альт, в более "низкой" (по ощущению) тональности Соль минор. Отдельного внимания заслуживает и 1-я скрипка, сверлящая пространство октавой с последующем истерическим взлётом 32-ми. Поразительно, что в такой сильной теме Бетховен находит возможности ещё усилить её до невыносимого накала. Столь же впечатляет последующий резкий спад на пианиссимо с новыми вариантами мотива (т.54, 4:08).
С середины (4:47, т.63) всё повторяется с самого начала, но, внимание, не так уж и точно. В фактуре появились взволнованные 16-е, и периодически вихрем врываются ошалевшие 32-е (5:05, т.67). У виолончели тему Бетховен повторять не стал, тут же перейдя ко второй теме в Ре мажоре (5:47, т.76). Конечно, автор хочет ещё раз поразить нас столь удачной первой темой, но как? Она звучала уже у всех инструментов, была и тихой, и громкой, её окружали и 16-е, и 32-е... Казалось бы, задача нерешаемая, но Бетховен придумал выход! В т.95 (7:15) пульсация сопровождающих аккордов ускоряется ровно в 2 раза, а первая нота мелодии словно бы взмывает у скрипки всё выше и выше, но это обман, ведь настоящая тема в это время звучит у виолончели, которую он специально приберёг для последнего залпа. "Шальные" 32-е тоже с нами, теперь в более высоком регистре у двух скрипок. После чего часть, конечно, почти сразу же заканчивается, ибо здесь был достигнута максимальная точка развития.
Бетховен известен тем, что немного чопорному менуэту предпочитал здоровый немецкий юмор скерцо. При этом по форме это всё тот же менуэт, только значительно ускоренный и с шутливым характером, что проявлялось не только в острых штрихах и динамических контрастах, но и, главным образом, в тональном плане. За первые 5 секунд третьей части Бетховен успевает сменить 5 тональностей, ровно по одной в секунду! По сути, здесь и нет ничего, кроме безумной смены тональностей. Центр в таком случае, и правда, можно потерять, и имеющий слух испытывает здесь изрядное головокружение. Дальше (т.11, 0:13) частота смен чуть спадает, зато возрастает дальность ("двоюродные" Ля-бемоль мажор и Фа-минор). Чтобы, конечно, потом приумножить и то, и другое (т.17, 0:17). Ох уж эти немецкие шуточки! В Трио (1:48) Бетховен повторяет странный ход на полтона вверх из 1-й части, просто сдвинувшись из ноты до в Ре-бемоль мажор, а потом, немного с ним поиграв, съехав обратно в до. Будущие прокофьевские штучки, если подумать!
Финал некоторое время делает вид, что уж он-то обычный, нормальный финал. Финалы вообще пишут, чтобы люди отдохнули. Хватит уже всех этих тональных планов, сдвигов, переломов... Но, конечно, при этом Бетховен держит в кармане кукиш, даже два. Конечно, заподозрить неладное можно ещё в т.27 (0:26), но автор очень быстро сводит угрозу на нет. Потом снова эффект 25-го кадра в т.75 (1:12), когда мажор сменяется минором без всякого предупреждения в самом неподходящем для этого месте - дополнении к дополнению мажорного завершения первого раздела, в локальном хэппи-энде. И, конечно, тут же снова мажор, как будто нам показалось. Но уже в т.102 (1:40) тучи сгущаются по-настоящему. Прелесть рондо-сонаты в том, что второй раздел начинается как точное повторение первого, а мы ведь уже успели привыкнуть к точным повторам. Поэтому разворачивающееся далее побоище чем-то напоминает свадьбу в "Игре престолов", настолько это не то, что должно было быть в игривом финале. "Силам зла" отчётливо противостоит новый персонаж в т.136 (2:13). У нас ведь рондо, значит, могут появляться новые персонажи. Но, как в хорошем боевике, положительного героя противник изрядно помотает по тональностям в непредсказуемых направлениях, прежде чем тот одержит победу. Тональный план здесь и правда поразительный: Ре-бемоль мажор, До мажор, Ре мажор, Ми-бемоль мажор. Не бросал ли Бетховен кости для выбора тональностей? Но, конечно, потом всё невинно приходит к родному Фа мажору (т.235, 3:44). Как будто ничего и не было. Бетховен ещё немного попугает нас перед кодой, но всё же битва уже выиграна, поэтому в конце всё сияет искрами радости.
А ведь это только первый квартет, да? С экспериментами и гармоническими открытиями в каждой части, с бесконечной мелодией второй части, с монтажной техникой и обманной простотой. До встречи в следующих квартетах!