Lo sguardo di Michelangelo: Marcel Carne parigino
Как и обещал, правда достаточно давно, о взгляде Антониони на еще одного любимого мною режиссера: Марселя Карне.
Меня всегда интересовало как А. попал в ассистенты к Карне и как они вместе работали. В начале сороковых годов Антониони посещал Экспериментальный киноцентр в Риме, где познакомился с оператором Убальдо Арата, который оказал на него большое влияние (в частности заинтересовал его работой с цветом и широкоугольными объективами), который рекомендовал его продюссеру Скалера, участвовавшему в финансировании "Вечерних посетителей", и тот направил его в качестве сорежиссера к Карне. Вот как описывает сам А. их знакомство:
"Сначала он просто хотел меня выгнать со съемочной площадки. "Кто ты такой? Уходи отсюда!" Я назвался, сказал, что от Скалера. В кармене у меня был контракт, из которого следовало, что я - сорежиссер, и это придавало мне смелости. Но я так и не смог показать его, просто не решился, постеснялся, слишком все это было смешно и нелепо. Представился я как ассистент. Карне поворчал немного, а потом сказал "Ладно, оставайтесь. Глаза у вас есть. Смотрите." и отошел. Вот так он меня принял."
Эссе "Марсель Карне - парижанин" был написано уже в Риме в 1943 году и дополнено в 1948 году. Я опустил начало, где А. рассуждает о французском кино, и краткий посткриптум написанный в 1960.
Первая часть (окончание в следующем посте)
Представьте себе маленького, некрасивого, очень живого человека (возможно, Карне не понравилось бы такое описание). Ему уже за сорок, но до пятидесяти еще далеко. Его живость бросается в глаза, в ней какая-то инфантильность и нервозность, что объясняется буквально женским любопытством Карне. Но следует отметить, что при необходимости эта живость сменяется у него неукротимой энергией, удивительной трудоспособностью, когда для него не существует усталости. Прибавьте к этому огромное тщеславие и острую ревность к успехам других (впрочем, качества эти проявляются у него как-то инстинктивно, по-детски откровенно), и вы получите завершенный портрет Карне -человека. Карне - режиссер обладает и другими чертами, на которых мы остановимся позже, но они уже вторичны, предопределены его чисто человеческими качествами.
Между двумя Карне - человеком и режиссером, существует тесная, но едва заметная глазу связь. Первый тщательно одет, отличается изысканной элегантностью, я бы даже сказал, что он ортодоксален по отношению к французскому стилю (в разгар лета, в удушающей жаре съемочного павильона, среди голых по пояс людей я видел его в безукоризненном синем костюме). Второй беспредельно педантичен, что сказывается на всех стадиях работы над фильмом. Первый провел свою юность в Париже, живя как молодой буржуа: запойное увлечение кино, уик-энды на Марне, монпарнасские "gardottes"', псевдоинтеллектуальное кружки, где тлеют не совсем еще потухшие угли сюрреализма. Второй сдабривает свой так называемый реализм бесконечными мистификациями, что особенно ощущается в «Странной драме», но также и в «Женни», и в «Вечерних посетителях», и в «Детях райка». Если Карне - человек наделен живым, лукавым умом, но при этом не слишком образован, ему не хватает серьезной литературной и философской подготовки, то Карне - режиссер отличается богатой кинематографической культурой, железной памятью и тщательно культивируемой, никогда не изменяющей ему интеллектуальностью. Первый по отношению к обществу стоит на позиции априорного недоверия.
Второй движим неукротимой потребностью идти против течения, быть ярким или просто оригинальным. Когда в 1942 году, сразу после падения реализма во французском кино, он вновь возьмется за работу, то обратится к фантастике, с одной стороны, по его словам, чтобы бежать от действительности, с другой - чтобы "etonner" буржуа и интеллигентов, и, быть может, первых даже больше, чем вторых.
Создается впечатление, что Карне с редкой одержимостью искал пути в кинематограф. Вначале он служил агентом в страховой компании. Потом бросил эту работу и поступил в Кинофотошколу, где получил специальность помощника оператора. В этом качестве он и принял участие в съемках фильма Ричарда Освальда «Калиостро». Затем мы встречаем его имя в «Сине-магазин» в 1932 году. Карне победил на конкурсе критических работ, объявленном этим журналом, и был принят в редакцию. Его рецензии и статьи проникнуты типично французским "verve", порой остры, но зачастую поверхностны. По сравнению с Вюйермозом, Муссинаком, Арну, которые в те годы своими статьями, насыщенными философской терминологией, боролись за победу звука, Карне должен был казаться самоучкой. И в то же время в его работах, в особенности в рецензиях, проявляется присущая ему способность, сохраняя субъективность суждений и, быть может, до известной степени путаясь в эстетике, не пропустить ни одного цветка, выросшего на поле кинопродукции, и определить его художественную ценность. Так было, например, с «Вампиром» Дрейера. («Как в «Страстях Жанны дАрк», глухие и гнетущие образы этого фильма излучают дьявольский и одновременно мистический гений, будто сок струится из перезревшего плода».) Порой, анализируя фильм, он не со-всем точно указывает на его недостатки. Вот его оценка «Доктора Джекила и мистера Хайда» Рубена Мамуляна: «Важно отметить, что в основе художественного решения «Джекила» ошибка, от которой страдает весь фильм - фантастический сюжет решается здесь в самом что ни на есть реалистическом ключе». Это примерно то самое, чего не хватает вампиру в «Носферату» Мурнау, и именно в этом состоит единственное, хотя и не такое уж большое, достоинство «Джекила».
Если бы не подобные замечания Карне, разбросанные по разным статьям, и особенно характерные для одной его работы, его журналистская деятельность не заслуживала бы особого внимания. Однако вполне возможно, что будущий режиссер уже тогда как-то пытался сформулировать основы своей поэтики, хотя впоследствии он отказался от своих высказываний, заявив, что они случайны. После недолговременной службы в журнале «Эбдо-фильм» в качестве секретаря редакции он вернулся в «Сине-магазин». Его идея-фикс состояла в том, что кино должно питаться мелкими фактами повседневной действительности, должно «выйти на улицу». Это было время борьбы пролетариата за свои права, и Карне вступил в движение «Сине-либерте», он сам выходил на; улицу, принимая участие в народных демонстрациях. В те времена «фантастические» фильмы, «изящные истории», не задумываясь, объявляли скучными, режиссеров весьма категорично призывали обращаться к насущным проблемам эпохи: «Если «Свободу нам!» - один из немногих идейных французских фильмов истекшего года, то остается пожелать, чтобы та же идея была выражена более глубоко». В это же время были созданы фильмы «Солидарность» и «Путевка в жизнь». Перед просмотром последнего фильма на сцену поднялся молодой человек двадцати шести лет и заговорил с незнакомой парижа-нам убежденностью и жаром. Молодого человека звали Николай Экк. «Мы хотели,- сказал, в частности, Экк,- чтобы этот фильм был доступен миллионам зрителей. Факты, положенные в основу сценария, были тщательно отобраны и обобщены. Мы с большим опасением относились к любому вымыслу. Голод и война сделали бездомными десятки тысяч подростков, создав тем самым почву для развития у них дурных наклонностей. Проблема их перевоспитания стала главной темой нашего фильма, темой исторической, поскольку в наши дни девяносто пять процентов выросших на улице мальчишек уже забыли свое детство. У бывших беспризорников не осталось ни малейшей горечи, они вступили в полосу новой жизни вместе со 170 миллионами людей». И далее: «Недавно в России ко мне явилась компания молодых бродяг с просьбой показать им фильм. Они посетили три сеанса. А на следующий день обратились в Комиссию по улучшению жизни детей с просьбой отправить их в ту колонию, о которой рассказывается в фильме».
В устах кинематографиста такие речи были внове, и Карне, разумеется, должен был это осмыслить. Раньше он писал о том, что «Девушки в униформе» по своей духовной значимости важнее, чем «Солидарность». Теперь он говорит о «Путевке в жизнь»: «Здесь нашло свое отражение то, что заботит народ и составляет предмет его гордости. Но сколько еще откровений может открыться нам из нашего «окна»? Что за зрелище предстанет перед нашими глазами, если мы обратимся к Азии? О чем поведают толпы индийцев? Каких неожиданностей ждать от американской «фермы», которая задыхается под гнетом накопленных и нераспроданных даров земли? Что, наконец„скажем мы сами, терзаемые страхами и надеждами? Кто откроет нам истинное лицо Франции 1932 года?»
