Семиотический анализ элегии В. А. Жуковского "Море" (продолжение)
1.3. Характеристики персонажей.
1.3.1. Море. Море, как уже было сказано, является главным персонажем элегии. Это вытекает из того факта, что именно на него направлено внимание автора, именно с ним он вступает в мысленный и квазиэксплицитный диалог, именно его чувства описываются в элегии. Все остальные персонажи описываются с точки зрения Моря и своих внутренних характеристик не имеют. Любовь Моря к небу вечна. Она не имеет начала, не будет иметь и конца. Любовь Моря к небу носит платонический характер. Это любовь на расстоянии, и то, что влюбленные не могут соединиться, тоже вечно и несет в себе глубоко скрытую трагедию. Намек на причины этого рокового обстоятельства содержится в строке "Иль тянет тебя из земныя неволи/ Далекое светлое небо к себе?". Единственное, что остается влюбленным это издали любоваться друг другом. Любовь понимается как духовное взаимопроникновение, воспроизведение возлюбленной в себе. Любовь очищает и возвышает.
2. Мир элегии. Поверхностная интерпретация текста. В стихотворении Жуковский конструирует искусственный мир, в котором наделяет великие, вечные объекты природы антропоморфными характеристиками. В этом мире Поэт, точнее сказать лирический герой, которого мы называем по традиции Поэтом, поскольку он именуется местоимением первого лица в стихотворении, наделяется даром, который дает ему возможность общаться с Морем как с человеком, более того, как с человеком близким Поэту, человеком, который может доверить ему свои самые сокровенные тайны. Отношения между ними настолько близкие, что Море может даже не отвечать на поставленные ему Поэтом вопросы. Ответы читаются, как читаются телепатами мысли. Поэт, как ясновидец, знает обстоятельства жизни Моря, что позволяет ему за внешними проявлениями видеть глубинные их причины. Сюжет стихотворения основывается не на описании событий, которые происходят в построенном поэтом мире в какой-то конкретный момент времени, а на описании сравнения двух противоположных, типичных для моря состояний, в общем, не привязанных к конкретному моменту времени в этом искусственном мире. Описываются как бы закономерности, которые определяют то или иное поведение моря.
3. Сюжет элегии. Формально-семантический анализ.
3.0.1. Стихотворение содержит двадцать восемь строк, внешне не разделенных на строфы. Размер, которым написана элегия - четырехстопный амфибрахий. Во всем стихотворении нет ни одного пропуска ударений, и нет ни одного сверхсхемного ударения. Рифмы нет. Строки заканчиваются чередующимися женскими и мужскими окончаниями по схеме ЖМЖМ...ЖМ. Порядок чередования нигде не нарушается. По каноническим меркам этот жесткий метрический каркас задает мерный утомительный и даже усыпляющий ритм, которому трудно что-либо противопоставить из средств внутренней неметрической организации стиха. Видимо, только виртуозам удается использовать подобную метрическую гладь и безмятежность как изобразительный прием. Проследим, как удается Жуковскому удержать внимание читателя.
3.0.2. Композиционно стихотворение распадается на пять блоков. Первый отделяется от остальной части элегии повтором первой строки. Второй начинается с обращения, продолжается вопросительными предложениями и заканчивается с последним в этой серии вопросом ("Иль тянет..."). В третьем блоке описывается спокойное состояние моря. Он заканчивается перед предложением "Когда же сбираются темные тучи...". Этим предложением начинается короткий сюжетный блок, описывающий штормовое море. Предложение "И тучи уходят..." начинает последний, пятый блок элегии, в котором описывается переход к прежнему, спокойному состоянию моря, которое, однако, оказывается лишь видимостью: тучи вечны, вечна любовь, вечно напряжение, вечна борьба. Последний блок тематически замыкается на первый. Образуется цикл.
Каждый из этих блоков характеризуется не только единством содержания, но и формальными средствами, с одной стороны отграничивающими друг от друга соседние блоки, с другой стороны связывающими внутренний стиховой материал блока в одно структурное целое.
3.1.0. Первый блок можно назвать увертюрой ко всему необыкновенно музыкальному целому элегии: в нем, как в аннотации к книге, вкратце излагается основная мысль стихотворения, задаются основные его темы.
