Lo sguardo di Michelangelo: Marcel Carne parigino 2
Окончание эссе Антониони о Карне.
Антониони уже в сороковых годах эстетика Карне казалась архаичной, на фоне наступления неореализма это понятно. А интересно как его фильмы воспринимаются сейчас?
Но искусство переживает свои кризисы и периоды усталости. Яркое свидетельство тому - «Северный отель». Здесь Жансон (совместно с Ораншем) заменит Превера, однако это сотрудничество не будет длительным, и в титрах следующих фильмов вновь встретится имя Превера. Нельзя сказать, что Жансону не хватало одаренности, но у Превера более оригинальная, кипучая и неуемная фантазия. Он досконально знает особенности человека, который отныне может называться «его» режиссером, умеет восполнить его просчеты, подчеркнуть достоинства и не нанести ущерба собственной работе. Ведь и для Превера сотрудничество с таким режиссером, как Карне, с равной тщательностью относящимся как к написанию сценария, так и непосредственно к съемкам - большая удача. Это, в частности, избавляет его от необходимости быть многословным и не создает той дисгармонии, которая так бросается в глаза и в сценарии «Буксиров», и в «Летнем свете». Если сравнить постановки Карне с этими фильмами, можно оценить в полной мере его творческий вклад в сотрудничество с Превером.
Сценарий «Северного отеля» не лишен композиционной стройности, хотя рождался он в муках. Перед нами экранизация романа, от которого мало что осталось в фильме. В лучшем случае получилось сугубо интеллектуальное построение, лишенное крепкого ядра. Идущая от литературы ирония, хотя и придает образам некую искусственную живость, тем не менее лишь подчеркивает слабости этого фильма. В нем ощущается усталость и дух Реставрации, это один из фильмов, на которых лежит отпечаток самых различных влияний, от Клера до Дювивье. Однако перечислять их не имеет, смысла. Как сказал Жид, перефразируя Евангелие: «Имушему - воздастся, у неимущего же - отымется». И все, чем Карне обладает, присутствует в «Северном отеле». Вспомним сцену уличного праздника, которая оправдывает сопоставление Карне с Клером. Этот эпизод построен главным образом на общих планах, многие из которых сходны между собой, при этом детали праздника, игры, которые на нем затеваются, приобретают интерес лишь в сопоставлении с драмой, разыгрывающейся вдали. Постепенно танцы прекращаются, и на фоне нарождающейся зари остаются всего две пары да несколько оркестрантов, которым наскучило играть, - героям пора уже покинуть «отель» и идти навстречу новой жизни.
Фильмы Клера проникнуты совсем иным духом. И разве тонкая клеровская ирония могла бы выдержать пошлый и одновременно жалкий взгляд Арлетти? По правде говоря, Превер тоже не потерпел бы этого, и здесь, как и во многих других отношениях, его совет пригодился бы Карне, как пригодился бы он, скажем, для обработки слащавого диалога, который ведут молодые люди в начале фильма. Поскольку Превер обладает качествами, которых нет у Карне, они дополняют друг друга. Главные достоинства Превера - это его ум, культура и ирония. Из источников культуры он черпает вдохновение для своих сценариев. Так, переписка Ван-Гога подсказала ему одну из ролей для Габена, которую тому так и не суждено было сыграть, исследование Хёйзинги легло в основу «Вечерних посетителей». Но каким бы ни был источник вдохновения, в его сценарии все представало в новом свете. Превер как бы поднимается над случайными мотивами, пропуская материал сквозь призму своего уникального воображения. Атмосфера неясности, абстрактность происходящего оживляется реальностью поступков героев, их вполне земной мотивировкой, которая придает его драмам конкретность и трагизм. Если Преверу и присущи какие-то недостатки, то это в первую очередь его склонность к созданию несколько банальных образов, психологически неизменных, одноплановых характеров, своего рода поэтических символов. Это его излюбленная форма стилизации. Превер тяготеет к балету и рано или поздно придет к нему. Во всяком случае, его сценарии опровергают утверждение Фернана Леже: «Ошибка кино - в сценарии», поскольку в их эфемерном литературном обличье уже чувствуется отпечаток его неповторимого стиля. Этот стиль Карне будет стремиться точно воспроизвести в своих фильмах.
Итак, мы должны обратиться к работе голландского историка и философа Й. Хёйзинги как к источнику, вдохновившему Жака Превера и Пьера Лароша на создание «Вечерних посетителей». В этом смысле весьма показательны несколько строк, предпосланные сценарию. В них идет речь о знаменитой «Осени средневековья», где на примере истории и культуры бургундского герцогства Хёйзинга разбирает процесс деградации и заката средневековой цивилизации, «которая уподобилась теперь вполне развившемуся дереву с перезрелыми плодами».
Средневековье в описании Хёйзинги предстает мрачным и жестоким. Над ним нависла тень бесконечных войн, стершая с человеческих лиц радость и погрузившая их в меланхолию. Здесь царили ненависть и соперничество, коварство, злопамятство и кровная месть. Идеал рыцарства изживал себя, и господа безудержно гонялись за удовольствиями, ища их в роскошной и фальшивой придворной жизни. При этом они не отрекались от своих религиозных чувств и простодушно путали грех со спасями. Им свойственно впадать в крайности: самая чудовищная жестокость сменялась у них глубочайшей нежностью. Подобные противоположные чувства чередовались друг с другом, но тоска и страх, ужас перед силами ада, перед колдовством и Страшным судом не проходили. Однако чем больше углублялась пропасть между их жизнью и нищенским существованием бедняков, тем более насущной становилась потребность в реакции. Безнравственность и тщеславие, царившие при дворе и на полях сражений, привели к тому, что возник идеал простой, пасторальной, если не монашеской, жизни. В то же время безнравственность служила своего рода постоянным декором и без того изобиловавшей удовольствиями жизни придворных. Им уже недостаточно было игры, любви, вина, пения и танцев самих по себе, если это не принимало формы «коллективного наслаждения». Отсюда - празднества и турниры как высшее проявление придворного этикета и роскоши. Турниры к тому же не только льстили их тщеславию и возвышали понятие аристократической чести, но и вносили в жизнь немалую толику страстности и эротики.
Эротикой была пронизана и любовь - как в ее древнейшей форме куртуазной любви, так и в новой, которая появилась после «Романа о розе», с характерными для нее аскетизмом, с одной стороны, и язычеством - с другой. Но если в «Романе» ощущался трепет жизни, который при всей кажущейся скандальности в конце концов возобладал над суровыми принципами рыцарства, то в реальной жизни, особенно в дворянской среде, помолвки и браки совершались в соответствии с мате-риальными соображениями. При этом соблюдался этикет, определенный грубый и непристойный любовный стиль, даже в эпиталамах, сопровождавших свадебные церемонии. «Живописные грехи» последних феодалов сосуществовали с процессом окончательной консолидации французской монархии.