Картины Клера, по-видимому, не казались ему достаточно убедительными. И все же хотя бы на последний вопрос постановщик фильмов «Свободу нам!» и «Под крышами Парижа» мог частично ответить. В это время Карне, по всей вероятности, очень внимательно следил за творчеством Клера, судя по тому, сколь часто он возносил ему хвалу со страниц своего журнала; возможно, таким образом он хотел заставить Клера пригласить его на должность ассистента (что и произошло в действительности, хотя это сотрудничество продолжалось недолго), но с годами его суждения о Клере становятся все более скептическими. Причиной тому клеровский метод работы. Метод этот предполагает отношение к фильму как к школьному сочинению, исключает возможность импровизации на съемочной площадке и порождает искусство, которое своей рассудочностью заранее рассчитанной и точно выверенной гармонией и при этом своей ироничностью и взволнованность тона восходит к рационализму Вольтера или, скажем Бомарше, то есть к чисто французской культурной традиции. И поскольку зашла об этом речь, я позволю себя охарактеризовать Клера как вождя нового просветительства, на сей раз кинематографического. Однако гуманизм Клера мельче буржуазного гуманизма прошлых веков уже хотя бы потому, что добродушие и милосердие возводятся у него в главный нравственный идеал, в чем сказалось современное, менее нетерпимое общественное сознание. В сущности, Риго в своем такси («14 июля») и Габен на велосипеде («День начинается») разъезжают по одним и тем же переулкам: они могли бы встретиться, пожать друг другу руки, если бы судьба уготовила это Габену. По-видимому, Карне бессознательно подметил эти переулки. Он написал о Клере: «Человек который сумел вплоть до мельчайших деталей воссоздать жизнь городской окраины...»
Несмотря на противоречивость своей позиции и принципиальный нонконформизм, с той поры Карне испытывает по отношению к кинематографу настоящую любовь, выраженную им в следующей сентенции: «О сладость ремесла, на зависть многим...». Эта страсть, которой он ни разу не изменил на протяжении всего своего творчества, была возведена им в ранг доктрины.
Как известно, журналистика, теоретические изыскания не отвлекали его от практики. Он внес немалый вклад в развитие любительского фильма. Эта специфическая область кинодеятельности получила широкое распространение во Франции в последние годы существования немого кино и оказалась весьма плодотворной. Отсюда вышли Ман Рей, Жан Виго, Пьер Шеналь, Карне и другие. Любители брали напрокат камеру и на дорогах, в деревнях, в домах пытались запечатлеть новую и зачастую дерзкую «поэзию». Многие из них стали документалистами - в этой области в те годы появилось пять чрезвычайно значительных имен: пришел Пьер Шеналь с документальным фильмом о съемочном павильоне - «Пари-синема», Жорж Лакомб с фильмами «Зона» и затем «Блеф», Жан Древиль с лентой «Вокруг денег» (комментарий к картине Л'Эрбье), а также с фильмами «Да здравствует ярмарка» и «Когда пригибается пшеница», Марк Аллегре с картиной «Путешествие в Конго», поставленной им в соавторстве с его дядюшкой Андре Жидом, и Марсель Карне с «Ножаном, воскресным Эльдорадо», который он снял еще до своего возвращения в «Сине-магазин». Можно сказать, что в этом маленьком шедевре Карне закладывает основы своего будущего стиля. Это тот самый стиль, в котором парижанин Карне изобразит воскресную жизнь окраины своего города, его влюбленных, шарманки, цветные открытки, народные праздники, рабочих, дороги и луга, этот стиль приведет его к фабрикам в картине «День начинается», или к молам в «Набережной туманов», или к балаганам в «Бульваре преступлений». Туда же ведут и все улицы «Ножана». С одинаковой любовью изображены не только пейзажи этого фильма, но и его персонажи - в «Ножане» персонажи уже присутствуют, хотя еще и не в качестве полноценных героев. В этом фильме есть и другое - иронически-нежное отношение к изображаемому, свежесть, независимость, молодое дыхание, которого мы не встретим в его последующих работах. Ирония Карне станет рациональной, на смену истинной взволнованности придет сентиментальность, в процессе формирования его кинематограф приобретет, конечно, большую силу поэтического воздействия, но, быть может, во многом утратит свою непосредственность и трогательность. Если последующие фильмы Карне можно назвать парниковыми цветами, то «Ножан» - цветок полевой.
В этом короткометражном фильме ощущается, в частности, потребность передать с помощью зрительных образов то, что было подмечено им самим, а возможно, и другими. Карне вовсе не «мыслитель», но от этого потребность мыслить в нем ничуть не меньше. Способность работать чисто интуитивно, непосредственно и при этом виртуозно владея техникой остается самой сильной стороной его творчества. И если путем невероятного усилия воли гениальный дилетант, создатель «Ножана», проникает сквозь железные преграды в сферу кинопроизводства, то именно благодаря этим качествам он сможет достичь вожделенной цели - стать режиссером, убежденным единомышленником Жака Фейдера, с которым он начал работать уже после того, как был ассистентом у Клера. Говорят, что во время съемок «Героической кермессы» Фейдер, которому потребовалось на день отлучиться, доверил своему ассистенту отснять несколько второстепенных кадров. Они получились изумительно. Несколько месяцев спустя Карне уже работал над собственным фильмом.
Фильм «Женни» сделан в 1936 году, «Ножан» - в 1929-м. Иными словами, потребовалось семь лет неустанного труда, чтобы подготовить столь уверенный дебют. Постоянное общение с таким режиссером, как Фейдер, человеком светлого ума и к тому же посвященным во все тайны своего ремесла, завершило и обогатило процесс творческого формирования Карне, развив присущее ему от природы безошибочное чувство формы. Вне всяких сомнений, композиционная точность «Героической кермессы» в значительной степени достижение ассистента режиссера. Он в свою очередь также должен был сделать для себя определенные выводы, например о том, что у его учителя за внешней эффектностью стояла напряженная работа мысли, придававшая тепло, силу и новизну образам. Стремясь, пусть даже безуспешно, развивать эту способность в себе, он все же должен был принять ее как необходимое условие успеха, возможно с тем, чтобы по-своему трансформировать и видоизменить. Так он приходит к механическому творчеству, к своеобразной, превращенной в самоцель грамматической игре, к технике, полностью осознающей свою функцию, к технике, которая все решает, все высвечивает и если не доминирует в фильме, то и не занимает в нем подчиненного положения. Отсюда расплывчатость повествовательной структуры его фильмов, но отсюда же те тонкие и хитроумные решения, от которых он никогда не отказывается. Не случайно для него оказался неприемлемым ориентированный преимущественно на содержание творческий метод Клера. У Карне красота чувствует себя непринужденно перед объективом. Надо видеть, с какой настойчивостью он добивается того, что сам же определяет простым словом "joli"', и как он избегает "mauvais" и "moche", как продуманно и осторожно, с какой обстоятельностью в процессе съемки он мысленно располагает каждый кадрик в некотором иде-альном монтаже: "...dans mon montage"'. Люди интересуют его, но, как правило, он не делает открытий в этой области, просто следует за другими.
Так, например, на наших глазах он примкнул к идеям «популизма». В этом проявилась цельность его натуры. Вопреки распространенной ошибке Карне не следует причислять к режиссерам, стремящимся исключительно к изображению человека, в отличие от тех, которые ставят перед собой лишь чисто художественные задачи. В крайнем случае можно сказать, что тема человека воодушевляет Карне, но не только это «толкает» его на самовыражение. Хотя постфактум нелегко вычислить составные элементы творческого содружества, все же напрашивается предположение, что работа бок о бок с недюжинным интеллектом помогала ему постепенно выработать собственную позицию. Для него важнее показать, чем сказать, и потому, естественно, ему присуща тяга к поэзии. Правда, проявляется она порой чересчур амбициозно, что и составляет одну из его слабостей.
Мне кажется, что авангард повлиял на творчество Карне методом «от противного». «Ножан» вышел в разгар поставангардистской реакции. Шарансоль писал, что «непосредственный контакт с уличной толпой жизненно необходим кинематографу»; Муссинак - что «абстрактное кино - лишь лабораторный эксперимент», а Вертов предоставил камере полную свободу действий («Человек с киноаппаратом», 1928 г.). Карне - режиссер поставангардистского периода, и если аванардистскии эксперимент и присутствует в некоторых его фильмах, то лишь отчасти из-за него самого, в основном же - благодаря Преверу.
