Бетховен: похищение божественного огня
Курс из 12 лекций на сайте "Магистерия", посвященный одному из величайших музыкальных гениев Нового времени.
Медные слуховые трубки композитора из коллекции дома-музея Бетховена в Бонне. [.]
Девятая симфония сочинялась наперекор всему. В этом её существенное отличие от «Героической симфонии», возникшей на гребне
восходящей исторической эпохи, и от Пятой симфонии, вобравшей в себя суровый и яростный дух времён войн и побед.
В 1820-е годы всё это воспринималось как славное, но уже невозвратно далёкое прошлое. Мыслящим современникам было ясно, что
наступившая политическая реакция - это надолго. «Прорвало» шлюзы лишь в марте 1848 года, когда в Австрии началась революция, которая,
впрочем, была жестоко подавлена, однако одиозный 74-летний канцлер Меттерних был отправлен в отставку, а на трон взошёл
восемнадцатилетний император Франц Иосиф, заявивший о намерении провести реформы.
Венцы 1820-х годов на восстание были явно неспособны; они лишь недавно вернулись к мирной жизни после военных потрясений,
а слово «революция» внушало им инстинктивный страх или осознанное отвращение. Однако, как явствует из исторических документов и
литературных произведений того времени, недовольство крайне консервативной политикой императора, жёсткостью полицейского
режима, насаждением официозного клерикализма и произволом цензуры было весьма широким и охватывало все сословия, от
просвещённых дворян до мелких служащих, студентов и представителей артистического мира. Написать в этих условиях симфонию, финал
которой представлял собой кантату на текст стихотворения Шиллера «Ода к радости», было со стороны Бетховена актом не только
отчаянной художественной смелости, но и политическим жестом, заявлявшим о его гражданской позиции. Вероятно, он понимал, что люди,
видевшие в нём человека несгибаемой воли и высокого морального авторитета, ждали от него не только хлёстких высказываний в узком
кругу, но и чего-то общезначимого, что могло бы служить светочем в сумерках наступившей реакции.
Подтверждением существования такого запроса стал огромный успех возобновления «Фиделио» на сцене Кернтнертортеатра в 1822
году. Разумеется, интерес публики был усилен выступлением в роли Леоноры новой, талантливой и красивой примадонны -
восемнадцатилетней Вильгельмины Шрёдер-Девриент, которая пела не хуже Анны Мильдер, а играла, судя по всему, гораздо лучше. Но,
вероятно, опера о спасении политического узника и о крушении тирании была воспринята на «ура» ещё и по другим причинам. Часть
публики приветствовала «Фиделио» как подлинно немецкую оперу, противопоставляя её «легковесным» произведениям вошедшего тогда
в моду Россини. Другая часть, нетрудно предположить, радостно откликалась на тираноборческий пафос произведения, уничтожить который
было не под силу никакой цензуре.
Бетховен ни в коей мере не являлся политическим деятелем, но общественно значимой фигурой он, безусловно, в 1820-е годы стал.
Одно из подтверждений его нового статуса - опубликованное в феврале 1824 года торжественное воззвание к Бетховену, или, как говорили в
старину, «адрес».
Текст адреса был подписан тридцатью меценатами, музыкантами и издателями: "... И потому именно сейчас, как никогда ранее, мы
чувствуем, что новое мощное мановение сильной десницы, новое пришествие властителя в его земли - это единственное, что
нам насущно необходимо. <…> Не воздерживайтесь же более от того, чтобы доставить обществу наслаждение; не подавляйте более
стремления к великому и совершенному, откладывая исполнение Ваших последних шедевров. <…> Нужно ли говорить Вам о том, какое
глубокое сожаление вызывает Ваша давняя отстранённость от всего внешнего?
Нужны ли доказательства тому, что все взоры с надеждой устремлены на Вас, и все с печалью видят, что единственный человек,
почитаемый ныне самым великим из живущих в своей сфере, молчаливо взирает на то, как чужое искусство пускает корни на германской
земле, служившей почётным пьедесталом для германской музы, и как произведения германских авторов имеют успех лишь в качестве
перепевов излюбленных иностранных мелодий - а там, где жило и творилось всё лучшее, вслед за золотым веком искусства
наступает эпоха вкуса, вторично впавшего в детство?"…
Девятая симфония отвечала на все эти запросы сразу. Она наглядно демонстрировала, кто являлся на тот момент истинным
«властителем» в мире музыки. Однако она была обращена не только к соотечественникам, но и ко всему человечеству. И послание
Бетховена, выраженное в словах и звуках, заключало в себе как философский, так и политический подтекст.
«Ода к радости» Шиллера была в то время известна любому образованному человеку, читавшему по-немецки. Это стихотворение,
впервые опубликованное в 1786 году, очень быстро сделалось популярным. Его перепечатывали, переписывали от руки, много раз
клали на музыку, распевали в дружеских компаниях… Поэт был не очень этому рад, ибо столь массовый успех обычно сопутствовал
произведениям не самого высокого вкуса. Тем не менее отречься от своего детища он уже не мог.
При издании собрания своих стихов в 1803 году Шиллер сделал вторую редакцию «Оды к радости», немного сократив стихотворение
(из девяти строф он оставил восемь) и изменив некоторые выражения. Хотя Бетховен познакомился с первоначальной версией «Оды к
радости» ещё в Бонне, при сочинении Девятой симфонии он использовал вариант 1803 года, причём далеко не полностью. Между «Одой к
радости» Шиллера и текстом, который поётся в финале симфонии, различия очень велики.