Вот в общих чертах та суровая и мрачная картина, которая открылась Преверу и Ларошу через историю и литературу: бесконечные хроники, грозные проповеди, томные песни трубадуров. Но в то же время они открыли для себя и совсем другой мир - мир искусства Ван Эйка и Мемлинга, упорядоченный, серьезный мир подлинного покоя. Мрак обернулся ясностью, напыщенность - простотой. «Изобразительные искусства не жалуются»,- объясняет Хёйзинга. И бесспорно, частица этого покоя ощущается в фильме. Преимущественно рассеянный свет, чаще направленный на актеров фронтально, чем сбоку, стирает острые углы и смягчает жестокость, предопределяя ту неторопливость повествования, от которой веет скукой, плесенью, простотой. Именно с искусством тех лет связаны первые попытки придать земной образ божественному. Предвестием этого были проповеди Джованни Брукмана, медитации Жерсона, инфернальные описания Дионисия Картхёйзера. Так что ничего удивительного нет в том, что дьявол в облике лицемерного и обходительного господина является искушать героев, - перед нами следы натурализма братьев Ван Эйк. А если рассматривать этот мотив в более широком идейном контексте, то можно сказать, что он вписывается в традицию средневекового реализма. Дворец, в котором происходит действие фильма, выдержан в стиле братьев Лимбург. В их календаре «Часослове герцога Беррийского» появляются призрачные замки, например на сентябрьском листочке - замок Сомюр. Наш замок заимствовал у него по крайней мере свою зубчатую стену и потайную дверь, а также ведущую к нему дорожную насыпь. Вырисовывающийся на фоне ясного неба. со шпилями, украшенными флажками и лилиями, сомюрский замок окружен полями, атмосферой мирного труда и вопреки всему - ощущением райского благополучия. Перед нами спокойно умирающее чистое и безыскусное средневековье. Значит, безудержные страсти, лязг оружия и шум празднеств остались на страницах книг?
И тем не менее Превер и Ларош воспроизвели и это. Уже при подходе к замку мы видим бродячего актера, у которого господа забавы ради убили медведя, а также палача на отдыхе, который, несмотря на каникулы, жаждет «поработать». Затем, уже внутри замка, картина дорисовывается в соответствии с принятыми канонами: банкеты, этикет, помпа, шорох платьев, интерес к уродам, любовь, сведенная к условности. Все в полном соответствии с историческими свидетельствами: от экстравагантных костюмов до сочных яств, от музыкантов до карликов, от танцев до игр, до «entremets». Роскошь сочетается здесь с дурным вкусом. И еще - турниры и охота, где разгул эротики захватывает героев и подчиняет их своей власти. А герои, в особенности Рено, страдают глубоким пессимизмом, что характерно для людей той эпохи. Пессимизм Рено проявляется однобоко: в жестокости. И другого решения быть не может. Так выражается его своеобразная реакция на утонченную вялость того времени. Даже любовь Рено тут же превращается в почти физическое подавление, оборачивается мстительной ревностью, перед которой рассыпаются в прах выдержка и вера старого барона, героя, воплощающего вековую скорбь. Пессимизм менестрелей - их смирении, однако проявляется он по-разному. Доминик превратилась в безмятежно-циничное, угасшее существо. Чувства Жиля подавлены лишь до тех пор, пока он не встречает любовь, тогда они пробуждаются в нем.
Новаторство фильма в том, что он передает ожидание Ренессанса, которое впоследствии персонифицируется в образе Анны. Это чистая душа, и в горе и в радости проявляется ее искренность и человечность. Искренность очищает все ее слова и поступки («Мы будем так счастливы вместе - наша жизнь, вы и я с вами...»). Анна - воплощение доброты, сама кротость и терпение, но в то же время у нее хватает смелости и готовности в случае необходимости идти до конца. Греховность, чужда ей, но нравственность ее, как и любовь, вполне земная. И если для достижения счастья ей нужно солгать, она не колеблется, «поскольку любящим все дозволено». Опасному «посетителю», который торжественно заявляет ей: «Я - дьявол», она отвечает: «Если бы вы только знали, как мне это безразлично...», а затем, когда он пытается ее устыдить, она отвечает: «Мне стыдно? Отчего же? Я ведь даже не знаю, что такое стыд». Так же и в «Романе» Страх и Стыд бежали прочь, и влюбленный мог сорвать розу. Но Анна не позволяет сорвать себя как цветок, она отдается сама, в соответствии с современными представлениями о любви, очень далекими от куртуазных и аристократических.
Однако ее жизнерадостность менее типична для нашего времени, чем для эпохи Возрождения, провозвестником которой, в сущности, и был «Роман». Веселость Анны носит чисто языческий, не христианский характер, его идиллическим символом становится источник посреди оливковой рощи. Этот образ не нов, он встречается во многих балладах, воспевающих прелесть простой жизни вдали от двора, например у Эсташа Дешана или у Филиппа де Витри. Именно здесь назначают свидание двое влюбленных, тут же на наших глазах терпит крах последняя попытка дьявола погубить Анну, тут проявляется его бессилие перед лицом чистой любви молодых людей - он способен превратить их тела в камень, но не может остановить биения их сердец, которое подается звуковой дорожкой все громче, в то время как луг покрывается цветами.
Таков финал фильма, метафорически выражающий его смысл, подытоживающий и обобщающий, как принято считать, всю предшествующую историю французского кино. При этом трудно не заметить современные черты печалью напоминают баллады Рютбёфа, Мишо Тайевана и одновременно некоторые стихи Карко; несмотря на непривычные одеяния, не изменилась и Арлетти, она осталась все той же героиней, которую создал из нее кинематограф. На средневековых костюмах героев та же пыль городов, что и на одежде Габена. В сущности, Габен тоже мог стоять у источника посреди лужайки и кто-нибудь шептал бы ему, как Анна Жилю: «Конечно вы любите все живое так же, как и меня: всех животных, людей, дождь над лесами. Вам тоже нравится думать о разных разностях и смеяться безо всякого повода, спать, видеть сны, просыпаться и сны забывать. Если вы любите все это, значит, вы любите жизнь. Любите меня так же, как и ее, Жиль, просто, как и я вас люблю».
Впервые в фильме Карне, во французском фильме, появляется, хотя еще и не полностью реализуется, эта страсть, которая открывает двери всем грехам, порокам и ошибкам живущих «не по правилам» людей, чьи грустные судьбы нам известны. Уже хотя бы поэтому «Вечерние посетители» заслуживают того, чтобы войти в историю французского кино. Но конечно, это не единственное основание. В самом начале я говорил, что мир отображается в фильме Карне в конкретно-поэтических образах, возможно, я даже чересчур настаивал на этом, но мне необходимо было подчеркнуть важность подобной трансформации.
Нетрудно доказать художественную целостность и стилистические достоинства этого фильма. Прежде всего следует отметить его кинематографическую кульминацию - сцену турнира, к моменту которой мы уже дьявольски возбуждены, одержимы ревностью. То же можно сказать и об изображении дуэли, отражающейся: в светлой воде источника. Капелька крови выступает на груди Рено, увеличивается на наших глазах, смешивается с водой и замутняет ее, скрывая образ мертвого Рено. Здесь же стоят, обнявшись, Жиль и Анна, и в их близости, в их неподвижности - человеческий ужас перед противоестественностью случившегося. Ясное небо, цветы на берегу водоема - все это кажется злой шуткой. Но вскоре мертвая тишина нарушается мрачными звуками трубы, и во двор замка входит похоронная процессия. Это потрясающий общий план. Двор пуст, процессия медленно пересекает его - в этой пустоте, в этой замедленности, где, кажется, сами предметы давят друг на друга, ужас усиливается еще больше. Из глубины слышен хохот дьявола - он победил. Но не поддается описанию гнев сатаны, понявшего, что над ним посмеялась девчонка. Он носится взад и вперед по саду, сея вокруг себя смерть и разрушение. При этом кинокамера следует за ним по пятам, робко и униженно, словно приравняв себя к трем несчастным. Или злость дьявола в конце фильма, когда он резко щелкает бичом, но не может погубить любовь двух молодых людей, так как не может коснуться камня Петти. Незабываема также просторная пустая гостиная, куда приходит после турнира барон Гюг. Она становится воплощением его мрачной подавленности и скорби. Прием обнаженности пространства распространяется на весь фильм - белый цвет стен, быть может, даже чересчур навязчив. С чисто живописными средствами выражения сочетаются сугубо кинематографические приемы. Так, ассоциация с «Канцлером Ролленом» Рогира Ван дер Вейдена, которую вызывает образ молящегося в своей комнате барона, тут же исчезает, ибо наплыв сопоставляет двусмысленную улыбку Доменик с холодным лицом покойной баронессы на портрете над молельной скамеечкой.