Возможно, для Карне это был вопрос совести. Однако здесь, по-видимому, в немалой степени сказался и присущий ему революционный дух, его непреодолимая потребность находиться в оппозиции, свергать существующие устои и утверждать вместо них другие, одним словом - возглавлять школу. В этом был определенный творческий просчет. Вполне возможно, что популистские темы оказались задавлены в «Женни» другими мотивами именно из-за того, что в тридцать шестом году подобная позиция была весьма распространенной. И в самом деле социальная полемика не выходит на первый план в этом фильме. Сценарий обещал оригинальное решение, но в то же время в нем затаилась мелодрама. Карне по-своему ассимилировал эти два начала, с тем педантизмом, который, как отмечалось выше, был присущ ему от природы. Он явно предпочитает оригинальные зрительные образы, хранящие следы его недавнего дебюта. По-видимому, в наибольшей степени Карне интересовал такой условный персонаж, как Дромадер. Но все-таки первостепенной для него была сама атмосфера. Вспомним чарующий образ погруженной в полутьму лондонской улицы или несколько загадочный - парижского ресторанчика, вдруг, в рассветный час, оказавшегося не там где ему положено, а в помещении загородной виллы, пе-ред которой с таким изяществом прогуливаются герои. Мятущиеся люди, серая и туманная заря в рабочем пригороде, дым пароходных труб, железные мосты, подъемные краны, грязная Сена, рабочие - налицо весь антураж будущих фильмов Карне. Может показаться, что атмосфера в них существует сама по себе. Но если присмотреться, увидишь: эта необычная обстановка, в которой так прекрасно себя чувствует Дромадер, оказывается вакуумом для остальных персонажей. В «Женни» уже в большой степени ощущается характерное для Карне стремление показать красоту обыденной реальности, представить ее в совершенно новом свете. Это стремление достигнет своего апогея в «Странной драме», выводя фильм из сферы чистой поэзии. Карне дойдет до крайности и затем отступит, сдержав рвение своего сценариста. С этого-то момента и заговорят о его реализме. Правда, «Вечерние посетители» могут показаться шагом назад, но на самом деле это итоговый фильм. Постановка «Женни» имела цель завязать дискуссию в печати, и Карне своего добился. А в остальном достаточно бросить взгляд на список актеров, чтобы убедиться, что начинающий режиссер заручился внешними гарантиями. Он понимал их необходимость.
Красноречиво свидетельствует об этом то, что, приступая на следующий год к работе над «Странной драмой» по сюжету Жака Превера, помимо Барро и Розе он пригласил Жуве, Мишеля Симона и Жана Пьера Омона. Теперь мы столкнулись с именем Превера и уже не потеряем его из виду, разве что ненадолго. Это имя самого дерзкого, склонного потакать всем капризам своего вдохновения французского сценариста, в какой-то степени виновного в возникновении того особого интереса, который вызывал Карне во время своего стремительного вознесения, Впрочем, не следует и переоценивать роль Превера. Обращение Карне к столь выдающимся мастерам можно расценивать как признание ограниченности собственных возможностей, хотя именно это и придает особую прелесть его фильмам. Однако, с другой стороны, нельзя отрицать и весьма относительную ценность такого сотрудничества, способного скомпрометировать режиссера. Мы пришли бы к аналогичному выводу, если бы задались целью изучить роль Лазаря Меерсона в его работе с Клером. Во Франции принято считать, что этот всеми оплакиваемый кинематографист не ограничился исполнением обязанностей художника, но внес вклад, и немалый, в клеровскую режиссуру. Не следует забывать, что даже в такой второстепенной картине Клера, как «Ошеломляйте новостями», ощущается творческий почерк Меерсона и его отсутствие весьма заметно в гораздо более значительной ленте «Молчание - золото». Назвать операторов Карне - Шуффтана, Курана, Юбера - значит указать на определенные требования, которые он предъявлял к операторской работе. И не более того. То же самое в отношении актеров. Никто другой не в состоянии столь выгодно подать актерские достоинства. Во-первых, Карне, я бы сказал, традиционно подходит к распределению ролей - в соответствии с природными данными и внешностью исполнителя. В своих взаимоотношениях с ним он всегда более чем скромен. Немногие указания, которые он давал в моем присутствии, показались мне весьма точными, однако в целом он более склонен принимать чужие решения, чем навязывать свои. В общем, Карне восхищается актерами, что не часто свойственно крупным мастерам, таким, как Штернберг. Штернберг просто презирает их, при этом целиком подавляя их личность. Отсюда одна из характерных черт его стиля: идеальное соответствие актерского жеста психологической ситуации. Что же касается Карне, его герои зачастую преступают границы своего кинематографаческого бытия, чего сам он даже не замечает. Это связано с тем, сколь отстраненно, инстинктивно, даже грубо Карне присваивает и затем развивает ту или иную идею, прежде чем приступить к работе. В этой связи вспоминается «Странная драма». Какими бы дерзкими замыслами ни вдохновлялся Превер, Карне прислушивается к ним с неизменным вниманием, в то же время стремясь с помощью изысканной техники съемки, фотог-рафии и сценографии по-режиссерски овладеть ими и создать пародийно-«детективный» Лондон, одновременно абсурдный и притягательный, но надолго оставляющий в душе у зрителя ощущение тревожного беспокойства. Прежде всего в этом фильме поражает интрига. Тот, кто считает, что сюжет должен излагаться в нескольких строчках, был бы шокирован, читая этот сценарий. Действительно, если не учитывать сознательного стремления попробовать на экране совершенно новый жанр, трудно понять, по какому принципу при экранизации рассказа отбирались эти запутанные сюжетные ходы. Новизна фильма в основном предопределяется преверовским подходом к кино. Его сценарии чрезвычайно литературны, и если они все-таки поддаются переложению на язык музыки и изображения, то осуществить это полностью весьма нелегко. Мешает диалог, который воспринимается как образец «британского юмора», вознесшийся из родных туманов в стратосферу. А то, что было задумано как шутка на социальную тему, сталкиваясь с техническим педантизмом и меланхоличностью Карне, превращается в какой-то непонятный гибрид. Материал располагал к комедийному решению, у Карне же чувство юмора не слишком развито. Движение камеры, угол съемки, освещение, которое он использует, типичны для драматической интриги, тогда как никакой драмы нет. В результате мы настолько ощущаем эту предрасположенность к драматическому решению, что всякий комический поворот - сюрприз для зрителя. По сути дела, из-за этого исчезают образы, остаются лишь марионетки под стеклянным колпаком. В конечном итоге оказывается, что фильм как бы ни о чем. Каждый эффект, существующий сам по себе, искусственно привязывается к действию. Получается подражание одновременно и Пабсту, и братьям Маркс, и Клеру. В этом лишний раз проявляется поразительное умение Карне пользоваться техническими средствами независимо от замысла фильма. Конечно, у Карне есть, что показать зрителю, но он сам не понимает, что именно. Хотя «Женни» и «Странная драма» были, что ни говорите, изумительно сделаны с изобразительной точки зрения, они опровергали те творческие принципы, которые с самого начала были, казалось бы, вполне недвусмысленно заявлены будущим режиссером. Эти фильмы доказывали, сколь некритичен он по отношению к материалу, как отдается на волю инстинкта, возведя в принцип свое нежелание идти на уступки, свое неумение остановиться, свою восхитительную привычку упорствовать в ошибках. Воодушевление и творческий порыв всегда сочетаются в нем с непреклонным желанием понять и описать (или, правильнее, отобразить) абсурдный или реальный, извращенный или же гармоничный мир. Правда, как мы уже могли убедиться, этот порыв у него не всегда соразмерен - он будет таким же необузданным в «Набережной туманов», как и в «Странной драме», только в противоположном смысле. Эти два произведения представляют собой полярные грани творческого пути, вернее, путей Карне, поскольку он всякий раз, у меня на этот счет не оставалось никаких сомнений, подобно Жиду, пускается в новые поиски, честолюбиво задаваясь целями, которые ему не всегда удается реализовать. Летом 1942 года Карне сам рассказывал мне о своих планах на будущее. Он колебался в выборе между экранизацией сказки Андерсена «Тень» и оригинальным сценарием, действие которого, основанное на его собственных печальных и суровых воспоминаниях, должно было происходить в одном из пустынных районов Алжира. Придумать сюжет предстояло, естественно, Преверу. Так родились «Дети райка», новый фильм, над которым Карне работал с прежним энтузиазмом. Из этого можно заключить, сколь малое значение придавал он своему образному миру, чего нельзя сказать о мире чувств и идей, неопределенном и стихийном, порожденном, так сказать, манихейским подходом к жизни. Борьба света и тени, добра и зла - подражательный в своей основе метод, с помощью которого сделаны «Набережная туманов», «Северный отель», «День начинается». И даже «Вечерние посетители», хотя в этой ленте режиссер приходит к совершенно иным выводам.
