Семиотический анализ элегии В. А. Жуковского "Море" (конец первой части)
3.1.2. Перейдем теперь к анализу второй строки. Соотношение границ стоп и акцентных слов в ней отличается от такового в первой строке: Стою о\ чарован\\ над бездной\\ твоей. Первое акцентное слово короче стопы, недостающую гласную оно заимствует у второго акцентного слова. Границы второго акцентного слова и второй стопы совпадают, и в этом месте вновь появляется медиана, но она не паузальная: последнее /n/ второго акцентного слова сливается с первым /n/ третьего. На фоне рубленного ритма третьей строки и появления вдвое большего числа цезур, да еще паузальных, это воспринимается как сигнал большей композиционной спаянности первой и второй строки, чем второй и третьей. Рисунок расположения границ акцентных слов и стоп в первом и втором полустишьях различны. Более того, после третьего акцентного слова вновь обнаруживается цезура. Она, при этом, играет уже другую роль, чем первая: она, во-первых, выделяет композиционно нагруженную словоформу бездной, во-вторых, начинает учащенный цезурный ряд, продолженный в третьей строке паузальными цезурами, совпадающими еще и с границами предложений, периодов (такого рода цезуры я буду называть далее сентенциональными). О роли этого цезурного ритма будет сказано при анализе третьей строки. Консонантная аллитерация на /b/ - /m/ во второй строке исчезает. Зато наблюдается интересная закономерность в области вокалической аллитерации. Перекличка /u/ - /o/ второго полустрочья первой строки повторяется в первом полустрочье второй строки - нечто подобное анжамбману, только аллитерационному, а не синтаксическому. Связь этих двух полустрочий подтверждается и в семантико-ассоциативном ряду. В первом полустрочье второй строки вводится новый герой - Поэт. Взгляд его скользит по поверхности моря. Ему передается неподвижность, зачарованность ее глади. Коннотации первого полустрочья согласуются с коннотациями предыдущего. У очарован они столь же положительны и даже безмятежны, сколь у лексемы ЛАЗУРНЫЙ. Неподвижность очарованности согласуется с неподвижностью безмолвия. Однако за цезурой начинаются новый аллитерационный ряд. Исчезает вокалическая аллитерация на /o/ - /u/. Там - два /е/. Консонантная аллитерация инициалей акцентных слов меняется на смешанную в рамках одного акцентного слова: над бездной. Отмеченная курсивом цепочка букв обозначает фонемы, перекликающиеся с инициалью первого слога начальной словоформы безмолвное. Аллитерация /n_d/ - /d_n/ с конверсией. Посмотрим теперь, что собой представляет эта строка с точки зрения синтаксиса и семантики. Синтаксически - это одно предложение. Оно заканчивается вместе с окончанием строки. В противоположность первой строке эта поддерживает свою целостность не с помощью аллитерации, а с помощью синтаксической конструкции. Вокалическая аллитерация, напротив, поддерживает здесь усилия цезуры по разделению строки на два противопоставленных композиционно, семантически и ассоциативно полустрочия. Столь резко выделенная фонетически и цезурно лексема БЕЗДНА занимает в строке ту же порядковую позицию, что и лексема ЛАЗУРНЫЙ в первой строке - третью. Она выполняет и ту же текстовую функцию, что и ЛАЗУРНЫЙ: БЕЗДНА - это второе разрешение неопределенности и напряженности, которое было задано лексемой БЕЗМОЛВНЫЙ, но с противоположными коннотациями. В том же словаре эпитетов лексема БЕЗДНА определяется следующими прилагательными: бездонная, глубокая, глухая, зияющая, жадная, мировая, мрачная, необъятная, немая, обширная, опрокинутая, роковая, тайная, темная, черная. Все эти