Я не хочу выступать апологетом этого фильма, тем более что, безусловно, речь идет о произведении, где разрешены далеко не все поставленные автором задачи. Например, все эти появления в структуре повествования - ниточка, которая и связывает, хотя и не обрывается, но, кажется, вот - вот оборвется. Не хватает лишь малости, чтобы трюки, к которым прибегает режиссер, не рассмешили нас - не самое благоприятное состояние для зрителей, которого должно волновать происходящее на экране. Опасность такой игры совершенно не учтена в сценарии. Используя новую технику, Карне расчленяет сюжет, вводя в него определенный мотив методом «коротких врезок», и тем самым увеличивает резонанс этого мотива в фильме. В результате сценарий как бы подчиняется тому скачкообразному ритму, который ему навязывают постановочное решение и диалоги. Но вопреки ожиданию получился медленный, тяжеловесный, абсолютно бесцветный фильм, что можно было бы отнести за счет его чрезмерной ориентированности на литературу, если бы это не противоречило тому, что мы уже сказали о Карне выше.
В данном случае у режиссера явно было желание плыть против течения и спастись. Отсюда и жизненная сила «Вечерних посетителей». Фильм вышел в такой момент, когда французская нация потеряла, казалось бы, естественно присущие ей единство интересов и общность мировосприятия. Создавалось впечатление, будто в кинематографе полный раскол и таланты истощились. Лучшие люди эмигрировали, а те, кто остался не сумели извлечь урок из ужасов войны. Разрываясь между сожалениями о былых идеалах республики, которые принес в кино реализм, и необходимостью идти на компромисс, они не решались остаться наедине с собственной совестью, чтобы так или иначе разрешить для себя эту проблему и заговорить от своего имени с мужественной прямотой. Они выжидали, а между тем французское кинопроизводство подверглось перестройке, сознательно отражая интересы немецкого правительства, и фильмы подававших надежды молоды режиссеров, в частности Беккера, с треском провалились. Это были и впрямь никуда не годные картины. Только позже Беккер снимет «Гупи - красные руки». Необходим был заряд новых жизненных сил, который принесли «Вечерние посетители», сделанные Карне, человеком, оказавшимся в силах противостоять общему упадку французской культуры. Его фильм говорил о том, что возможности Франции отнюдь не истощились и что ни при каких обстоятельствах не следует терять веру в молодость мира.
1943
Более того, через год Карне создаст фильм, который до сих пор остается одним из лучших в истории французского кино. «Дети райка» - произведение высокого класса. Новизна подода в нем сочеталась с редкой красотой изобразительного ряда. Это был настоящий образец стиля, фильм, в котором Карне словно подводил итог тому, что уже было заявлено им в предыдущих работах. Похоже, он в корне пересмотрел каноны довоенного французского кинематографа, отказался от того, что счел устаревшим и банальным, иным стал даже его пессимизм - теперь уже не такой мрачный, может быть, более умеренный, во всяком случае, почти по-шекспировски возвышенный. Ведь и мораль этого фильма заимствована именно у Шекспира. «Весь мир - театр. В нем женщины, мужчины - все актеры. У них свои есть выходы, уходы» - как гласит реплика из «Как вам это понравится».
«Дети райка» Карне переносят нас в искусно воссозданную обстановку Парижа 1840 года. «Бульвар преступлений» - место действия фильма - прекрасен в своей откровенной и преступной веселости; и неподдельными кажутся интерьеры, в которых действие приобретает фантастические черты (вспомним бани, где совершается преступление). Они тесно связаны с натурой и в точности соответствуют ей.
Герои фильма - исторические персонажи: мим Шарль Дебюро, актер Фредерик Леметр. Реально и места действия: помимо вышеупомянутого Бульвара, здесь выведен театр «Фюнамбюль» - славная эпоха, не забытая Парижем. И хотя между двумя сериями фильма («Бульвар преступлений» и «Белый человек») существует временной разрыв - единство действия сохраняется. Все события разворачиваются вокруг театрика «Фюнамбюль», который каждый вечер посещают «дети райка» - зрители с галерки, обрушивающие гром аплодисментов или проклятий на головы актеров. Иногда действие переносится в загадочный мир апашей и миллионеров, но всякий раз возвращается в театр. Однако центральный персонаж этого фильма - женщина по имени Гаранс, к которой, кроме бедного удивительного мима и актера, влечет всех: неудачливых писак, воров, крупных чиновников и аристократов. Все они, каждый по-своему, без памяти влюблены в нее, но она предпочитает им наивного и пылкого мима. Банальное недоразумение мешает их любви. Женщина бежит, и мим в отчаянии преследует ее по парижским улицам, внося безумие в карнавальную процессию. И этот бесполезный, шутовской и одновременно отчаянно - тревожный пробег - один из самых удивительных эпизодов, которые когда-либо знало кино. Весь фильм, но особенно этот эпизод, отличает чрезвычайно изысканная изобразительная пластика. Светотень создает ощущение пятнистости и в то же время делает кадр пастельно-нежным. Пожалуй, мы вправе считать эту картину «лебединой песнью» черно-белого кино.
Сюжет этого фильма небогат событиями, лишь в конце наступает переломный момент - совершается преступление. Остальное же будто скрыто за кулисами, не отражено на экране. Это не значит, что оно не существует. Немногие события, происходящие на наших глазах, кажутся нам второстепенными по сравнению с теми другими, которых мы не видим, но которые, конечно, происходят в мире. Фильм обладает непривычной для нас системой координат - будто видишь перед собой широчайшую панораму, соединяющую в себе пространство и время. Перед нами сама жизнь. От «Бульвара преступлений» до «Белого человека» персонажи никак не эволюционируют - они все те же, они все там же, и чувства их не изменились. Просто теперь этим образам свойственна большая глубина, возвышающая их, поэтизирующая, делающая более человечными. Перед нами уже не Леметр, Дебюро или Гаранс, а Арлекин, Пьеро и Коломбина - воплощение вечной человеческой комедии. Такой эффект достигается благодаря использованию новой постановочной и сценарной техники, которая поначалу создает у нас ощущение стилистического дисбаланса, прерывистости повествования. Длинные пантомимы Барро, снятые статичной камерой, пристрастие к деталям, к ситуациям, к персонажам, мало связанным с основной интригой, формалистические капризы и композиционные тонкости, за которыми будто бы теряется главная тема. На самом, деле здесь все продумано, упорядочено, и, хотя этот порядок противоречит обычным театральным и кинематографическим законам, он представляет собой попытку использования на экране суммарного опыта других искусств и культуры вообще, Иначе говоря, фильм - не просто призыв к бегству от действительности. Его значение состоит как раз в том, что он указывает выход из создавшегося положения, и это дает нам право поставить его в ряд произведений, которые в свое время положили начало полемике о «третьей фазе».