«Набережная туманов» - фильм, где особенно остро ощущается отчаяние. Медлительные, с печатью страдания на лице, неизвестно откуда пришедшие и бог весть куда уходящие герои, обреченные прозябать во мраке. Их тревога - не дань поэтической традиции, она постоянно леденит их души. Скрупулезная приверженность к воссозданию заранее продуманной атмосферы подвела режиссера. Карне занялся холодным оттачиванием техники, чем разрушил гуманистическое звучание фильма. А между тем материал был достаточно психологически острым, и фильму не помешала бы большая приподнятость, страстность. Потому что любовники, которых играют Габен и Морган, любят друг друга столь же нежно, сколь безнадежно, и борются до последнего. Их преследователи также движимы вполне человеческими страстями, а не просто откровенным цинизмом. Интересно, что в отличие от обычных американских «гангстеров» эти герои сохраняют романскую сущность своей натуры, что проявляется то в приступах необузданности, то в легкой, добродушной, незамысловатой шутке. Ничего подобного не потерпела бы несокрушимая голливудская заземленность. Симон в образе влюбленного старика становится воплощением непристойности, эгоизма и жестокости, его убийство выведенным из себя бесправным солдатом воспринимается не как преступление, но как акт человеческого правосудия, когда приговор выносится и приводится в исполнение одним и тем же лицом. Однако это поставило героя вне закона, и потому мы уже никак не сможем с моральной точки зрения оправдать его новую жизнь в чужих краях, жизнь, на которую он обрек себя безнаказанно совершенным поступком. Скажем начистоту: это было излишне, Человек, призывающий жить по естественным законам, первым же забыл о них. Он превратился в собственную тень, его угасшие чувства способны оживиться лишь под влиянием ненависти или любовной страсти. И все же, в этом фильме есть весьма сильные кадры, в особенности финал, проникнутый жестокой и скорбной мощью.
Из этого следует, что для Карне важнее всего не морализаторство, но та сила, с которой он проникает в глубь реальности и располагает факты в определенной логической последовательности или же в соответствии с законами фатальной логики, то есть сила, с помощью которой он воссоздает реальность. Он смело воспроизводит как поступки своих героев, так и естественные последствия, которые они влекут за собой. Все отображено и сыграно до мелочей точно. Вспомним хотя бы начальный эпизод с собакой: он снят изысканно и в то же время суховато, но характер дезертира представлен здесь во всей своей внутренней сложности. А затем все скрывается за чересчур уж сгустившимся туманом, порт захламляется какими-то ненужными предметами, и слишком надуманным кажется в сцене преступления хор дискантов, и слишком уж назойливыми и ностальгическими - гитарные аккорды Панамы. Человеческое переходит в фантасмагорию, а гипертрофированный реализм оказывается романтизмом.
Наиболее характерная особенность реализма Карне в том, что в нем неизменно ощущается примесь романтизма, хотя режиссер вводит элементы этого стиля с присущими ему тонкостью и умом. Без устали оттачивая свое ремесло, Карне искусно и умело создает у нас ощущение гармонии. Он поднимается над материалом. Вот почему мы без малейшего удивления принимаем то, что в фильме «День начинается» реальность оборачивается ее поэтическим созерцанием, величественной картиной страдающего человечества.
Рабочий, спровоцированный на преступление коварным соперником, его искренняя любовь к девушке и, наконец, самоубийство - вот мотивы трагедии, которая на первый взгляд воспринимается как частный случай, но выходит за пределы конкретных образов, распространяясь и на то, что здесь не высказано и неопределенно. Структура этого фильма схематична, в нем немного персонажей, действие сведено до минимума, сконцентрировано вокруг образа главного героя. Но в этой структурной обнаженности и таится железная сила драмы. Сценарий, техника съемки, монтаж - все исчезает за редкой для кинематографиста логикой повествования, за медленным и нервозным ритмом, за насыщен-ностью кадра, где соотношение света и тени не находит своего живописного завершения. Дело в том, что тень постоянно преобладает, по своей художественной функ-ции как бы становясь зрительным аналогом того жужжания, которое в музыкальной сфере использует, например, Дебюсси в «Пеллеасе и Мелизанде». Все это попытка создать соответствующую атмосферу для выражения психологической мотивировки действия. Каждый элемент композиции в этих кадрах лишь усиливает ощущение неумолимости судьбы, которое пронизывает весь фильм и выражается не только пластически, но также и с помощью функционального использования звука. В финале звенит будильник, вызывая у нас чувство острой боли при виде распростертого на земле человека, которому уже нет дела до того, что день начинается.
В этом фильме - последнем диалоге отчаявшегося человека со своими воспоминаниями - ощущается потребность увидеть среди немногих радостей и многих разочарований ту смутную угрозу, из-за которой теперь и разбита его честная жизнь. Немой, парализующий страх накапливается в душе героя по мере того, как образы, предметы, шумы будят в нем радостные воспоминания. Они вполне реальны, но эта реальность, которая возникает в сознании теперь, в момент приближения катастрофы, уже лишена надежд и радостей, и чем охотнее он улыбается, тем ему тяжелее. Нравственное и физическое страдание, которым пронизан фильм и которое обычно считают его самым серьезным недостатком,- вероятно, не что иное, как последовательное проявление поэтического стиля. Говорят, в фильме недостаточно отражена окружающая действительность. Причем это обвинение зачастую приобретает обобщенный характер; оно переносится на все французское кино, которое якобы только «крутится» вокруг проблем, не разрешая их,- «как собака, которая тщетно пытается поймать собственный хвост». Мы не станем прибегать в этой дискуссии к доводу, опровергаемому самим же автором: «Фильм - это сюжет и сценарий». Лично мне такое определение кажется вдвойне ошибочным: оно представляет собой не только попытку практически обосновать введение чисто поэтических образов - это было бы хоть в какой-то мере оправданно, - но и выставляет в дурном свете вполне нейтральные или даже положительные стороны фильма. Все тот же критик пишет: «Девяносто девять овец отправляются на поиски одной несчастной заблудшей овечки. Пастухи так делают, однако черная овца не спасется, и не может спастись, если она отбилась от стада». Хотя фильм «День начинается» и позволяет сделать подобный вывод, но в целом, по-моему, перед нами лишь искусственная морализаторская формула, из которой следует: что бы ни делалось, все к лучшему. Как ни парадоксально, но, если бы отчаяние героя предстало перед нами более выпукло, это смягчило бы общий смысл фильма и вопреки законам диалектики подняло бы его до высот настоящей поэзии.
Здесь напрашивается одно наблюдение. Если в указанных фильмах зло получает свое персонифицированное выражение, добро чрезвычайно редко обретает имя, но это не значит, что оно в них отсутствует. Его нет в «Набережной туманов», а в «Дне начинается» оно оборачивается возмездием. И второй фильм становится еще более возвышенным оттого, что самоубийство виновного как бы опережает час расплаты. Герой был добрым и безобидным человеком, честным тружеником, так же спокойна, мила и беззащитна его девушка, и любовь их была земная. Преступление героя состояло лишь в его гневной реакции на человеческую низость. Оно произошло в минуту ярости, почти граничащей с безумием, потом к нему вернулось спокойствие, а с ним и осознание своей вины. В результате фильм в равной мере призывает к любви и к ненависти, и, по-моему, доказательство тому - образ, созданный Габеном. Действительно, в этом уравновешенном, «квадратном», несколько ограниченном человеке, которому больше подходит пропотевшая спецовка, чем галстук, а велосипед (гоночный) - больше, чем автомобиль, в этом человеке, который любит и работает с одинаковым упорством, мы можем увидеть образ современного рыцаря, возвышающийся над всепоглощающей коррупцией. У него по-своему идеальный характер, в его кротости - его счастье. Ему от природы присуще стремление во что бы то ни стало находить контакт с окружающим миром, и в этом и сила его, и слабость. Он уже вырвался из плена документализма и прошел сквозь стены в мир символов, где все люди и их поступки - плод фантазии и наваждений. Поэтому «День начинается» такое же животрепещущее и в то же время земное произведение, как звуковая поэма Онеггера - истинное и подлинно человечное.