прилагательные имеют либо нейтральные, либо отрицательные коннотации. И предлог этого акцентного слова, и оно само задают, при этом, вертикальный параметр пространства: НАД - от поверхности моря вверх, БЕЗДНА - от поверхности моря вглубь. Тем самым разводятся и два противоположных разрешения неопределенности-напряжения: безмятежная лазурь относится к поверхности моря, к горизонтальному параметру, к внешнему миру. Мрачная бездна - к вертикальному параметру к глубинам моря, к духовному, к внутреннему миру. За цезурой, таким образом, произошел переход от созерцания внешнего мира к проникновению во внутренний. Противопоставление горизонтального параметра и вертикального моделирует противопоставление внешнего поверхностного взгляда, или вида, и того, что стоит за внешним спокойствием и безмятежностью, т.е. основное композиционное противопоставление элегии. Необходимо отметить еще одну функцию медианы в этой строке - текстовую. Ниже, при анализе третьего композиционного блока можно будет увидеть что цезурой Жуковский отделяет одну часть строки от другой для того, чтобы отделить часть предложения, описывающую действия, свойства одного из двух взаимодействующих на протяжении данной сцены персонажей, от имени и действий другого персонажа. Ср., например: Ты чисто\\ в присутстви\ и чистом \\ его\\\ Ты льешься\\ его све\ тозарной\\ лазурью... или: Ласкаешь\\ его о\блака зо\ лотые... и т.д. Точно так же построена вторая строка: Стою очарован\\ описывает состояние Поэта, а над бездной твоей - атрибуты Моря.
3.1.3. Перейдем теперь к анализу третьей строки. С синтаксической точки зрения она состоит из двух полных предложений и одного неполного, заканчивающегося в четвертой строке (анжамбман). Первые два предложения по структуре практически идентичны. Они двусоставны, и состоят только из подлежащего и сказуемого. Различие состоит лишь в том, что сказуемым первого предложения является нулевая связка и краткое прилагательное, а сказуемым второго предложения является глагол. Следует обратить внимание на соотношение пропорций по длине предложений в первой строке, во второй и в третьей: в первой строке два односоставных предложения, равные по длине и идентичные по структуре; во второй строке одно двусоставное предложение; в первом полустишье третьей строки два двусоставных предложения, также равные по длине и структуре. Ритм четвертой строки вдвое быстрее, чем ритм первой, и вчетверо быстрее, чем ритм второй строки. Так моделируется противопоставление спокойной неподвижной, даже мертвой личины Моря и живой, напряженной духовной его ипостаси. Это одновременно и модель учащенно бьющегося сердца, средостения душевных переживаний главного героя. Впечатление учащенного ритма подтверждается еще и тем, что в рассматриваемом полустишье дается повтор корня местоимения второго лица, появившегося во второй половине второй строки в притяжательном местоимении. Повтор этот перекликается с повтором лексемы МОРЕ, которой ТЫ кореферентно. Но МОРЕ было повторено дважды на протяжении целой строки, а корень второго лица повторен дважды на протяжении полустроки. Кроме того, он образует обрамляющую конструкцию, замыкая вторую строку, в которой появляется тема внутреннего мира Моря, начиная третью строку и замыкая четвертую, последнюю строку первого композиционного блока. Противопоставление поверхностной оцепенелости героя и внутренней его напряженности поддерживается пресуппозициями первого и второго предложений третьей строки: догадки Ты живо; ты дышишь; ... имеют в пресуппозиции сомнение в одушевленности внешне неподвижного, мертвого Моря.