И все-таки я бы не решился сказать, что «Дети райка» - лучший фильм Карне или лучший сценарий Превера. Его новизна, а значит, и его эстетическая ценность слишком уж точно рассчитаны. Эта рассчитанность на протяжении всего фильма определяет взаимоотношения между экраном и залом, обусловливая зрительский восторг и вообще любые эмоции. Мы чересчур восхищаемся им, вместо того чтобы искренне сопереживать. Отчасти, конечно, это вина Карне. Его грамматика, синтаксис сверхчеловечески совершенны, он не допускает ни одного технического просчета, который выдал бы неосознанно - импульсивное действие, сердечный порыв. Здесь все хирургически стерильно. Но в этом, без всяких сомнений, отчасти и вина Превера. Гениальный сценарист, всем сердцем приняв концепцию образа Барро, увидел в ней корабль, способный проникнуть в самые потаенные гавани своей души. Его фантазия ошеломляла, била ключом. И благодаря этой неиссякаемой фантазии, благодаря диалогу, поистине "epatant", все персонажи этого фильма становятся исключительными личностями (взять хотя бы Ларсенера - «денди преступного мира»). Глядя на них, буквально начинаешь тосковать по банальности. Как удачно выразился в своей статье о Превере Роже Леенхардт: «Возможно, «Дети райка» - шедевр преверианства, но, без сомнения, не шедевр Превера. Мы должны подчеркнуть фундаментальное значение для кино яркого творчества этого поэта, значение, которое оно приобретает именно в те моменты, когда, выходя за отведенные ему границы, оно тем самым лишь подчеркивает их». Понял ли это Марсель Карне? Можно предположить, что опыты последних лет изменили его вкус, душевный настрой, художественные интересы... однако вот перед вами «Врата ночи».
Он вернулся было к своей идее снять картину об исправительных колониях и весной сорок седьмого года уже приступил к работе над ней («Остров потерянных детей» назывался теперь «Во цвете лет»). Однако обстоятельства разного рода не позволили ему закончить этот фильм. Конечно, это не были причины финансового характера, так как чрезмерных капиталовложений фильм потребовать не мог. Я не видел отснятого материала, знаю только, что Карне был им доволен и собирался при первой же возможности возобновить работу. Судя по фотографиям, мне не кажется, что атмосфера этой картины отличалась от привычной нам: тот же больничный свет, та же «фантастическая реальность», разве что чуть побольше непосредственности.
Во время работы над «Вратами ночи» у Карне, бесспорно, не было столь высоких амбиций, как в период съемок «Детей райка», но ведь и уровень этого фильма куда ниже. Источником своего вдохновения режиссер избрал опыт французского Сопротивления, и это лишний раз свидетельствует о гибкости его натуры и об умении ориентироваться в политической ситуации. Но в данном случае важно, что фильм не обладает ни малейшей художественной ценностью. К сожалению, во «Вратах ночи» все кажется устаревшим, беспомощным и претенциозным. Здесь нет даже попытки избежать риторики или хотя бы просто скрыть ее. Риторика подменяет в фильме искреннее вдохновение. Профессиональное мастерство отточено до предела. Но все это в ущерб истинной красоте, которая превращается в просто - на - просто безупречную фактуру, в ущерб поэзии, сведенной лишь к созданию атмосферы. В этом смысле Карне и впрямь барочный художник, если понимать под «барокко» стремление к чему-то внешнему, орнаментальному. Действительно, к чему же еще все эти железные мосты, блестящие рельсы, сухие щелчки захлопывающихся автомобильных дверец, серые дома и ободранные стены, решетки, мокрые улицы, старые склады, где, непонятно зачем, статуи соседствуют с курами; и среди всего этого - танцы, утопленница, «скорая помощь», больница, короче - все, без исключения, мотивы, составлявшие достояние и поэзию французского кинематографа десятилетней давности. Здесь есть даже, Судьба в обличье бродяги, ее не сразу распознаешь. Иначе говоря, все это вполне на уровне Дювивье.
Фильм рождался с трудом, и, пожалуй, это чувствуется. Причем это отразилось не на воплощении замысла, а заложено в нем самом. Ни в кого не влюбленный молодой человек встречается с очаровательной женщиной, которая как раз в эту ночь бросила богатого лю-бовника. Тот преследует ее, застигает с новым другом и убивает. А бродяга (читай: Судьба) не перестает сокрушаться по поводу всего, что происходит вокруг, виня в этом тех самых людей, нити судеб которых он держит в руках. Таков сюжет. Следя за ним, понимаешь, что Карне под любым предлогом выставлял напоказ свою формальную изощренность. Но вероятно, он не учел, что эта изощренность в какой-то момент приедается, и тогда возникает потребность в подлинных чувствах и в истинной поэзии. Здесь есть и глубинная правда жизни, однако при столкновении с подобной условностью чувств она оборачивается фальшью.
Одним словом, «Врата ночи» - фильм, отмеченный печатью упадка. Он интересует нас не столько с точки зрения своей реальной ценности, сколько как образец определенной поэтики, вкуса, атмосферы, передающий ощущение усталости и беспокойства, которое царило в период между двумя войнами. Возможно, именно в силу этого Карне следует считать наиболее характерным для своей о времени режиссером. Ему всегда было присуще тщеславное желание возглавить школу, и именно исходя из этого он судит о своих коллегах: «Он создал школу» - или «Он не создал школы». И Карне достиг цели: наиболее изысканные образцы его творчества возвысили его художественную манеру до уровня единой школы. Но по этой самой причине теперь он отстал от жизни больше, чем все остальные режиссеры - его современники. И непохоже, что он намерен искать новые пути, поскольку в качестве сюжета своего будущего фильма он выбрал «Эвридику» Ануйя, которую собирается экранизировать под названием «В течение одного утра». Если и был когда-нибудь во Франции писатель, к которому близок Превер, писатель, чье творчество не укладывается ни в какие классификационные параметры, то это Ануй. Есть нечто сходное в созданном ими поэтическом мире. И именно ради Ануйя Карне изменил Преверу - так что на горизонте ничего нового. Все его заявления остались лишь благими намерениями: «В настоящий момент я нахожусь на той стадии творческой эволюции, что, думаю, никогда больше не сниму фильма типа «Женни». Теперь меня привлекает «интерпретированный реализм» или, правильнее сказать, та самая «социальная фантастика», которой пронизано творчество Мак Орлана. «Эвридика», на которую пал мой выбор, не чужда этой тенденции. И хотя при экранизации этого произведения мы столкнулись с немалыми трудностями, они вызваны принципиально некинематографическим характером затронутой в нем тематики. Печать литературной размытости лежит на образах героев. Это мешает экрану и вызывает раздражение. Вот, например, Смерть. На сцене этот персонаж может выглядеть схематично, но на экране он должен казаться осязаемым и близким нам». Получается, что «новая тенденция» в творчестве Карне состоит всего-навсего лишь в том, чтобы вновь ввести в оборот «социальную фантастику», бытовавшую в литературе где-то году в тридцатом? В конце концов та же самая «Эвридика» - сорок первого года. В ней участвует Смерть, как во «Вратах» - Судьба. В этих произведениях есть даже одна общая сцена, где герои, познакомившись, проговорив, пролюбив друг друга почти всю ночь (в фильме) или весь первый акт (в пьесе), с подкупающей наивностью называют друг другу свои имена.
Говорят, недостатки художника - зачастую продолжение его достоинств,- так было и с Дрейером, и с Висконти. Но с Карне - иначе. Карне должен остерегаться своих недостатков, как и своего поэтического вкуса. «В течение одного утра» может оказаться для него опасной западней. Лучше бы постановку этого фильма передали другому режиссеру. Может быть, перефразируя Леенхардта, из этого получится шедевр «карнеизма», но шедевр, который, выйдя за собственные границы, вероятно лишь подчеркнет их наличие даже для такого прирожденного кинематографиста, как Марсель Карне.