Меня всегда интересовало как А. попал в ассистенты к Карне и как они вместе работали. В начале сороковых годов Антониони посещал Экспериментальный киноцентр в Риме, где познакомился с оператором Убальдо Арата, который оказал на него большое влияние (в частности заинтересовал его работой с цветом и широкоугольными объективами), который рекомендовал его продюссеру Скалера, участвовавшему в финансировании "Вечерних посетителей", и тот направил его в качестве сорежиссера к Карне. Вот как описывает сам А. их знакомство:
"Сначала он просто хотел меня выгнать со съемочной площадки. "Кто ты такой? Уходи отсюда!" Я назвался, сказал, что от Скалера. В кармене у меня был контракт, из которого следовало, что я - сорежиссер, и это придавало мне смелости. Но я так и не смог показать его, просто не решился, постеснялся, слишком все это было смешно и нелепо. Представился я как ассистент. Карне поворчал немного, а потом сказал "Ладно, оставайтесь. Глаза у вас есть. Смотрите." и отошел. Вот так он меня принял."
Эссе "Марсель Карне - парижанин" был написано уже в Риме в 1943 году и дополнено в 1948 году. Я опустил начало, где А. рассуждает о французском кино, и краткий посткриптум написанный в 1960.
Первая часть (окончание в следующем посте)
Представьте себе маленького, некрасивого, очень живого человека (возможно, Карне не понравилось бы такое описание). Ему уже за сорок, но до пятидесяти еще далеко. Его живость бросается в глаза, в ней какая-то инфантильность и нервозность, что объясняется буквально женским любопытством Карне. Но следует отметить, что при необходимости эта живость сменяется у него неукротимой энергией, удивительной трудоспособностью, когда для него не существует усталости. Прибавьте к этому огромное тщеславие и острую ревность к успехам других (впрочем, качества эти проявляются у него как-то инстинктивно, по-детски откровенно), и вы получите завершенный портрет Карне -человека. Карне - режиссер обладает и другими чертами, на которых мы остановимся позже, но они уже вторичны, предопределены его чисто человеческими качествами.
Между двумя Карне - человеком и режиссером, существует тесная, но едва заметная глазу связь. Первый тщательно одет, отличается изысканной элегантностью, я бы даже сказал, что он ортодоксален по отношению к французскому стилю (в разгар лета, в удушающей жаре съемочного павильона, среди голых по пояс людей я видел его в безукоризненном синем костюме). Второй беспредельно педантичен, что сказывается на всех стадиях работы над фильмом. Первый провел свою юность в Париже, живя как молодой буржуа: запойное увлечение кино, уик-энды на Марне, монпарнасские "gardottes"', псевдоинтеллектуальное кружки, где тлеют не совсем еще потухшие угли сюрреализма. Второй сдабривает свой так называемый реализм бесконечными мистификациями, что особенно ощущается в «Странной драме», но также и в «Женни», и в «Вечерних посетителях», и в «Детях райка». Если Карне - человек наделен живым, лукавым умом, но при этом не слишком образован, ему не хватает серьезной литературной и философской подготовки, то Карне - режиссер отличается богатой кинематографической культурой, железной памятью и тщательно культивируемой, никогда не изменяющей ему интеллектуальностью. Первый по отношению к обществу стоит на позиции априорного недоверия.
Второй движим неукротимой потребностью идти против течения, быть ярким или просто оригинальным. Когда в 1942 году, сразу после падения реализма во французском кино, он вновь возьмется за работу, то обратится к фантастике, с одной стороны, по его словам, чтобы бежать от действительности, с другой - чтобы "etonner" буржуа и интеллигентов, и, быть может, первых даже больше, чем вторых.
Создается впечатление, что Карне с редкой одержимостью искал пути в кинематограф. Вначале он служил агентом в страховой компании. Потом бросил эту работу и поступил в Кинофотошколу, где получил специальность помощника оператора. В этом качестве он и принял участие в съемках фильма Ричарда Освальда «Калиостро». Затем мы встречаем его имя в «Сине-магазин» в 1932 году. Карне победил на конкурсе критических работ, объявленном этим журналом, и был принят в редакцию. Его рецензии и статьи проникнуты типично французским "verve", порой остры, но зачастую поверхностны. По сравнению с Вюйермозом, Муссинаком, Арну, которые в те годы своими статьями, насыщенными философской терминологией, боролись за победу звука, Карне должен был казаться самоучкой. И в то же время в его работах, в особенности в рецензиях, проявляется присущая ему способность, сохраняя субъективность суждений и, быть может, до известной степени путаясь в эстетике, не пропустить ни одного цветка, выросшего на поле кинопродукции, и определить его художественную ценность. Так было, например, с «Вампиром» Дрейера. («Как в «Страстях Жанны дАрк», глухие и гнетущие образы этого фильма излучают дьявольский и одновременно мистический гений, будто сок струится из перезревшего плода».) Порой, анализируя фильм, он не со-всем точно указывает на его недостатки. Вот его оценка «Доктора Джекила и мистера Хайда» Рубена Мамуляна: «Важно отметить, что в основе художественного решения «Джекила» ошибка, от которой страдает весь фильм - фантастический сюжет решается здесь в самом что ни на есть реалистическом ключе». Это примерно то самое, чего не хватает вампиру в «Носферату» Мурнау, и именно в этом состоит единственное, хотя и не такое уж большое, достоинство «Джекила».
Если бы не подобные замечания Карне, разбросанные по разным статьям, и особенно характерные для одной его работы, его журналистская деятельность не заслуживала бы особого внимания. Однако вполне возможно, что будущий режиссер уже тогда как-то пытался сформулировать основы своей поэтики, хотя впоследствии он отказался от своих высказываний, заявив, что они случайны. После недолговременной службы в журнале «Эбдо-фильм» в качестве секретаря редакции он вернулся в «Сине-магазин». Его идея-фикс состояла в том, что кино должно питаться мелкими фактами повседневной действительности, должно «выйти на улицу». Это было время борьбы пролетариата за свои права, и Карне вступил в движение «Сине-либерте», он сам выходил на; улицу, принимая участие в народных демонстрациях. В те времена «фантастические» фильмы, «изящные истории», не задумываясь, объявляли скучными, режиссеров весьма категорично призывали обращаться к насущным проблемам эпохи: «Если «Свободу нам!» - один из немногих идейных французских фильмов истекшего года, то остается пожелать, чтобы та же идея была выражена более глубоко». В это же время были созданы фильмы «Солидарность» и «Путевка в жизнь». Перед просмотром последнего фильма на сцену поднялся молодой человек двадцати шести лет и заговорил с незнакомой парижа-нам убежденностью и жаром. Молодого человека звали Николай Экк. «Мы хотели,- сказал, в частности, Экк,- чтобы этот фильм был доступен миллионам зрителей. Факты, положенные в основу сценария, были тщательно отобраны и обобщены. Мы с большим опасением относились к любому вымыслу. Голод и война сделали бездомными десятки тысяч подростков, создав тем самым почву для развития у них дурных наклонностей. Проблема их перевоспитания стала главной темой нашего фильма, темой исторической, поскольку в наши дни девяносто пять процентов выросших на улице мальчишек уже забыли свое детство. У бывших беспризорников не осталось ни малейшей горечи, они вступили в полосу новой жизни вместе со 170 миллионами людей». И далее: «Недавно в России ко мне явилась компания молодых бродяг с просьбой показать им фильм. Они посетили три сеанса. А на следующий день обратились в Комиссию по улучшению жизни детей с просьбой отправить их в ту колонию, о которой рассказывается в фильме».
В устах кинематографиста такие речи были внове, и Карне, разумеется, должен был это осмыслить. Раньше он писал о том, что «Девушки в униформе» по своей духовной значимости важнее, чем «Солидарность». Теперь он говорит о «Путевке в жизнь»: «Здесь нашло свое отражение то, что заботит народ и составляет предмет его гордости. Но сколько еще откровений может открыться нам из нашего «окна»? Что за зрелище предстанет перед нашими глазами, если мы обратимся к Азии? О чем поведают толпы индийцев? Каких неожиданностей ждать от американской «фермы», которая задыхается под гнетом накопленных и нераспроданных даров земли? Что, наконец„скажем мы сами, терзаемые страхами и надеждами? Кто откроет нам истинное лицо Франции 1932 года?»