3.1.1.В первой строке блока дается панорама, открывающаяся взгляду Поэта. Взгляд скользит по поверхности моря, по горизонту. Задается горизонтальный параметр пространства. Вводится главный герой элегии - Море. Синтаксическая конструкция, в которую отливаются первые мысли поэта - два назывных предложения, по форме совпадающих с обращениями пятой строки. То, что в первой строке мы имеем дело именно с назывными предложениями, а не с обращениями требует, конечно, доказательства. Эта трактовка подтверждается логикой построения текста. Строки третья и четвертая рисуют нам внутреннее, «психологическое» состояние олицетворенного моря и могут служить ответом на вопросы, которые ставятся в композиционном компоненте, открываемом пятой строкой. Если трактовать первые два предложения как обращения, то получится композиционное несоответствие: ответы даются раньше, чем задаются вопросы. Если же трактовать первые предложения как назывные, то, во-первых, это несоотвествие устраняется, во-вторых, у них появляется и другая текстовая функция: они описывают то, что запечатлелось во внутреннем мире Поэта. Со второй строки начинается внутренний монолог, мысленно обращенный к морю, имплицитная речь, которая с пятой строки переходит в эксплицитную. Формальный повтор выполняет в данном случае делимитативную функцию: он отделяет первый композиционный фрагмент, увертюру, от второго композиционного фрагмента.
Теперь обратимся к ритмической, метрической и фонетической организации первой строки элегии и сопоставим ее с семантической и ассоциативной аурой лексем. Однако прежде, чем начать собственно анализ стихового материала, мне хотелось бы несколько уточнить терминологию. Уточнения касаются, в основном, понятий СЛОВОРАЗДЕЛ, ЦЕЗУРА, АЛЛИТЕРАЦИЯ.
Термин СЛОВОРАЗДЕЛ был введен Б. Томашевским и определяется как "граница между словами" (см., например, А. Квятковский. "Поэтический словарь". М. 1966, стр. 273, М. Л. Гаспаров. "Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях". М. 1993 г., стр. 97). Стиховедам этот термин необходим для того, чтобы описывать соотношение границ слова и границ стопы. Однако отмечается это соотношение только в тех случаях, когда совпадение или несовпадение этих границ несет дополнительную структурную нагрузку. При этом само понятие СЛОВО не уточняется. Это приводит подчас к курьезным случаям. Так, в прекрасной книге глубоко мной уважаемого М. Л. Гаспарова "Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях" (М.1993 г.) приводится фраза: "...почти все словоразделы (границы между словами) здесь совпадают с границами стоп <...> "Я весь д'ень/ все вчер'а/ проблужд'ал/ по стран'е/ моих сн'ов", каждое слово - анапестическая стопа..." (стр. 97). Совершенно очевидно, что, кроме стопы проблуждал, все приведенные в примере стопы содержат более одного слова, какое его определение ни возьми. В уже упоминавшейся классической книге А. А. Зализняка вместо одного расплывчатого и многозначного термина СЛОВО вводятся термины словоформа (определение в этой короткой статье дать невозможно), лексема (абстрактная единица, интерпретируемая набором словоформ, различающихся только грамматическими морфами). В лингвистике функционируют уже как общепризнанные термины акцентное слово (цепочка морфов, до и после которой можно поставить паузу, внутри - нельзя; на этой цепочке и задается акцентный морф, для которого в словаре должен быть указан акцентно выделенный слог, становящийся ударным слогом всего акцентного слова). Стиховой материал действительно подталкивает к тому, чтобы выделить еще и метрическое слово. В качестве примеров такого типа единиц можно указать на те, которые привел в своей книге М. Л. Гаспаров. В таких объединениях словоформ ударения трансформируются под воздействием метра: в акцентно слабых словоформах типа местоимений ударения практически исчезают, хотя редукции ударного слога все же не происходит. После уточнения, касающегося того, какие все же слова мы имеем в виду следует обратить внимание на соотношение понятий СЛОВОРАЗДЕЛ и ЦЕЗУРА. Первый из этих терминов в стиховедении иногда используется и в случае, когда нужно обозначить место, в котором совпадают границы акцентного или метрического слова и стопы. Это расходится с определением термина, при том, что для этого понятия также совершенно необходим термин. Термин ЦЕЗУРА также используется для обозначения именно тех мест, в которых совпадают границы метрического слова и стопы. Причем определению цезуры это не противоречит. Единственный смысловой компонент, который должен быть добавлен к смыслу неназванного еще термина, - требование обязательной структурной нагруженности позиции, в которой совпадают границы стопы и метрического слова. Но это небольшое расхождение может быть устранено определениями к термину: структурно ненагруженная цезура или пустая цезура . В дальнейшем под цезурой я буду понимать позицию, в которой совпадают граница метрического слова (словораздел) и граница стопы (стопораздел?).