1948
Антониони уже в сороковых годах эстетика Карне казалась архаичной, на фоне наступления неореализма это понятно. А интересно как его фильмы воспринимаются сейчас?
Но искусство переживает свои кризисы и периоды усталости. Яркое свидетельство тому - «Северный отель». Здесь Жансон (совместно с Ораншем) заменит Превера, однако это сотрудничество не будет длительным, и в титрах следующих фильмов вновь встретится имя Превера. Нельзя сказать, что Жансону не хватало одаренности, но у Превера более оригинальная, кипучая и неуемная фантазия. Он досконально знает особенности человека, который отныне может называться «его» режиссером, умеет восполнить его просчеты, подчеркнуть достоинства и не нанести ущерба собственной работе. Ведь и для Превера сотрудничество с таким режиссером, как Карне, с равной тщательностью относящимся как к написанию сценария, так и непосредственно к съемкам - большая удача. Это, в частности, избавляет его от необходимости быть многословным и не создает той дисгармонии, которая так бросается в глаза и в сценарии «Буксиров», и в «Летнем свете». Если сравнить постановки Карне с этими фильмами, можно оценить в полной мере его творческий вклад в сотрудничество с Превером.
Сценарий «Северного отеля» не лишен композиционной стройности, хотя рождался он в муках. Перед нами экранизация романа, от которого мало что осталось в фильме. В лучшем случае получилось сугубо интеллектуальное построение, лишенное крепкого ядра. Идущая от литературы ирония, хотя и придает образам некую искусственную живость, тем не менее лишь подчеркивает слабости этого фильма. В нем ощущается усталость и дух Реставрации, это один из фильмов, на которых лежит отпечаток самых различных влияний, от Клера до Дювивье. Однако перечислять их не имеет, смысла. Как сказал Жид, перефразируя Евангелие: «Имушему - воздастся, у неимущего же - отымется». И все, чем Карне обладает, присутствует в «Северном отеле». Вспомним сцену уличного праздника, которая оправдывает сопоставление Карне с Клером. Этот эпизод построен главным образом на общих планах, многие из которых сходны между собой, при этом детали праздника, игры, которые на нем затеваются, приобретают интерес лишь в сопоставлении с драмой, разыгрывающейся вдали. Постепенно танцы прекращаются, и на фоне нарождающейся зари остаются всего две пары да несколько оркестрантов, которым наскучило играть, - героям пора уже покинуть «отель» и идти навстречу новой жизни.
Фильмы Клера проникнуты совсем иным духом. И разве тонкая клеровская ирония могла бы выдержать пошлый и одновременно жалкий взгляд Арлетти? По правде говоря, Превер тоже не потерпел бы этого, и здесь, как и во многих других отношениях, его совет пригодился бы Карне, как пригодился бы он, скажем, для обработки слащавого диалога, который ведут молодые люди в начале фильма. Поскольку Превер обладает качествами, которых нет у Карне, они дополняют друг друга. Главные достоинства Превера - это его ум, культура и ирония. Из источников культуры он черпает вдохновение для своих сценариев. Так, переписка Ван-Гога подсказала ему одну из ролей для Габена, которую тому так и не суждено было сыграть, исследование Хёйзинги легло в основу «Вечерних посетителей». Но каким бы ни был источник вдохновения, в его сценарии все представало в новом свете. Превер как бы поднимается над случайными мотивами, пропуская материал сквозь призму своего уникального воображения. Атмосфера неясности, абстрактность происходящего оживляется реальностью поступков героев, их вполне земной мотивировкой, которая придает его драмам конкретность и трагизм. Если Преверу и присущи какие-то недостатки, то это в первую очередь его склонность к созданию несколько банальных образов, психологически неизменных, одноплановых характеров, своего рода поэтических символов. Это его излюбленная форма стилизации. Превер тяготеет к балету и рано или поздно придет к нему. Во всяком случае, его сценарии опровергают утверждение Фернана Леже: «Ошибка кино - в сценарии», поскольку в их эфемерном литературном обличье уже чувствуется отпечаток его неповторимого стиля. Этот стиль Карне будет стремиться точно воспроизвести в своих фильмах.
Итак, мы должны обратиться к работе голландского историка и философа Й. Хёйзинги как к источнику, вдохновившему Жака Превера и Пьера Лароша на создание «Вечерних посетителей». В этом смысле весьма показательны несколько строк, предпосланные сценарию. В них идет речь о знаменитой «Осени средневековья», где на примере истории и культуры бургундского герцогства Хёйзинга разбирает процесс деградации и заката средневековой цивилизации, «которая уподобилась теперь вполне развившемуся дереву с перезрелыми плодами».
Средневековье в описании Хёйзинги предстает мрачным и жестоким. Над ним нависла тень бесконечных войн, стершая с человеческих лиц радость и погрузившая их в меланхолию. Здесь царили ненависть и соперничество, коварство, злопамятство и кровная месть. Идеал рыцарства изживал себя, и господа безудержно гонялись за удовольствиями, ища их в роскошной и фальшивой придворной жизни. При этом они не отрекались от своих религиозных чувств и простодушно путали грех со спасями. Им свойственно впадать в крайности: самая чудовищная жестокость сменялась у них глубочайшей нежностью. Подобные противоположные чувства чередовались друг с другом, но тоска и страх, ужас перед силами ада, перед колдовством и Страшным судом не проходили. Однако чем больше углублялась пропасть между их жизнью и нищенским существованием бедняков, тем более насущной становилась потребность в реакции. Безнравственность и тщеславие, царившие при дворе и на полях сражений, привели к тому, что возник идеал простой, пасторальной, если не монашеской, жизни. В то же время безнравственность служила своего рода постоянным декором и без того изобиловавшей удовольствиями жизни придворных. Им уже недостаточно было игры, любви, вина, пения и танцев самих по себе, если это не принимало формы «коллективного наслаждения». Отсюда - празднества и турниры как высшее проявление придворного этикета и роскоши. Турниры к тому же не только льстили их тщеславию и возвышали понятие аристократической чести, но и вносили в жизнь немалую толику страстности и эротики.
Эротикой была пронизана и любовь - как в ее древнейшей форме куртуазной любви, так и в новой, которая появилась после «Романа о розе», с характерными для нее аскетизмом, с одной стороны, и язычеством - с другой. Но если в «Романе» ощущался трепет жизни, который при всей кажущейся скандальности в конце концов возобладал над суровыми принципами рыцарства, то в реальной жизни, особенно в дворянской среде, помолвки и браки совершались в соответствии с мате-риальными соображениями. При этом соблюдался этикет, определенный грубый и непристойный любовный стиль, даже в эпиталамах, сопровождавших свадебные церемонии. «Живописные грехи» последних феодалов сосуществовали с процессом окончательной консолидации французской монархии.