Картины Клера, по-видимому, не казались ему достаточно убедительными. И все же хотя бы на последний вопрос постановщик фильмов «Свободу нам!» и «Под крышами Парижа» мог частично ответить. В это время Карне, по всей вероятности, очень внимательно следил за творчеством Клера, судя по тому, сколь часто он возносил ему хвалу со страниц своего журнала; возможно, таким образом он хотел заставить Клера пригласить его на должность ассистента (что и произошло в действительности, хотя это сотрудничество продолжалось недолго), но с годами его суждения о Клере становятся все более скептическими. Причиной тому клеровский метод работы. Метод этот предполагает отношение к фильму как к школьному сочинению, исключает возможность импровизации на съемочной площадке и порождает искусство, которое своей рассудочностью заранее рассчитанной и точно выверенной гармонией и при этом своей ироничностью и взволнованность тона восходит к рационализму Вольтера или, скажем Бомарше, то есть к чисто французской культурной традиции. И поскольку зашла об этом речь, я позволю себя охарактеризовать Клера как вождя нового просветительства, на сей раз кинематографического. Однако гуманизм Клера мельче буржуазного гуманизма прошлых веков уже хотя бы потому, что добродушие и милосердие возводятся у него в главный нравственный идеал, в чем сказалось современное, менее нетерпимое общественное сознание. В сущности, Риго в своем такси («14 июля») и Габен на велосипеде («День начинается») разъезжают по одним и тем же переулкам: они могли бы встретиться, пожать друг другу руки, если бы судьба уготовила это Габену. По-видимому, Карне бессознательно подметил эти переулки. Он написал о Клере: «Человек который сумел вплоть до мельчайших деталей воссоздать жизнь городской окраины...»
Несмотря на противоречивость своей позиции и принципиальный нонконформизм, с той поры Карне испытывает по отношению к кинематографу настоящую любовь, выраженную им в следующей сентенции: «О сладость ремесла, на зависть многим...». Эта страсть, которой он ни разу не изменил на протяжении всего своего творчества, была возведена им в ранг доктрины.
Как известно, журналистика, теоретические изыскания не отвлекали его от практики. Он внес немалый вклад в развитие любительского фильма. Эта специфическая область кинодеятельности получила широкое распространение во Франции в последние годы существования немого кино и оказалась весьма плодотворной. Отсюда вышли Ман Рей, Жан Виго, Пьер Шеналь, Карне и другие. Любители брали напрокат камеру и на дорогах, в деревнях, в домах пытались запечатлеть новую и зачастую дерзкую «поэзию». Многие из них стали документалистами - в этой области в те годы появилось пять чрезвычайно значительных имен: пришел Пьер Шеналь с документальным фильмом о съемочном павильоне - «Пари-синема», Жорж Лакомб с фильмами «Зона» и затем «Блеф», Жан Древиль с лентой «Вокруг денег» (комментарий к картине Л'Эрбье), а также с фильмами «Да здравствует ярмарка» и «Когда пригибается пшеница», Марк Аллегре с картиной «Путешествие в Конго», поставленной им в соавторстве с его дядюшкой Андре Жидом, и Марсель Карне с «Ножаном, воскресным Эльдорадо», который он снял еще до своего возвращения в «Сине-магазин». Можно сказать, что в этом маленьком шедевре Карне закладывает основы своего будущего стиля. Это тот самый стиль, в котором парижанин Карне изобразит воскресную жизнь окраины своего города, его влюбленных, шарманки, цветные открытки, народные праздники, рабочих, дороги и луга, этот стиль приведет его к фабрикам в картине «День начинается», или к молам в «Набережной туманов», или к балаганам в «Бульваре преступлений». Туда же ведут и все улицы «Ножана». С одинаковой любовью изображены не только пейзажи этого фильма, но и его персонажи - в «Ножане» персонажи уже присутствуют, хотя еще и не в качестве полноценных героев. В этом фильме есть и другое - иронически-нежное отношение к изображаемому, свежесть, независимость, молодое дыхание, которого мы не встретим в его последующих работах. Ирония Карне станет рациональной, на смену истинной взволнованности придет сентиментальность, в процессе формирования его кинематограф приобретет, конечно, большую силу поэтического воздействия, но, быть может, во многом утратит свою непосредственность и трогательность. Если последующие фильмы Карне можно назвать парниковыми цветами, то «Ножан» - цветок полевой.
В этом короткометражном фильме ощущается, в частности, потребность передать с помощью зрительных образов то, что было подмечено им самим, а возможно, и другими. Карне вовсе не «мыслитель», но от этого потребность мыслить в нем ничуть не меньше. Способность работать чисто интуитивно, непосредственно и при этом виртуозно владея техникой остается самой сильной стороной его творчества. И если путем невероятного усилия воли гениальный дилетант, создатель «Ножана», проникает сквозь железные преграды в сферу кинопроизводства, то именно благодаря этим качествам он сможет достичь вожделенной цели - стать режиссером, убежденным единомышленником Жака Фейдера, с которым он начал работать уже после того, как был ассистентом у Клера. Говорят, что во время съемок «Героической кермессы» Фейдер, которому потребовалось на день отлучиться, доверил своему ассистенту отснять несколько второстепенных кадров. Они получились изумительно. Несколько месяцев спустя Карне уже работал над собственным фильмом.
Фильм «Женни» сделан в 1936 году, «Ножан» - в 1929-м. Иными словами, потребовалось семь лет неустанного труда, чтобы подготовить столь уверенный дебют. Постоянное общение с таким режиссером, как Фейдер, человеком светлого ума и к тому же посвященным во все тайны своего ремесла, завершило и обогатило процесс творческого формирования Карне, развив присущее ему от природы безошибочное чувство формы. Вне всяких сомнений, композиционная точность «Героической кермессы» в значительной степени достижение ассистента режиссера. Он в свою очередь также должен был сделать для себя определенные выводы, например о том, что у его учителя за внешней эффектностью стояла напряженная работа мысли, придававшая тепло, силу и новизну образам. Стремясь, пусть даже безуспешно, развивать эту способность в себе, он все же должен был принять ее как необходимое условие успеха, возможно с тем, чтобы по-своему трансформировать и видоизменить. Так он приходит к механическому творчеству, к своеобразной, превращенной в самоцель грамматической игре, к технике, полностью осознающей свою функцию, к технике, которая все решает, все высвечивает и если не доминирует в фильме, то и не занимает в нем подчиненного положения. Отсюда расплывчатость повествовательной структуры его фильмов, но отсюда же те тонкие и хитроумные решения, от которых он никогда не отказывается. Не случайно для него оказался неприемлемым ориентированный преимущественно на содержание творческий метод Клера. У Карне красота чувствует себя непринужденно перед объективом. Надо видеть, с какой настойчивостью он добивается того, что сам же определяет простым словом "joli"', и как он избегает "mauvais" и "moche", как продуманно и осторожно, с какой обстоятельностью в процессе съемки он мысленно располагает каждый кадрик в некотором иде-альном монтаже: "...dans mon montage"'. Люди интересуют его, но, как правило, он не делает открытий в этой области, просто следует за другими.
Так, например, на наших глазах он примкнул к идеям «популизма». В этом проявилась цельность его натуры. Вопреки распространенной ошибке Карне не следует причислять к режиссерам, стремящимся исключительно к изображению человека, в отличие от тех, которые ставят перед собой лишь чисто художественные задачи. В крайнем случае можно сказать, что тема человека воодушевляет Карне, но не только это «толкает» его на самовыражение. Хотя постфактум нелегко вычислить составные элементы творческого содружества, все же напрашивается предположение, что работа бок о бок с недюжинным интеллектом помогала ему постепенно выработать собственную позицию. Для него важнее показать, чем сказать, и потому, естественно, ему присуща тяга к поэзии. Правда, проявляется она порой чересчур амбициозно, что и составляет одну из его слабостей.
Мне кажется, что авангард повлиял на творчество Карне методом «от противного». «Ножан» вышел в разгар поставангардистской реакции. Шарансоль писал, что «непосредственный контакт с уличной толпой жизненно необходим кинематографу»; Муссинак - что «абстрактное кино - лишь лабораторный эксперимент», а Вертов предоставил камере полную свободу действий («Человек с киноаппаратом», 1928 г.). Карне - режиссер поставангардистского периода, и если аванардистскии эксперимент и присутствует в некоторых его фильмах, то лишь отчасти из-за него самого, в основном же - благодаря Преверу.