Соотношение границ стоп и границ акцентных слов в первой строке выглядит следующим образом. Безм'олвно\ е м'оре.\\ Лаз'урно\ е м'оре\\\. Первое акцентное слово оказывается слишком длинным для стопы, и часть его переходит в следующую стопу. Граница второго акцентного слова совпадает с границей второй стопы. По моему определению здесь обнаруживается цезура. Вслед за Шенгели я буду называть подобные цезуры медианами: они разделяют строку пополам. Поскольку здесь должна стоять еще и пауза, эта цезура должна называться паузальной медианой. В рассматриваемом стихотворении В. А. Жуковского цезура (в моем понимании) играет необыкновенно важную роль. Причем функции ее постоянно меняются. В первом четверостишии цезура безукоризненно разделяет каждую строку на два полустрочья ровно пополам. Далее она сдвигается. В этом смысле и это медиальное разделение можно рассматривать как делимитативный сигнал. Во втором полустишии рисунок разделения стоп и акцентных слов тот же самый.
Теперь перейдем к рассмотрению аллитераций. В стиховедении различаются собственно аллитерация как консонантная гармонизация стиха и ассонанс как гармонизация стиха вокалическая. Я считаю, что подобное терминологическое разделение двух сходных явлений с тесно переплетающимися функциями неправомерно отдаляет два эти понятия друг от друга, поэтому в качестве обобщающего и для термина аллитерация и для термина ассонанс я буду использовать термин аллитерация, уточняя его определениями консонантная и вокалическая. И в вокалической, и в консонантной аллитерации я буду различать точную и неточную. По позициям будут выделяться в рамках вокалической аллитерации аллитерация ударных, безударных слогов и смешанная; в рамках консонантной аллитерации - аллитерация инициали ударного слога (инициаль слога - все, что располагается до гласной; финаль - все, что располагается после гласной), аллитерация финали ударного слога, аллитерация инициали первого слога акцентного слова, аллитерация финали последнего слога акцентного слова, смешанная консонантная аллитерация. Фонемы, входящие в аллитерационный ряд, составляют аллитерационную цепочку. Цепочки эти могут быть прерывными и непрерывными. Кроме того, аллитерация может быть горизонтальной, а может быть вертикальной. При горизонтальной аллитерации цепочка распространяется по строке. При вертикальной аллитерации цепочка выстраивается в столбец. ( Ср., например, у Лермонтова
Графиня Эмилия
Белее, чем лилия
Стройней ее талии
На свете не встретится
И небо Италии
В глазах ее светится.
Но сердце Эмилии
Подобно Бастилии.).
Степень точности аллитерации будет оцениваться по количеству различающихся у гармонирующих фонем дифференциальных признаков. Полное совпадение принимается за единицу. Различие в один дифференциальный признак будет оцениваться в одну десятую. Таким образом, если фонемы различаются на один признак, то степень точности - 0,9, на два - 0,8 и т.д. Кроме степени точности удобно оценивать аллитерационную цепочку по степени полноты. Количество фонем в цепочке в этом показателе будет составлять числитель дроби, а количество возможных позиций для гармонирующих фонем составит его знаменатель.