Вот в общих чертах та суровая и мрачная картина, которая открылась Преверу и Ларошу через историю и литературу: бесконечные хроники, грозные проповеди, томные песни трубадуров. Но в то же время они открыли для себя и совсем другой мир - мир искусства Ван Эйка и Мемлинга, упорядоченный, серьезный мир подлинного покоя. Мрак обернулся ясностью, напыщенность - простотой. «Изобразительные искусства не жалуются»,- объясняет Хёйзинга. И бесспорно, частица этого покоя ощущается в фильме. Преимущественно рассеянный свет, чаще направленный на актеров фронтально, чем сбоку, стирает острые углы и смягчает жестокость, предопределяя ту неторопливость повествования, от которой веет скукой, плесенью, простотой. Именно с искусством тех лет связаны первые попытки придать земной образ божественному. Предвестием этого были проповеди Джованни Брукмана, медитации Жерсона, инфернальные описания Дионисия Картхёйзера. Так что ничего удивительного нет в том, что дьявол в облике лицемерного и обходительного господина является искушать героев, - перед нами следы натурализма братьев Ван Эйк. А если рассматривать этот мотив в более широком идейном контексте, то можно сказать, что он вписывается в традицию средневекового реализма. Дворец, в котором происходит действие фильма, выдержан в стиле братьев Лимбург. В их календаре «Часослове герцога Беррийского» появляются призрачные замки, например на сентябрьском листочке - замок Сомюр. Наш замок заимствовал у него по крайней мере свою зубчатую стену и потайную дверь, а также ведущую к нему дорожную насыпь. Вырисовывающийся на фоне ясного неба. со шпилями, украшенными флажками и лилиями, сомюрский замок окружен полями, атмосферой мирного труда и вопреки всему - ощущением райского благополучия. Перед нами спокойно умирающее чистое и безыскусное средневековье. Значит, безудержные страсти, лязг оружия и шум празднеств остались на страницах книг?
И тем не менее Превер и Ларош воспроизвели и это. Уже при подходе к замку мы видим бродячего актера, у которого господа забавы ради убили медведя, а также палача на отдыхе, который, несмотря на каникулы, жаждет «поработать». Затем, уже внутри замка, картина дорисовывается в соответствии с принятыми канонами: банкеты, этикет, помпа, шорох платьев, интерес к уродам, любовь, сведенная к условности. Все в полном соответствии с историческими свидетельствами: от экстравагантных костюмов до сочных яств, от музыкантов до карликов, от танцев до игр, до «entremets». Роскошь сочетается здесь с дурным вкусом. И еще - турниры и охота, где разгул эротики захватывает героев и подчиняет их своей власти. А герои, в особенности Рено, страдают глубоким пессимизмом, что характерно для людей той эпохи. Пессимизм Рено проявляется однобоко: в жестокости. И другого решения быть не может. Так выражается его своеобразная реакция на утонченную вялость того времени. Даже любовь Рено тут же превращается в почти физическое подавление, оборачивается мстительной ревностью, перед которой рассыпаются в прах выдержка и вера старого барона, героя, воплощающего вековую скорбь. Пессимизм менестрелей - их смирении, однако проявляется он по-разному. Доминик превратилась в безмятежно-циничное, угасшее существо. Чувства Жиля подавлены лишь до тех пор, пока он не встречает любовь, тогда они пробуждаются в нем.
Новаторство фильма в том, что он передает ожидание Ренессанса, которое впоследствии персонифицируется в образе Анны. Это чистая душа, и в горе и в радости проявляется ее искренность и человечность. Искренность очищает все ее слова и поступки («Мы будем так счастливы вместе - наша жизнь, вы и я с вами...»). Анна - воплощение доброты, сама кротость и терпение, но в то же время у нее хватает смелости и готовности в случае необходимости идти до конца. Греховность, чужда ей, но нравственность ее, как и любовь, вполне земная. И если для достижения счастья ей нужно солгать, она не колеблется, «поскольку любящим все дозволено». Опасному «посетителю», который торжественно заявляет ей: «Я - дьявол», она отвечает: «Если бы вы только знали, как мне это безразлично...», а затем, когда он пытается ее устыдить, она отвечает: «Мне стыдно? Отчего же? Я ведь даже не знаю, что такое стыд». Так же и в «Романе» Страх и Стыд бежали прочь, и влюбленный мог сорвать розу. Но Анна не позволяет сорвать себя как цветок, она отдается сама, в соответствии с современными представлениями о любви, очень далекими от куртуазных и аристократических.
Однако ее жизнерадостность менее типична для нашего времени, чем для эпохи Возрождения, провозвестником которой, в сущности, и был «Роман». Веселость Анны носит чисто языческий, не христианский характер, его идиллическим символом становится источник посреди оливковой рощи. Этот образ не нов, он встречается во многих балладах, воспевающих прелесть простой жизни вдали от двора, например у Эсташа Дешана или у Филиппа де Витри. Именно здесь назначают свидание двое влюбленных, тут же на наших глазах терпит крах последняя попытка дьявола погубить Анну, тут проявляется его бессилие перед лицом чистой любви молодых людей - он способен превратить их тела в камень, но не может остановить биения их сердец, которое подается звуковой дорожкой все громче, в то время как луг покрывается цветами.
Таков финал фильма, метафорически выражающий его смысл, подытоживающий и обобщающий, как принято считать, всю предшествующую историю французского кино. При этом трудно не заметить современные черты печалью напоминают баллады Рютбёфа, Мишо Тайевана и одновременно некоторые стихи Карко; несмотря на непривычные одеяния, не изменилась и Арлетти, она осталась все той же героиней, которую создал из нее кинематограф. На средневековых костюмах героев та же пыль городов, что и на одежде Габена. В сущности, Габен тоже мог стоять у источника посреди лужайки и кто-нибудь шептал бы ему, как Анна Жилю: «Конечно вы любите все живое так же, как и меня: всех животных, людей, дождь над лесами. Вам тоже нравится думать о разных разностях и смеяться безо всякого повода, спать, видеть сны, просыпаться и сны забывать. Если вы любите все это, значит, вы любите жизнь. Любите меня так же, как и ее, Жиль, просто, как и я вас люблю».
Впервые в фильме Карне, во французском фильме, появляется, хотя еще и не полностью реализуется, эта страсть, которая открывает двери всем грехам, порокам и ошибкам живущих «не по правилам» людей, чьи грустные судьбы нам известны. Уже хотя бы поэтому «Вечерние посетители» заслуживают того, чтобы войти в историю французского кино. Но конечно, это не единственное основание. В самом начале я говорил, что мир отображается в фильме Карне в конкретно-поэтических образах, возможно, я даже чересчур настаивал на этом, но мне необходимо было подчеркнуть важность подобной трансформации.
Нетрудно доказать художественную целостность и стилистические достоинства этого фильма. Прежде всего следует отметить его кинематографическую кульминацию - сцену турнира, к моменту которой мы уже дьявольски возбуждены, одержимы ревностью. То же можно сказать и об изображении дуэли, отражающейся: в светлой воде источника. Капелька крови выступает на груди Рено, увеличивается на наших глазах, смешивается с водой и замутняет ее, скрывая образ мертвого Рено. Здесь же стоят, обнявшись, Жиль и Анна, и в их близости, в их неподвижности - человеческий ужас перед противоестественностью случившегося. Ясное небо, цветы на берегу водоема - все это кажется злой шуткой. Но вскоре мертвая тишина нарушается мрачными звуками трубы, и во двор замка входит похоронная процессия. Это потрясающий общий план. Двор пуст, процессия медленно пересекает его - в этой пустоте, в этой замедленности, где, кажется, сами предметы давят друг на друга, ужас усиливается еще больше. Из глубины слышен хохот дьявола - он победил. Но не поддается описанию гнев сатаны, понявшего, что над ним посмеялась девчонка. Он носится взад и вперед по саду, сея вокруг себя смерть и разрушение. При этом кинокамера следует за ним по пятам, робко и униженно, словно приравняв себя к трем несчастным. Или злость дьявола в конце фильма, когда он резко щелкает бичом, но не может погубить любовь двух молодых людей, так как не может коснуться камня Петти. Незабываема также просторная пустая гостиная, куда приходит после турнира барон Гюг. Она становится воплощением его мрачной подавленности и скорби. Прием обнаженности пространства распространяется на весь фильм - белый цвет стен, быть может, даже чересчур навязчив. С чисто живописными средствами выражения сочетаются сугубо кинематографические приемы. Так, ассоциация с «Канцлером Ролленом» Рогира Ван дер Вейдена, которую вызывает образ молящегося в своей комнате барона, тут же исчезает, ибо наплыв сопоставляет двусмысленную улыбку Доменик с холодным лицом покойной баронессы на портрете над молельной скамеечкой.