Возможно, для Карне это был вопрос совести. Однако здесь, по-видимому, в немалой степени сказался и присущий ему революционный дух, его непреодолимая потребность находиться в оппозиции, свергать существующие устои и утверждать вместо них другие, одним словом - возглавлять школу. В этом был определенный творческий просчет. Вполне возможно, что популистские темы оказались задавлены в «Женни» другими мотивами именно из-за того, что в тридцать шестом году подобная позиция была весьма распространенной. И в самом деле социальная полемика не выходит на первый план в этом фильме. Сценарий обещал оригинальное решение, но в то же время в нем затаилась мелодрама. Карне по-своему ассимилировал эти два начала, с тем педантизмом, который, как отмечалось выше, был присущ ему от природы. Он явно предпочитает оригинальные зрительные образы, хранящие следы его недавнего дебюта. По-видимому, в наибольшей степени Карне интересовал такой условный персонаж, как Дромадер. Но все-таки первостепенной для него была сама атмосфера. Вспомним чарующий образ погруженной в полутьму лондонской улицы или несколько загадочный - парижского ресторанчика, вдруг, в рассветный час, оказавшегося не там где ему положено, а в помещении загородной виллы, пе-ред которой с таким изяществом прогуливаются герои. Мятущиеся люди, серая и туманная заря в рабочем пригороде, дым пароходных труб, железные мосты, подъемные краны, грязная Сена, рабочие - налицо весь антураж будущих фильмов Карне. Может показаться, что атмосфера в них существует сама по себе. Но если присмотреться, увидишь: эта необычная обстановка, в которой так прекрасно себя чувствует Дромадер, оказывается вакуумом для остальных персонажей. В «Женни» уже в большой степени ощущается характерное для Карне стремление показать красоту обыденной реальности, представить ее в совершенно новом свете. Это стремление достигнет своего апогея в «Странной драме», выводя фильм из сферы чистой поэзии. Карне дойдет до крайности и затем отступит, сдержав рвение своего сценариста. С этого-то момента и заговорят о его реализме. Правда, «Вечерние посетители» могут показаться шагом назад, но на самом деле это итоговый фильм. Постановка «Женни» имела цель завязать дискуссию в печати, и Карне своего добился. А в остальном достаточно бросить взгляд на список актеров, чтобы убедиться, что начинающий режиссер заручился внешними гарантиями. Он понимал их необходимость.
Красноречиво свидетельствует об этом то, что, приступая на следующий год к работе над «Странной драмой» по сюжету Жака Превера, помимо Барро и Розе он пригласил Жуве, Мишеля Симона и Жана Пьера Омона. Теперь мы столкнулись с именем Превера и уже не потеряем его из виду, разве что ненадолго. Это имя самого дерзкого, склонного потакать всем капризам своего вдохновения французского сценариста, в какой-то степени виновного в возникновении того особого интереса, который вызывал Карне во время своего стремительного вознесения, Впрочем, не следует и переоценивать роль Превера. Обращение Карне к столь выдающимся мастерам можно расценивать как признание ограниченности собственных возможностей, хотя именно это и придает особую прелесть его фильмам. Однако, с другой стороны, нельзя отрицать и весьма относительную ценность такого сотрудничества, способного скомпрометировать режиссера. Мы пришли бы к аналогичному выводу, если бы задались целью изучить роль Лазаря Меерсона в его работе с Клером. Во Франции принято считать, что этот всеми оплакиваемый кинематографист не ограничился исполнением обязанностей художника, но внес вклад, и немалый, в клеровскую режиссуру. Не следует забывать, что даже в такой второстепенной картине Клера, как «Ошеломляйте новостями», ощущается творческий почерк Меерсона и его отсутствие весьма заметно в гораздо более значительной ленте «Молчание - золото». Назвать операторов Карне - Шуффтана, Курана, Юбера - значит указать на определенные требования, которые он предъявлял к операторской работе. И не более того. То же самое в отношении актеров. Никто другой не в состоянии столь выгодно подать актерские достоинства. Во-первых, Карне, я бы сказал, традиционно подходит к распределению ролей - в соответствии с природными данными и внешностью исполнителя. В своих взаимоотношениях с ним он всегда более чем скромен. Немногие указания, которые он давал в моем присутствии, показались мне весьма точными, однако в целом он более склонен принимать чужие решения, чем навязывать свои. В общем, Карне восхищается актерами, что не часто свойственно крупным мастерам, таким, как Штернберг. Штернберг просто презирает их, при этом целиком подавляя их личность. Отсюда одна из характерных черт его стиля: идеальное соответствие актерского жеста психологической ситуации. Что же касается Карне, его герои зачастую преступают границы своего кинематографаческого бытия, чего сам он даже не замечает. Это связано с тем, сколь отстраненно, инстинктивно, даже грубо Карне присваивает и затем развивает ту или иную идею, прежде чем приступить к работе. В этой связи вспоминается «Странная драма». Какими бы дерзкими замыслами ни вдохновлялся Превер, Карне прислушивается к ним с неизменным вниманием, в то же время стремясь с помощью изысканной техники съемки, фотог-рафии и сценографии по-режиссерски овладеть ими и создать пародийно-«детективный» Лондон, одновременно абсурдный и притягательный, но надолго оставляющий в душе у зрителя ощущение тревожного беспокойства. Прежде всего в этом фильме поражает интрига. Тот, кто считает, что сюжет должен излагаться в нескольких строчках, был бы шокирован, читая этот сценарий. Действительно, если не учитывать сознательного стремления попробовать на экране совершенно новый жанр, трудно понять, по какому принципу при экранизации рассказа отбирались эти запутанные сюжетные ходы. Новизна фильма в основном предопределяется преверовским подходом к кино. Его сценарии чрезвычайно литературны, и если они все-таки поддаются переложению на язык музыки и изображения, то осуществить это полностью весьма нелегко. Мешает диалог, который воспринимается как образец «британского юмора», вознесшийся из родных туманов в стратосферу. А то, что было задумано как шутка на социальную тему, сталкиваясь с техническим педантизмом и меланхоличностью Карне, превращается в какой-то непонятный гибрид. Материал располагал к комедийному решению, у Карне же чувство юмора не слишком развито. Движение камеры, угол съемки, освещение, которое он использует, типичны для драматической интриги, тогда как никакой драмы нет. В результате мы настолько ощущаем эту предрасположенность к драматическому решению, что всякий комический поворот - сюрприз для зрителя. По сути дела, из-за этого исчезают образы, остаются лишь марионетки под стеклянным колпаком. В конечном итоге оказывается, что фильм как бы ни о чем. Каждый эффект, существующий сам по себе, искусственно привязывается к действию. Получается подражание одновременно и Пабсту, и братьям Маркс, и Клеру. В этом лишний раз проявляется поразительное умение Карне пользоваться техническими средствами независимо от замысла фильма. Конечно, у Карне есть, что показать зрителю, но он сам не понимает, что именно. Хотя «Женни» и «Странная драма» были, что ни говорите, изумительно сделаны с изобразительной точки зрения, они опровергали те творческие принципы, которые с самого начала были, казалось бы, вполне недвусмысленно заявлены будущим режиссером. Эти фильмы доказывали, сколь некритичен он по отношению к материалу, как отдается на волю инстинкта, возведя в принцип свое нежелание идти на уступки, свое неумение остановиться, свою восхитительную привычку упорствовать в ошибках. Воодушевление и творческий порыв всегда сочетаются в нем с непреклонным желанием понять и описать (или, правильнее, отобразить) абсурдный или реальный, извращенный или же гармоничный мир. Правда, как мы уже могли убедиться, этот порыв у него не всегда соразмерен - он будет таким же необузданным в «Набережной туманов», как и в «Странной драме», только в противоположном смысле. Эти два произведения представляют собой полярные грани творческого пути, вернее, путей Карне, поскольку он всякий раз, у меня на этот счет не оставалось никаких сомнений, подобно Жиду, пускается в новые поиски, честолюбиво задаваясь целями, которые ему не всегда удается реализовать. Летом 1942 года Карне сам рассказывал мне о своих планах на будущее. Он колебался в выборе между экранизацией сказки Андерсена «Тень» и оригинальным сценарием, действие которого, основанное на его собственных печальных и суровых воспоминаниях, должно было происходить в одном из пустынных районов Алжира. Придумать сюжет предстояло, естественно, Преверу. Так родились «Дети райка», новый фильм, над которым Карне работал с прежним энтузиазмом. Из этого можно заключить, сколь малое значение придавал он своему образному миру, чего нельзя сказать о мире чувств и идей, неопределенном и стихийном, порожденном, так сказать, манихейским подходом к жизни. Борьба света и тени, добра и зла - подражательный в своей основе метод, с помощью которого сделаны «Набережная туманов», «Северный отель», «День начинается». И даже «Вечерние посетители», хотя в этой ленте режиссер приходит к совершенно иным выводам.