В первой строке обнаруживается вокалическая аллитерация ударного слога на /о/, нарушаемая в третьем акцентном слове, где на месте ожидаемого /о/ - /u/, фонема, родственная /о/ по ряду и огубленности. Кроме того, обнаруживается аллитерация инициалей ударного слога, нарушаемая в третьем же акцентном слове. Поскольку в море совпадают акцентное и грамматическое слово (словоформа), а первое акцентное слово начинается с /b/, родственного /m/ по месту образования, можно говорить здесь и о консонантной аллитерации инициалей акцентных слов. Аллитерация на /b/ - /m/ и /o/ - /u/ (точность - 0,9, полнота вокалической аллитерации - 4/4 = 1; полнота аллитерации инициалей акцентного слова - 3/4; для инициалей ударного слога - 3/4) связывает разорванную паузальной медианой строку в единое целое, хотя разделение это, конечно же, не случайное. 3.1. Обратимся теперь к сюжету, семантике и ассоциативным связям. Введем для дальнейшего анализа понятие напряжения. Напряжение это структурная неполнота или семантическая неопределенность, вызывающие ожидание их восполнения и, соответственно, конкретизации, или ритмическая позиция, также вызывающая ожидание, что в этой позиции появится единица определенного структурного класса. Известнейшим видом сруктурной неполноты является валентность лингвистической единицы, аргументное место функции в математических формулах, любого вида неопределенность, поскольку она вызывает ожидание, что она будет устранена. Понятие напряжения (Spannung) ввел в книге "Die Spannung" (1955 г.) немецкий лингвист К.Боост как термин, обозначающий основной механизм развития сюжета. Именно на него и работает большая часть стиховых сигналов и единиц. В первом полустрочье первой строки море определяется как безмолвное. Эта лексема задает напряжение, поскольку за безмолвием может скрываться как хорошее, так и плохое. Кроме того, безмолвный обозначает здесь и неподвижный. В последней части элегии, где описывается изначальное, спокойное состояние моря, читаем: "Обманчив твоей неподвижности вид". Напряжение безмолвия разрешается в первой строке словоформой лазурное, имеющей в русском языке положительные коннотации. В словаре эпитетов Ал. Зеленецкого начала века приводятся следующие эпитеты однокоренной с ЛАЗУРНЫЙ лексемы ЛАЗУРЬ: безбрежная, бездонная, безмятежная, безоблачная, бесстрастная, глубокая, золотая, нежная, немая, пленительная, прозрачная, светлая, светозарная, чистая, ясная. Все эти слова либо нейтральны по коннотациям, либо положительны, может быть несколько холодноваты. Оба эти эпитета выделены в строке и противопоставлены и синтаксически, и фонетически. Синтаксически их сталкивает одно и то же синтаксическое отношение, связывающее их с лексемой МОРЕ, а также повтор этой лексемы в одной и той же функции - подлежащего назывного предложения. Фонетически их связывает то, что обе они выпадают по крайней мере из одного типа аллитерации - аллитерации по инициалям акцентных слов. Однако родственность /b/ - /m/ и /o/ - /u/ как бы наталкивает на мысль об их сопоставлении. Таким образом, отклонение гармонирующей фонемы от точной аллитерации в данном случае играет роль выделения.
1.3.1. Море. Море, как уже было сказано, является главным персонажем элегии. Это вытекает из того факта, что именно на него направлено внимание автора, именно с ним он вступает в мысленный и квазиэксплицитный диалог, именно его чувства описываются в элегии. Все остальные персонажи описываются с точки зрения Моря и своих внутренних характеристик не имеют. Любовь Моря к небу вечна. Она не имеет начала, не будет иметь и конца. Любовь Моря к небу носит платонический характер. Это любовь на расстоянии, и то, что влюбленные не могут соединиться, тоже вечно и несет в себе глубоко скрытую трагедию. Намек на причины этого рокового обстоятельства содержится в строке "Иль тянет тебя из земныя неволи/ Далекое светлое небо к себе?". Единственное, что остается влюбленным это издали любоваться друг другом. Любовь понимается как духовное взаимопроникновение, воспроизведение возлюбленной в себе. Любовь очищает и возвышает.
2. Мир элегии. Поверхностная интерпретация текста. В стихотворении Жуковский конструирует искусственный мир, в котором наделяет великие, вечные объекты природы антропоморфными характеристиками. В этом мире Поэт, точнее сказать лирический герой, которого мы называем по традиции Поэтом, поскольку он именуется местоимением первого лица в стихотворении, наделяется даром, который дает ему возможность общаться с Морем как с человеком, более того, как с человеком близким Поэту, человеком, который может доверить ему свои самые сокровенные тайны. Отношения между ними настолько близкие, что Море может даже не отвечать на поставленные ему Поэтом вопросы. Ответы читаются, как читаются телепатами мысли. Поэт, как ясновидец, знает обстоятельства жизни Моря, что позволяет ему за внешними проявлениями видеть глубинные их причины. Сюжет стихотворения основывается не на описании событий, которые происходят в построенном поэтом мире в какой-то конкретный момент времени, а на описании сравнения двух противоположных, типичных для моря состояний, в общем, не привязанных к конкретному моменту времени в этом искусственном мире. Описываются как бы закономерности, которые определяют то или иное поведение моря.
3. Сюжет элегии. Формально-семантический анализ.