Я не хочу выступать апологетом этого фильма, тем более что, безусловно, речь идет о произведении, где разрешены далеко не все поставленные автором задачи. Например, все эти появления в структуре повествования - ниточка, которая и связывает, хотя и не обрывается, но, кажется, вот - вот оборвется. Не хватает лишь малости, чтобы трюки, к которым прибегает режиссер, не рассмешили нас - не самое благоприятное состояние для зрителей, которого должно волновать происходящее на экране. Опасность такой игры совершенно не учтена в сценарии. Используя новую технику, Карне расчленяет сюжет, вводя в него определенный мотив методом «коротких врезок», и тем самым увеличивает резонанс этого мотива в фильме. В результате сценарий как бы подчиняется тому скачкообразному ритму, который ему навязывают постановочное решение и диалоги. Но вопреки ожиданию получился медленный, тяжеловесный, абсолютно бесцветный фильм, что можно было бы отнести за счет его чрезмерной ориентированности на литературу, если бы это не противоречило тому, что мы уже сказали о Карне выше.
В данном случае у режиссера явно было желание плыть против течения и спастись. Отсюда и жизненная сила «Вечерних посетителей». Фильм вышел в такой момент, когда французская нация потеряла, казалось бы, естественно присущие ей единство интересов и общность мировосприятия. Создавалось впечатление, будто в кинематографе полный раскол и таланты истощились. Лучшие люди эмигрировали, а те, кто остался не сумели извлечь урок из ужасов войны. Разрываясь между сожалениями о былых идеалах республики, которые принес в кино реализм, и необходимостью идти на компромисс, они не решались остаться наедине с собственной совестью, чтобы так или иначе разрешить для себя эту проблему и заговорить от своего имени с мужественной прямотой. Они выжидали, а между тем французское кинопроизводство подверглось перестройке, сознательно отражая интересы немецкого правительства, и фильмы подававших надежды молоды режиссеров, в частности Беккера, с треском провалились. Это были и впрямь никуда не годные картины. Только позже Беккер снимет «Гупи - красные руки». Необходим был заряд новых жизненных сил, который принесли «Вечерние посетители», сделанные Карне, человеком, оказавшимся в силах противостоять общему упадку французской культуры. Его фильм говорил о том, что возможности Франции отнюдь не истощились и что ни при каких обстоятельствах не следует терять веру в молодость мира.
1943
Более того, через год Карне создаст фильм, который до сих пор остается одним из лучших в истории французского кино. «Дети райка» - произведение высокого класса. Новизна подода в нем сочеталась с редкой красотой изобразительного ряда. Это был настоящий образец стиля, фильм, в котором Карне словно подводил итог тому, что уже было заявлено им в предыдущих работах. Похоже, он в корне пересмотрел каноны довоенного французского кинематографа, отказался от того, что счел устаревшим и банальным, иным стал даже его пессимизм - теперь уже не такой мрачный, может быть, более умеренный, во всяком случае, почти по-шекспировски возвышенный. Ведь и мораль этого фильма заимствована именно у Шекспира. «Весь мир - театр. В нем женщины, мужчины - все актеры. У них свои есть выходы, уходы» - как гласит реплика из «Как вам это понравится».
«Дети райка» Карне переносят нас в искусно воссозданную обстановку Парижа 1840 года. «Бульвар преступлений» - место действия фильма - прекрасен в своей откровенной и преступной веселости; и неподдельными кажутся интерьеры, в которых действие приобретает фантастические черты (вспомним бани, где совершается преступление). Они тесно связаны с натурой и в точности соответствуют ей.
Герои фильма - исторические персонажи: мим Шарль Дебюро, актер Фредерик Леметр. Реально и места действия: помимо вышеупомянутого Бульвара, здесь выведен театр «Фюнамбюль» - славная эпоха, не забытая Парижем. И хотя между двумя сериями фильма («Бульвар преступлений» и «Белый человек») существует временной разрыв - единство действия сохраняется. Все события разворачиваются вокруг театрика «Фюнамбюль», который каждый вечер посещают «дети райка» - зрители с галерки, обрушивающие гром аплодисментов или проклятий на головы актеров. Иногда действие переносится в загадочный мир апашей и миллионеров, но всякий раз возвращается в театр. Однако центральный персонаж этого фильма - женщина по имени Гаранс, к которой, кроме бедного удивительного мима и актера, влечет всех: неудачливых писак, воров, крупных чиновников и аристократов. Все они, каждый по-своему, без памяти влюблены в нее, но она предпочитает им наивного и пылкого мима. Банальное недоразумение мешает их любви. Женщина бежит, и мим в отчаянии преследует ее по парижским улицам, внося безумие в карнавальную процессию. И этот бесполезный, шутовской и одновременно отчаянно - тревожный пробег - один из самых удивительных эпизодов, которые когда-либо знало кино. Весь фильм, но особенно этот эпизод, отличает чрезвычайно изысканная изобразительная пластика. Светотень создает ощущение пятнистости и в то же время делает кадр пастельно-нежным. Пожалуй, мы вправе считать эту картину «лебединой песнью» черно-белого кино.
Сюжет этого фильма небогат событиями, лишь в конце наступает переломный момент - совершается преступление. Остальное же будто скрыто за кулисами, не отражено на экране. Это не значит, что оно не существует. Немногие события, происходящие на наших глазах, кажутся нам второстепенными по сравнению с теми другими, которых мы не видим, но которые, конечно, происходят в мире. Фильм обладает непривычной для нас системой координат - будто видишь перед собой широчайшую панораму, соединяющую в себе пространство и время. Перед нами сама жизнь. От «Бульвара преступлений» до «Белого человека» персонажи никак не эволюционируют - они все те же, они все там же, и чувства их не изменились. Просто теперь этим образам свойственна большая глубина, возвышающая их, поэтизирующая, делающая более человечными. Перед нами уже не Леметр, Дебюро или Гаранс, а Арлекин, Пьеро и Коломбина - воплощение вечной человеческой комедии. Такой эффект достигается благодаря использованию новой постановочной и сценарной техники, которая поначалу создает у нас ощущение стилистического дисбаланса, прерывистости повествования. Длинные пантомимы Барро, снятые статичной камерой, пристрастие к деталям, к ситуациям, к персонажам, мало связанным с основной интригой, формалистические капризы и композиционные тонкости, за которыми будто бы теряется главная тема. На самом, деле здесь все продумано, упорядочено, и, хотя этот порядок противоречит обычным театральным и кинематографическим законам, он представляет собой попытку использования на экране суммарного опыта других искусств и культуры вообще, Иначе говоря, фильм - не просто призыв к бегству от действительности. Его значение состоит как раз в том, что он указывает выход из создавшегося положения, и это дает нам право поставить его в ряд произведений, которые в свое время положили начало полемике о «третьей фазе».