«Набережная туманов» - фильм, где особенно остро ощущается отчаяние. Медлительные, с печатью страдания на лице, неизвестно откуда пришедшие и бог весть куда уходящие герои, обреченные прозябать во мраке. Их тревога - не дань поэтической традиции, она постоянно леденит их души. Скрупулезная приверженность к воссозданию заранее продуманной атмосферы подвела режиссера. Карне занялся холодным оттачиванием техники, чем разрушил гуманистическое звучание фильма. А между тем материал был достаточно психологически острым, и фильму не помешала бы большая приподнятость, страстность. Потому что любовники, которых играют Габен и Морган, любят друг друга столь же нежно, сколь безнадежно, и борются до последнего. Их преследователи также движимы вполне человеческими страстями, а не просто откровенным цинизмом. Интересно, что в отличие от обычных американских «гангстеров» эти герои сохраняют романскую сущность своей натуры, что проявляется то в приступах необузданности, то в легкой, добродушной, незамысловатой шутке. Ничего подобного не потерпела бы несокрушимая голливудская заземленность. Симон в образе влюбленного старика становится воплощением непристойности, эгоизма и жестокости, его убийство выведенным из себя бесправным солдатом воспринимается не как преступление, но как акт человеческого правосудия, когда приговор выносится и приводится в исполнение одним и тем же лицом. Однако это поставило героя вне закона, и потому мы уже никак не сможем с моральной точки зрения оправдать его новую жизнь в чужих краях, жизнь, на которую он обрек себя безнаказанно совершенным поступком. Скажем начистоту: это было излишне, Человек, призывающий жить по естественным законам, первым же забыл о них. Он превратился в собственную тень, его угасшие чувства способны оживиться лишь под влиянием ненависти или любовной страсти. И все же, в этом фильме есть весьма сильные кадры, в особенности финал, проникнутый жестокой и скорбной мощью.
Из этого следует, что для Карне важнее всего не морализаторство, но та сила, с которой он проникает в глубь реальности и располагает факты в определенной логической последовательности или же в соответствии с законами фатальной логики, то есть сила, с помощью которой он воссоздает реальность. Он смело воспроизводит как поступки своих героев, так и естественные последствия, которые они влекут за собой. Все отображено и сыграно до мелочей точно. Вспомним хотя бы начальный эпизод с собакой: он снят изысканно и в то же время суховато, но характер дезертира представлен здесь во всей своей внутренней сложности. А затем все скрывается за чересчур уж сгустившимся туманом, порт захламляется какими-то ненужными предметами, и слишком надуманным кажется в сцене преступления хор дискантов, и слишком уж назойливыми и ностальгическими - гитарные аккорды Панамы. Человеческое переходит в фантасмагорию, а гипертрофированный реализм оказывается романтизмом.
Наиболее характерная особенность реализма Карне в том, что в нем неизменно ощущается примесь романтизма, хотя режиссер вводит элементы этого стиля с присущими ему тонкостью и умом. Без устали оттачивая свое ремесло, Карне искусно и умело создает у нас ощущение гармонии. Он поднимается над материалом. Вот почему мы без малейшего удивления принимаем то, что в фильме «День начинается» реальность оборачивается ее поэтическим созерцанием, величественной картиной страдающего человечества.
Рабочий, спровоцированный на преступление коварным соперником, его искренняя любовь к девушке и, наконец, самоубийство - вот мотивы трагедии, которая на первый взгляд воспринимается как частный случай, но выходит за пределы конкретных образов, распространяясь и на то, что здесь не высказано и неопределенно. Структура этого фильма схематична, в нем немного персонажей, действие сведено до минимума, сконцентрировано вокруг образа главного героя. Но в этой структурной обнаженности и таится железная сила драмы. Сценарий, техника съемки, монтаж - все исчезает за редкой для кинематографиста логикой повествования, за медленным и нервозным ритмом, за насыщен-ностью кадра, где соотношение света и тени не находит своего живописного завершения. Дело в том, что тень постоянно преобладает, по своей художественной функ-ции как бы становясь зрительным аналогом того жужжания, которое в музыкальной сфере использует, например, Дебюсси в «Пеллеасе и Мелизанде». Все это попытка создать соответствующую атмосферу для выражения психологической мотивировки действия. Каждый элемент композиции в этих кадрах лишь усиливает ощущение неумолимости судьбы, которое пронизывает весь фильм и выражается не только пластически, но также и с помощью функционального использования звука. В финале звенит будильник, вызывая у нас чувство острой боли при виде распростертого на земле человека, которому уже нет дела до того, что день начинается.
В этом фильме - последнем диалоге отчаявшегося человека со своими воспоминаниями - ощущается потребность увидеть среди немногих радостей и многих разочарований ту смутную угрозу, из-за которой теперь и разбита его честная жизнь. Немой, парализующий страх накапливается в душе героя по мере того, как образы, предметы, шумы будят в нем радостные воспоминания. Они вполне реальны, но эта реальность, которая возникает в сознании теперь, в момент приближения катастрофы, уже лишена надежд и радостей, и чем охотнее он улыбается, тем ему тяжелее. Нравственное и физическое страдание, которым пронизан фильм и которое обычно считают его самым серьезным недостатком,- вероятно, не что иное, как последовательное проявление поэтического стиля. Говорят, в фильме недостаточно отражена окружающая действительность. Причем это обвинение зачастую приобретает обобщенный характер; оно переносится на все французское кино, которое якобы только «крутится» вокруг проблем, не разрешая их,- «как собака, которая тщетно пытается поймать собственный хвост». Мы не станем прибегать в этой дискуссии к доводу, опровергаемому самим же автором: «Фильм - это сюжет и сценарий». Лично мне такое определение кажется вдвойне ошибочным: оно представляет собой не только попытку практически обосновать введение чисто поэтических образов - это было бы хоть в какой-то мере оправданно, - но и выставляет в дурном свете вполне нейтральные или даже положительные стороны фильма. Все тот же критик пишет: «Девяносто девять овец отправляются на поиски одной несчастной заблудшей овечки. Пастухи так делают, однако черная овца не спасется, и не может спастись, если она отбилась от стада». Хотя фильм «День начинается» и позволяет сделать подобный вывод, но в целом, по-моему, перед нами лишь искусственная морализаторская формула, из которой следует: что бы ни делалось, все к лучшему. Как ни парадоксально, но, если бы отчаяние героя предстало перед нами более выпукло, это смягчило бы общий смысл фильма и вопреки законам диалектики подняло бы его до высот настоящей поэзии.
Здесь напрашивается одно наблюдение. Если в указанных фильмах зло получает свое персонифицированное выражение, добро чрезвычайно редко обретает имя, но это не значит, что оно в них отсутствует. Его нет в «Набережной туманов», а в «Дне начинается» оно оборачивается возмездием. И второй фильм становится еще более возвышенным оттого, что самоубийство виновного как бы опережает час расплаты. Герой был добрым и безобидным человеком, честным тружеником, так же спокойна, мила и беззащитна его девушка, и любовь их была земная. Преступление героя состояло лишь в его гневной реакции на человеческую низость. Оно произошло в минуту ярости, почти граничащей с безумием, потом к нему вернулось спокойствие, а с ним и осознание своей вины. В результате фильм в равной мере призывает к любви и к ненависти, и, по-моему, доказательство тому - образ, созданный Габеном. Действительно, в этом уравновешенном, «квадратном», несколько ограниченном человеке, которому больше подходит пропотевшая спецовка, чем галстук, а велосипед (гоночный) - больше, чем автомобиль, в этом человеке, который любит и работает с одинаковым упорством, мы можем увидеть образ современного рыцаря, возвышающийся над всепоглощающей коррупцией. У него по-своему идеальный характер, в его кротости - его счастье. Ему от природы присуще стремление во что бы то ни стало находить контакт с окружающим миром, и в этом и сила его, и слабость. Он уже вырвался из плена документализма и прошел сквозь стены в мир символов, где все люди и их поступки - плод фантазии и наваждений. Поэтому «День начинается» такое же животрепещущее и в то же время земное произведение, как звуковая поэма Онеггера - истинное и подлинно человечное.