3.0.1. Стихотворение содержит двадцать восемь строк, внешне не разделенных на строфы. Размер, которым написана элегия - четырехстопный амфибрахий. Во всем стихотворении нет ни одного пропуска ударений, и нет ни одного сверхсхемного ударения. Рифмы нет. Строки заканчиваются чередующимися женскими и мужскими окончаниями по схеме ЖМЖМ...ЖМ. Порядок чередования нигде не нарушается. По каноническим меркам этот жесткий метрический каркас задает мерный утомительный и даже усыпляющий ритм, которому трудно что-либо противопоставить из средств внутренней неметрической организации стиха. Видимо, только виртуозам удается использовать подобную метрическую гладь и безмятежность как изобразительный прием. Проследим, как удается Жуковскому удержать внимание читателя.
3.0.2. Композиционно стихотворение распадается на пять блоков. Первый отделяется от остальной части элегии повтором первой строки. Второй начинается с обращения, продолжается вопросительными предложениями и заканчивается с последним в этой серии вопросом ("Иль тянет..."). В третьем блоке описывается спокойное состояние моря. Он заканчивается перед предложением "Когда же сбираются темные тучи...". Этим предложением начинается короткий сюжетный блок, описывающий штормовое море. Предложение "И тучи уходят..." начинает последний, пятый блок элегии, в котором описывается переход к прежнему, спокойному состоянию моря, которое, однако, оказывается лишь видимостью: тучи вечны, вечна любовь, вечно напряжение, вечна борьба. Последний блок тематически замыкается на первый. Образуется цикл.
Каждый из этих блоков характеризуется не только единством содержания, но и формальными средствами, с одной стороны отграничивающими друг от друга соседние блоки, с другой стороны связывающими внутренний стиховой материал блока в одно структурное целое.
3.1.0. Первый блок можно назвать увертюрой ко всему необыкновенно музыкальному целому элегии: в нем, как в аннотации к книге, вкратце излагается основная мысль стихотворения, задаются основные его темы.
3.1.1.В первой строке блока дается панорама, открывающаяся взгляду Поэта. Взгляд скользит по поверхности моря, по горизонту. Задается горизонтальный параметр пространства. Вводится главный герой элегии - Море. Синтаксическая конструкция, в которую отливаются первые мысли поэта - два назывных предложения, по форме совпадающих с обращениями пятой строки. То, что в первой строке мы имеем дело именно с назывными предложениями, а не с обращениями требует, конечно, доказательства. Эта трактовка подтверждается логикой построения текста. Строки третья и четвертая рисуют нам внутреннее, «психологическое» состояние олицетворенного моря и могут служить ответом на вопросы, которые ставятся в композиционном компоненте, открываемом пятой строкой. Если трактовать первые два предложения как обращения, то получится композиционное несоответствие: ответы даются раньше, чем задаются вопросы. Если же трактовать первые предложения как назывные, то, во-первых, это несоотвествие устраняется, во-вторых, у них появляется и другая текстовая функция: они описывают то, что запечатлелось во внутреннем мире Поэта. Со второй строки начинается внутренний монолог, мысленно обращенный к морю, имплицитная речь, которая с пятой строки переходит в эксплицитную. Формальный повтор выполняет в данном случае делимитативную функцию: он отделяет первый композиционный фрагмент, увертюру, от второго композиционного фрагмента.
Теперь обратимся к ритмической, метрической и фонетической организации первой строки элегии и сопоставим ее с семантической и ассоциативной аурой лексем. Однако прежде, чем начать собственно анализ стихового материала, мне хотелось бы несколько уточнить терминологию. Уточнения касаются, в основном, понятий СЛОВОРАЗДЕЛ, ЦЕЗУРА, АЛЛИТЕРАЦИЯ.