И все-таки я бы не решился сказать, что «Дети райка» - лучший фильм Карне или лучший сценарий Превера. Его новизна, а значит, и его эстетическая ценность слишком уж точно рассчитаны. Эта рассчитанность на протяжении всего фильма определяет взаимоотношения между экраном и залом, обусловливая зрительский восторг и вообще любые эмоции. Мы чересчур восхищаемся им, вместо того чтобы искренне сопереживать. Отчасти, конечно, это вина Карне. Его грамматика, синтаксис сверхчеловечески совершенны, он не допускает ни одного технического просчета, который выдал бы неосознанно - импульсивное действие, сердечный порыв. Здесь все хирургически стерильно. Но в этом, без всяких сомнений, отчасти и вина Превера. Гениальный сценарист, всем сердцем приняв концепцию образа Барро, увидел в ней корабль, способный проникнуть в самые потаенные гавани своей души. Его фантазия ошеломляла, била ключом. И благодаря этой неиссякаемой фантазии, благодаря диалогу, поистине "epatant", все персонажи этого фильма становятся исключительными личностями (взять хотя бы Ларсенера - «денди преступного мира»). Глядя на них, буквально начинаешь тосковать по банальности. Как удачно выразился в своей статье о Превере Роже Леенхардт: «Возможно, «Дети райка» - шедевр преверианства, но, без сомнения, не шедевр Превера. Мы должны подчеркнуть фундаментальное значение для кино яркого творчества этого поэта, значение, которое оно приобретает именно в те моменты, когда, выходя за отведенные ему границы, оно тем самым лишь подчеркивает их». Понял ли это Марсель Карне? Можно предположить, что опыты последних лет изменили его вкус, душевный настрой, художественные интересы... однако вот перед вами «Врата ночи».
Он вернулся было к своей идее снять картину об исправительных колониях и весной сорок седьмого года уже приступил к работе над ней («Остров потерянных детей» назывался теперь «Во цвете лет»). Однако обстоятельства разного рода не позволили ему закончить этот фильм. Конечно, это не были причины финансового характера, так как чрезмерных капиталовложений фильм потребовать не мог. Я не видел отснятого материала, знаю только, что Карне был им доволен и собирался при первой же возможности возобновить работу. Судя по фотографиям, мне не кажется, что атмосфера этой картины отличалась от привычной нам: тот же больничный свет, та же «фантастическая реальность», разве что чуть побольше непосредственности.
Во время работы над «Вратами ночи» у Карне, бесспорно, не было столь высоких амбиций, как в период съемок «Детей райка», но ведь и уровень этого фильма куда ниже. Источником своего вдохновения режиссер избрал опыт французского Сопротивления, и это лишний раз свидетельствует о гибкости его натуры и об умении ориентироваться в политической ситуации. Но в данном случае важно, что фильм не обладает ни малейшей художественной ценностью. К сожалению, во «Вратах ночи» все кажется устаревшим, беспомощным и претенциозным. Здесь нет даже попытки избежать риторики или хотя бы просто скрыть ее. Риторика подменяет в фильме искреннее вдохновение. Профессиональное мастерство отточено до предела. Но все это в ущерб истинной красоте, которая превращается в просто - на - просто безупречную фактуру, в ущерб поэзии, сведенной лишь к созданию атмосферы. В этом смысле Карне и впрямь барочный художник, если понимать под «барокко» стремление к чему-то внешнему, орнаментальному. Действительно, к чему же еще все эти железные мосты, блестящие рельсы, сухие щелчки захлопывающихся автомобильных дверец, серые дома и ободранные стены, решетки, мокрые улицы, старые склады, где, непонятно зачем, статуи соседствуют с курами; и среди всего этого - танцы, утопленница, «скорая помощь», больница, короче - все, без исключения, мотивы, составлявшие достояние и поэзию французского кинематографа десятилетней давности. Здесь есть даже, Судьба в обличье бродяги, ее не сразу распознаешь. Иначе говоря, все это вполне на уровне Дювивье.
Фильм рождался с трудом, и, пожалуй, это чувствуется. Причем это отразилось не на воплощении замысла, а заложено в нем самом. Ни в кого не влюбленный молодой человек встречается с очаровательной женщиной, которая как раз в эту ночь бросила богатого лю-бовника. Тот преследует ее, застигает с новым другом и убивает. А бродяга (читай: Судьба) не перестает сокрушаться по поводу всего, что происходит вокруг, виня в этом тех самых людей, нити судеб которых он держит в руках. Таков сюжет. Следя за ним, понимаешь, что Карне под любым предлогом выставлял напоказ свою формальную изощренность. Но вероятно, он не учел, что эта изощренность в какой-то момент приедается, и тогда возникает потребность в подлинных чувствах и в истинной поэзии. Здесь есть и глубинная правда жизни, однако при столкновении с подобной условностью чувств она оборачивается фальшью.
Одним словом, «Врата ночи» - фильм, отмеченный печатью упадка. Он интересует нас не столько с точки зрения своей реальной ценности, сколько как образец определенной поэтики, вкуса, атмосферы, передающий ощущение усталости и беспокойства, которое царило в период между двумя войнами. Возможно, именно в силу этого Карне следует считать наиболее характерным для своей о времени режиссером. Ему всегда было присуще тщеславное желание возглавить школу, и именно исходя из этого он судит о своих коллегах: «Он создал школу» - или «Он не создал школы». И Карне достиг цели: наиболее изысканные образцы его творчества возвысили его художественную манеру до уровня единой школы. Но по этой самой причине теперь он отстал от жизни больше, чем все остальные режиссеры - его современники. И непохоже, что он намерен искать новые пути, поскольку в качестве сюжета своего будущего фильма он выбрал «Эвридику» Ануйя, которую собирается экранизировать под названием «В течение одного утра». Если и был когда-нибудь во Франции писатель, к которому близок Превер, писатель, чье творчество не укладывается ни в какие классификационные параметры, то это Ануй. Есть нечто сходное в созданном ими поэтическом мире. И именно ради Ануйя Карне изменил Преверу - так что на горизонте ничего нового. Все его заявления остались лишь благими намерениями: «В настоящий момент я нахожусь на той стадии творческой эволюции, что, думаю, никогда больше не сниму фильма типа «Женни». Теперь меня привлекает «интерпретированный реализм» или, правильнее сказать, та самая «социальная фантастика», которой пронизано творчество Мак Орлана. «Эвридика», на которую пал мой выбор, не чужда этой тенденции. И хотя при экранизации этого произведения мы столкнулись с немалыми трудностями, они вызваны принципиально некинематографическим характером затронутой в нем тематики. Печать литературной размытости лежит на образах героев. Это мешает экрану и вызывает раздражение. Вот, например, Смерть. На сцене этот персонаж может выглядеть схематично, но на экране он должен казаться осязаемым и близким нам». Получается, что «новая тенденция» в творчестве Карне состоит всего-навсего лишь в том, чтобы вновь ввести в оборот «социальную фантастику», бытовавшую в литературе где-то году в тридцатом? В конце концов та же самая «Эвридика» - сорок первого года. В ней участвует Смерть, как во «Вратах» - Судьба. В этих произведениях есть даже одна общая сцена, где герои, познакомившись, проговорив, пролюбив друг друга почти всю ночь (в фильме) или весь первый акт (в пьесе), с подкупающей наивностью называют друг другу свои имена.
Говорят, недостатки художника - зачастую продолжение его достоинств,- так было и с Дрейером, и с Висконти. Но с Карне - иначе. Карне должен остерегаться своих недостатков, как и своего поэтического вкуса. «В течение одного утра» может оказаться для него опасной западней. Лучше бы постановку этого фильма передали другому режиссеру. Может быть, перефразируя Леенхардта, из этого получится шедевр «карнеизма», но шедевр, который, выйдя за собственные границы, вероятно лишь подчеркнет их наличие даже для такого прирожденного кинематографиста, как Марсель Карне.
1948