Проследим теперь за фонетическими особенностями третьей строки. С синтаксическими ритмами полностью согласуются ритмы цезур. Здесь мы впервые встречаемся с метрическими словами, состоящими из двух акцентных, совпадающих с грамматическими. Ты как в первом, так и во втором предложении имеет хотя и слабое, но все же собственное ударение. Это хорошо слышно, если обратить внимание на редукцию. В безударных слогах /y/ всегда переходит в закрытое шва, в этих же случаях оно продолжает оставаться гласным верхнего подъема среднего ряда, по положению ничем не отличающимся от ударных /y/ в дышишь, живо. Таким образом, акцентная характеристика в этих случаях расходится с метрической. За единственное ударение обычно в таких случаях принимается фразовое, совпадающее с метрическим. Первые грамматические слова двух первых предложений короче стопы в три раза. Поэтому ударение в них ослабляется, и они метрически причисляются к разряду безударных слогов. Разбиение метрических слов на акцентные дополнительно подчеркивают учащенный ритм цезур. Все метрические слова третьей строки совпадают со стопами. Таким образом, по моему определению в ней три цезуры. Роль их в данном случае совпадает с ролью синтаксического ритма, функции которого описаны выше. В дополнение к этой функции у второй, медиальной цезуры появляется функция разделения всей строки на два противопоставленных полустишья. О сути противопоставления я скажу чуть ниже. Слитная организация первой полустроки вопреки паузальным цезурам, разрубливающим полустрочье пополам, обеспечивается точной и густой вокалической аллитерацией ударных гласных на /y/. Их в полустрочье четыре. Гласные безударных слогов относятся к одному ряду с /y/ и соседствуют с ним по подъему. Все они неогублены. Медиана не пропускает вокалическую гармонию на /y/ во второе полустишье, и разрыв аллитерационной цепочки ударных гласных в связи с нагруженностью цезур дополнительными функциями служит единственным сигналом хотя и слабого, но все же противопоставления двух полустиший строки. Во втором полустишье начинает раскрываться тайна, которую Море скрывает под внешне спокойной личиной. Лексема СМЯТЕННЫЙ по тревожности коннотаций гармонирует с лексемой БЕЗДНА. Это оформляется тем, что СМЯТЕННЫЙ в строке, как ЛАЗУРНЫЙ и БЕЗДНА в своих, занимает третью позицию и выключенностью ее из вокалической гармонии как с предшествующей аллитерационной цепочкой ударных гласных, так и с последующей на /o/ - /u/. Ее открывает словоформа любовью. Продолжается эта цепочка в четвертой строке. Гармония на /o/ - /u/ продолжает мелодическую тему моря, начатую в первой строке. В сочетании с консонантной гармонией на /t/ - /d/ мелодия гласных создает контрапункт, построенный практически по законам музыкального произведения. Консонантная аллитерация в строке отвечает за звучание темы внутреннего мира Моря, начало которой прозвучало в конце второй строки. Релевантными позициями здесь по-прежнему остаются инициаль фонетического слова и инициаль ударного слога. Точность консонантной аллитерации по третьей строке можно определить в 0,9: в ней задействованы /t/ и /d/. Консонантную гармонию третьей строки с точки зрения полноты можно оценить как 1/2 для инициалей акцентных слов и 2/3 для инициалей ударных слогов.
3.1.4.В четвертой строке заканчивается описание тайны Моря. Рисунок соотношения границ акцентных слов и границ стоп в этой строке совпадает с таковым первой строки: Тревожно\ ю думой \\ наполне\ но ты. В середине - паузальная медиана, которая в этой строке лишь поддерживает общее правило данного блока: строка разделяется медианой на два полустишья. В строке вновь появляется вокалическая аллитерация, начатая еще в предыдущей строке словоформой любовью. Позиция - та же, ударная гласная. Эта аллитерация слегка (на 0,9) нарушается во втором акцентном слове (думой) и полностью отсутствует в последнем. Полнота аллитерационной цепочки (с учетом /u/) 4/5, а строки - 3/4. Функциональная нагрузка аллитерационной цепочки - связать описание тайны в одно целое. Консонантная гармония продолжает цепочку, начатую еще во второй строке. Точность аллитерации по-прежнему 0,9, полнота (если не различать гармонию инициалей акцентного слова и ударного слога) - 1/2. Из аллитерационного ряда вновь, как и в первой строке выпадает третье акцентное слово. Оно выполняет ключевую семантико-ассоциативную функцию. Лексема БЕЗДНА задает, как уже было сказано выше, пространство внутреннего мира главного персонажа, но пространство пустое. В конце третьей строки (смятенной любовью) и в начале четвертой (тревожною думой) задаются состояния, наполняющие бездну, и третье слово четвертой строки связывает их и бездну в единое целое. Дума и любовь, кроме того составляют тайну Моря, хотя открывается эта тайна с помощью указанных слов лишь наполовину. 'любовь' - двухвалентный предикат. Первую его валентность заполняет Море, референт, заполняющий его вторую валентность остается неизвестным, неизвестным остается и референт, заполняющий вторую валентность лексемы ДУМА. Эта неопределенность создает по теории Бооста напряженность, удерживающую внимание читателя. Разрешение первой напряженности приходится на второй блок, а второй - на четвертый.