Термин СЛОВОРАЗДЕЛ был введен Б. Томашевским и определяется как "граница между словами" (см., например, А. Квятковский. "Поэтический словарь". М. 1966, стр. 273, М. Л. Гаспаров. "Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях". М. 1993 г., стр. 97). Стиховедам этот термин необходим для того, чтобы описывать соотношение границ слова и границ стопы. Однако отмечается это соотношение только в тех случаях, когда совпадение или несовпадение этих границ несет дополнительную структурную нагрузку. При этом само понятие СЛОВО не уточняется. Это приводит подчас к курьезным случаям. Так, в прекрасной книге глубоко мной уважаемого М. Л. Гаспарова "Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях" (М.1993 г.) приводится фраза: "...почти все словоразделы (границы между словами) здесь совпадают с границами стоп <...> "Я весь д'ень/ все вчер'а/ проблужд'ал/ по стран'е/ моих сн'ов", каждое слово - анапестическая стопа..." (стр. 97). Совершенно очевидно, что, кроме стопы проблуждал, все приведенные в примере стопы содержат более одного слова, какое его определение ни возьми. В уже упоминавшейся классической книге А. А. Зализняка вместо одного расплывчатого и многозначного термина СЛОВО вводятся термины словоформа (определение в этой короткой статье дать невозможно), лексема (абстрактная единица, интерпретируемая набором словоформ, различающихся только грамматическими морфами). В лингвистике функционируют уже как общепризнанные термины акцентное слово (цепочка морфов, до и после которой можно поставить паузу, внутри - нельзя; на этой цепочке и задается акцентный морф, для которого в словаре должен быть указан акцентно выделенный слог, становящийся ударным слогом всего акцентного слова). Стиховой материал действительно подталкивает к тому, чтобы выделить еще и метрическое слово. В качестве примеров такого типа единиц можно указать на те, которые привел в своей книге М. Л. Гаспаров. В таких объединениях словоформ ударения трансформируются под воздействием метра: в акцентно слабых словоформах типа местоимений ударения практически исчезают, хотя редукции ударного слога все же не происходит. После уточнения, касающегося того, какие все же слова мы имеем в виду следует обратить внимание на соотношение понятий СЛОВОРАЗДЕЛ и ЦЕЗУРА. Первый из этих терминов в стиховедении иногда используется и в случае, когда нужно обозначить место, в котором совпадают границы акцентного или метрического слова и стопы. Это расходится с определением термина, при том, что для этого понятия также совершенно необходим термин. Термин ЦЕЗУРА также используется для обозначения именно тех мест, в которых совпадают границы метрического слова и стопы. Причем определению цезуры это не противоречит. Единственный смысловой компонент, который должен быть добавлен к смыслу неназванного еще термина, - требование обязательной структурной нагруженности позиции, в которой совпадают границы стопы и метрического слова. Но это небольшое расхождение может быть устранено определениями к термину: структурно ненагруженная цезура или пустая цезура . В дальнейшем под цезурой я буду понимать позицию, в которой совпадают граница метрического слова (словораздел) и граница стопы (стопораздел?).
Соотношение границ стоп и границ акцентных слов в первой строке выглядит следующим образом. Безм'олвно\ е м'оре.\\ Лаз'урно\ е м'оре\\\. Первое акцентное слово оказывается слишком длинным для стопы, и часть его переходит в следующую стопу. Граница второго акцентного слова совпадает с границей второй стопы. По моему определению здесь обнаруживается цезура. Вслед за Шенгели я буду называть подобные цезуры медианами: они разделяют строку пополам. Поскольку здесь должна стоять еще и пауза, эта цезура должна называться паузальной медианой. В рассматриваемом стихотворении В. А. Жуковского цезура (в моем понимании) играет необыкновенно важную роль. Причем функции ее постоянно меняются. В первом четверостишии цезура безукоризненно разделяет каждую строку на два полустрочья ровно пополам. Далее она сдвигается. В этом смысле и это медиальное разделение можно рассматривать как делимитативный сигнал. Во втором полустишии рисунок разделения стоп и акцентных слов тот же самый.
Теперь перейдем к рассмотрению аллитераций. В стиховедении различаются собственно аллитерация как консонантная гармонизация стиха и ассонанс как гармонизация стиха вокалическая. Я считаю, что подобное терминологическое разделение двух сходных явлений с тесно переплетающимися функциями неправомерно отдаляет два эти понятия друг от друга, поэтому в качестве обобщающего и для термина аллитерация и для термина ассонанс я буду использовать термин аллитерация, уточняя его определениями консонантная и вокалическая. И в вокалической, и в консонантной аллитерации я буду различать точную и неточную. По позициям будут выделяться в рамках вокалической аллитерации аллитерация ударных, безударных слогов и смешанная; в рамках консонантной аллитерации - аллитерация инициали ударного слога (инициаль слога - все, что располагается до гласной; финаль - все, что располагается после гласной), аллитерация финали ударного слога, аллитерация инициали первого слога акцентного слова, аллитерация финали последнего слога акцентного слова, смешанная консонантная аллитерация. Фонемы, входящие в аллитерационный ряд, составляют аллитерационную цепочку. Цепочки эти могут быть прерывными и непрерывными. Кроме того, аллитерация может быть горизонтальной, а может быть вертикальной. При горизонтальной аллитерации цепочка распространяется по строке. При вертикальной аллитерации цепочка выстраивается в столбец. ( Ср., например, у Лермонтова
Графиня Эмилия
Белее, чем лилия
Стройней ее талии
На свете не встретится
И небо Италии
В глазах ее светится.