3.1.3. Перейдем теперь к анализу третьей строки. С синтаксической точки зрения она состоит из двух полных предложений и одного неполного, заканчивающегося в четвертой строке (анжамбман). Первые два предложения по структуре практически идентичны. Они двусоставны, и состоят только из подлежащего и сказуемого. Различие состоит лишь в том, что сказуемым первого предложения является нулевая связка и краткое прилагательное, а сказуемым второго предложения является глагол. Следует обратить внимание на соотношение пропорций по длине предложений в первой строке, во второй и в третьей: в первой строке два односоставных предложения, равные по длине и идентичные по структуре; во второй строке одно двусоставное предложение; в первом полустишье третьей строки два двусоставных предложения, также равные по длине и структуре. Ритм четвертой строки вдвое быстрее, чем ритм первой, и вчетверо быстрее, чем ритм второй строки. Так моделируется противопоставление спокойной неподвижной, даже мертвой личины Моря и живой, напряженной духовной его ипостаси. Это одновременно и модель учащенно бьющегося сердца, средостения душевных переживаний главного героя. Впечатление учащенного ритма подтверждается еще и тем, что в рассматриваемом полустишье дается повтор корня местоимения второго лица, появившегося во второй половине второй строки в притяжательном местоимении. Повтор этот перекликается с повтором лексемы МОРЕ, которой ТЫ кореферентно. Но МОРЕ было повторено дважды на протяжении целой строки, а корень второго лица повторен дважды на протяжении полустроки. Кроме того, он образует обрамляющую конструкцию, замыкая вторую строку, в которой появляется тема внутреннего мира Моря, начиная третью строку и замыкая четвертую, последнюю строку первого композиционного блока. Противопоставление поверхностной оцепенелости героя и внутренней его напряженности поддерживается пресуппозициями первого и второго предложений третьей строки: догадки Ты живо; ты дышишь; ... имеют в пресуппозиции сомнение в одушевленности внешне неподвижного, мертвого Моря.
Проследим теперь за фонетическими особенностями третьей строки. С синтаксическими ритмами полностью согласуются ритмы цезур. Здесь мы впервые встречаемся с метрическими словами, состоящими из двух акцентных, совпадающих с грамматическими. Ты как в первом, так и во втором предложении имеет хотя и слабое, но все же собственное ударение. Это хорошо слышно, если обратить внимание на редукцию. В безударных слогах /y/ всегда переходит в закрытое шва, в этих же случаях оно продолжает оставаться гласным верхнего подъема среднего ряда, по положению ничем не отличающимся от ударных /y/ в дышишь, живо. Таким образом, акцентная характеристика в этих случаях расходится с метрической. За единственное ударение обычно в таких случаях принимается фразовое, совпадающее с метрическим. Первые грамматические слова двух первых предложений короче стопы в три раза. Поэтому ударение в них ослабляется, и они метрически причисляются к разряду безударных слогов. Разбиение метрических слов на акцентные дополнительно подчеркивают учащенный ритм цезур. Все метрические слова третьей строки совпадают со стопами. Таким образом, по моему определению в ней три цезуры. Роль их в данном случае совпадает с ролью синтаксического ритма, функции которого описаны выше. В дополнение к этой функции у второй, медиальной цезуры появляется функция разделения всей строки на два противопоставленных полустишья. О сути противопоставления я скажу чуть ниже. Слитная организация первой полустроки вопреки паузальным цезурам, разрубливающим полустрочье пополам, обеспечивается точной и густой