Но сердце Эмилии
Подобно Бастилии.).
Степень точности аллитерации будет оцениваться по количеству различающихся у гармонирующих фонем дифференциальных признаков. Полное совпадение принимается за единицу. Различие в один дифференциальный признак будет оцениваться в одну десятую. Таким образом, если фонемы различаются на один признак, то степень точности - 0,9, на два - 0,8 и т.д. Кроме степени точности удобно оценивать аллитерационную цепочку по степени полноты. Количество фонем в цепочке в этом показателе будет составлять числитель дроби, а количество возможных позиций для гармонирующих фонем составит его знаменатель.
В первой строке обнаруживается вокалическая аллитерация ударного слога на /о/, нарушаемая в третьем акцентном слове, где на месте ожидаемого /о/ - /u/, фонема, родственная /о/ по ряду и огубленности. Кроме того, обнаруживается аллитерация инициалей ударного слога, нарушаемая в третьем же акцентном слове. Поскольку в море совпадают акцентное и грамматическое слово (словоформа), а первое акцентное слово начинается с /b/, родственного /m/ по месту образования, можно говорить здесь и о консонантной аллитерации инициалей акцентных слов. Аллитерация на /b/ - /m/ и /o/ - /u/ (точность - 0,9, полнота вокалической аллитерации - 4/4 = 1; полнота аллитерации инициалей акцентного слова - 3/4; для инициалей ударного слога - 3/4) связывает разорванную паузальной медианой строку в единое целое, хотя разделение это, конечно же, не случайное. 3.1. Обратимся теперь к сюжету, семантике и ассоциативным связям. Введем для дальнейшего анализа понятие напряжения. Напряжение это структурная неполнота или семантическая неопределенность, вызывающие ожидание их восполнения и, соответственно, конкретизации, или ритмическая позиция, также вызывающая ожидание, что в этой позиции появится единица определенного структурного класса. Известнейшим видом сруктурной неполноты является валентность лингвистической единицы, аргументное место функции в математических формулах, любого вида неопределенность, поскольку она вызывает ожидание, что она будет устранена. Понятие напряжения (Spannung) ввел в книге "Die Spannung" (1955 г.) немецкий лингвист К.Боост как термин, обозначающий основной механизм развития сюжета. Именно на него и работает большая часть стиховых сигналов и единиц. В первом полустрочье первой строки море определяется как безмолвное. Эта лексема задает напряжение, поскольку за безмолвием может скрываться как хорошее, так и плохое. Кроме того, безмолвный обозначает здесь и неподвижный. В последней части элегии, где описывается изначальное, спокойное состояние моря, читаем: "Обманчив твоей неподвижности вид". Напряжение безмолвия разрешается в первой строке словоформой лазурное, имеющей в русском языке положительные коннотации. В словаре эпитетов Ал. Зеленецкого начала века приводятся следующие эпитеты однокоренной с ЛАЗУРНЫЙ лексемы ЛАЗУРЬ: безбрежная, бездонная, безмятежная, безоблачная, бесстрастная, глубокая, золотая, нежная, немая, пленительная, прозрачная, светлая, светозарная, чистая, ясная. Все эти слова либо нейтральны по коннотациям, либо положительны, может быть несколько холодноваты. Оба эти эпитета выделены в строке и противопоставлены и синтаксически, и фонетически. Синтаксически их сталкивает одно и то же синтаксическое отношение, связывающее их с лексемой МОРЕ, а также повтор этой лексемы в одной и той же функции - подлежащего назывного предложения. Фонетически их связывает то, что обе они выпадают по крайней мере из одного типа аллитерации - аллитерации по инициалям акцентных слов. Однако родственность /b/ - /m/ и /o/ - /u/ как бы наталкивает на мысль об их сопоставлении. Таким образом, отклонение гармонирующей фонемы от точной аллитерации в данном случае играет роль выделения.