вокалической аллитерацией ударных гласных на /y/. Их в полустрочье четыре. Гласные безударных слогов относятся к одному ряду с /y/ и соседствуют с ним по подъему. Все они неогублены. Медиана не пропускает вокалическую гармонию на /y/ во второе полустишье, и разрыв аллитерационной цепочки ударных гласных в связи с нагруженностью цезур дополнительными функциями служит единственным сигналом хотя и слабого, но все же противопоставления двух полустиший строки. Во втором полустишье начинает раскрываться тайна, которую Море скрывает под внешне спокойной личиной. Лексема СМЯТЕННЫЙ по тревожности коннотаций гармонирует с лексемой БЕЗДНА. Это оформляется тем, что СМЯТЕННЫЙ в строке, как ЛАЗУРНЫЙ и БЕЗДНА в своих, занимает третью позицию и выключенностью ее из вокалической гармонии как с предшествующей аллитерационной цепочкой ударных гласных, так и с последующей на /o/ - /u/. Ее открывает словоформа любовью. Продолжается эта цепочка в четвертой строке. Гармония на /o/ - /u/ продолжает мелодическую тему моря, начатую в первой строке. В сочетании с консонантной гармонией на /t/ - /d/ мелодия гласных создает контрапункт, построенный практически по законам музыкального произведения. Консонантная аллитерация в строке отвечает за звучание темы внутреннего мира Моря, начало которой прозвучало в конце второй строки. Релевантными позициями здесь по-прежнему остаются инициаль фонетического слова и инициаль ударного слога. Точность консонантной аллитерации по третьей строке можно определить в 0,9: в ней задействованы /t/ и /d/. Консонантную гармонию третьей строки с точки зрения полноты можно оценить как 1/2 для инициалей акцентных слов и 2/3 для инициалей ударных слогов.
3.1.4.В четвертой строке заканчивается описание тайны Моря. Рисунок соотношения границ акцентных слов и границ стоп в этой строке совпадает с таковым первой строки: Тревожно\ ю думой \\ наполне\ но ты. В середине - паузальная медиана, которая в этой строке лишь поддерживает общее правило данного блока: строка разделяется медианой на два полустишья. В строке вновь появляется вокалическая аллитерация, начатая еще в предыдущей строке словоформой любовью. Позиция - та же, ударная гласная. Эта аллитерация слегка (на 0,9) нарушается во втором акцентном слове (думой) и полностью отсутствует в последнем. Полнота аллитерационной цепочки (с учетом /u/) 4/5, а строки - 3/4. Функциональная нагрузка аллитерационной цепочки - связать описание тайны в одно целое. Консонантная гармония продолжает цепочку, начатую еще во второй строке. Точность аллитерации по-прежнему 0,9, полнота (если не различать гармонию инициалей акцентного слова и ударного слога) - 1/2. Из аллитерационного ряда вновь, как и в первой строке выпадает третье акцентное слово. Оно выполняет ключевую семантико-ассоциативную функцию. Лексема БЕЗДНА задает, как уже было сказано выше, пространство внутреннего мира главного персонажа, но пространство пустое. В конце третьей строки (смятенной любовью) и в начале четвертой (тревожною думой) задаются состояния, наполняющие бездну, и третье слово четвертой строки связывает их и бездну в единое целое. Дума и любовь, кроме того составляют тайну Моря, хотя открывается эта тайна с помощью указанных слов лишь наполовину. 'любовь' - двухвалентный предикат. Первую его валентность заполняет Море, референт, заполняющий его вторую валентность остается неизвестным, неизвестным остается и референт, заполняющий вторую валентность лексемы ДУМА. Эта неопределенность создает по теории Бооста напряженность, удерживающую внимание читателя. Разрешение первой напряженности приходится на второй блок, а второй - на четвертый.