Бетховен опустил те строфы и строки, которые австрийская цензура заведомо не позволила бы ни напечатать в нотах, ни публично
исполнить. Так, в шестой строфе у Шиллера говорилось о том, что радость равняет человека с богами; в седьмой - о том, что она способна
усмирить даже каннибалов, в восьмой - о мужественной гордости перед царскими тронами («Mannerstolz vor Konigsthronen»)…
Однако Бетховен не только сильно сократил стихотворение, но и властно изменил его структуру. Его волновали не столько
неизбежные придирки цензуры, сколько проблемы архитектоники крупного плана. Он взял из текста Шиллера то, что показалось ему
главным, и расположил фрагменты стихов в такой последовательности, которая позволила ему выстроить монументальную
музыкальную форму. Ни одна из классических симфоний до этого времени не имела хорового финала. И, раз уж Бетховен решился
«взорвать» сложившуюся традицию, введя в симфонию певческие голоса, финал должен был прозвучать как кульминация всего
прозведения, победный итог длительного и сложного развития.
Начало Девятой симфонии сулит слушателям отнюдь не радость, а трагедию вселенского масштаба. Над сумрачной мглой
тремоло низких струнных инструментов высвечиваются, словно грозные зарницы, зигзаги главной темы, которая вскоре предстаёт во
всём своём страшном величии. Прочие темы на её фоне кажутся клочковатыми, размытыми, несущимися то в быстром, то в
замедляющемся потоке. Вся первая часть проникнута ощущением непоправимой катастрофы, и, чтобы в этом не оставалось никаких
сомнений, Бетховен пишет в заключительном разделе траурный марш: здесь это не торжественный ритуал погребения героя, а символ
гибели целого мира.
Но вслед за смертью вступает в права жизнь, которая способна существовать и за пределами всего земного.
Вторая часть симфонии, ре-минорное Скерцо, полна активного движения, однако эта энергия сродни игре стихийных сил, время
от времени прерываемой гомерическим хохотом литавр. Лишь в среднем разделе, трио, появляется тема в народном духе. Однако
вопреки своему плясовому характеру тема оркестрована довольно массивно и даже торжественно, с тромбонами, что придаёт ей
гимнический оттенок. «Космос - природа - народ» - эти сущности мыслятся вечными и не зависящими от исторических катаклизмов.
Просветление колорита продолжается в третьей части, Adagio cantabile. Суровый ре минор сменяется излучающим холодноватое
сияние си-бемоль мажором. Первая тема напоминает церковный хорал, в котором благоговейному пению хора струнных
отвечают, словно эхо, фразы духовых. По мере варьирования тема становится всё более человечной, а на смену ей дважды
приходит мелодия в жанре медленного, почти призрачного менуэта - танца, который в 1820-е годы был уже практически забыт. Adagio
воспринимается как мечта о тихом счастье, которое возможно лишь в христианском раю или в античном Элизиуме, где
обретаются блаженные души. Скрежещущая диссонансами «фанфара ужаса» (так её назвал Рихард Вагнер) разрушает иллюзорную
утопию и открывает последний акт этой симфонической драмы.
Оркестр начинает вспоминать все звучавшие до этого темы и обрывает их после первых же тактов одну за другой. Патетические
речитативы низких струнных понятны без слов: нужна другая, новая музыка, способная объединить всех и повести за собой в
будущее. Виолончели и контрабасы тихо запевают «тему радости». К ней робко присоединяются альты и словно бы чуть невпопад
играющий фагот, затем скрипки, затем все духовые… Радость уже пришла, но у неё пока нет словесного выражения, и она, невзирая на
мощь оркестра, непрочна и уязвима: вновь звучит устрашающая диссонантная фанфара - и тут, наконец, раздаётся человеческий голос.
Солирующий баритон произносит слова, которых нет у Шиллера и которые, как умел, сочинил сам Бетховен: «О друзья! Не эти
звуки! Давайте споём что-то более приятное и радостное!»
Людвиг ван Бетховен (1770-1827); "Бетховен" (серия ЖЗЛ), автор - профессор Московской консерватории, музыковед, бетховенист Лариса Кириллина; 250-летие Бетховена в 2020; The Economist; TWI2018-TWI2021; С чем можно сравнить глухоту Бетховена? Разве что со слепотой Гомера (О’Санчес); Моцарт - Бетховен, легенда о явившемся к Моцарту "черном человеке", заказавшим реквием, но так и не вернувшимся за ним; "ван Бетховен" означает "грядка с красной свеклой"; прогрессирующая глухота; Бетховен уничтожил свое фортепиано, когда, тщетно пытаясь услышать издаваемые инструментом звуки, с невероятной силой бил по клавишам; со временем его слух настолько ослаб, что в конце премьеры его Девятой симфонии (последняя симфония Бетховена) он вынужден был обернуться, чтобы увидеть, как аплодируют восторженные поклонники (мифологический сюжет Эвредики и Орфея);
Black Lives Matter; призыв “деколонизировать музыку”; Надо ли отменить Бетховена? [25 декабря 2020 газета Кембриджского университета Varsity]; дебаты о том, что композитор “слишком белый, слишком мужчина, слишком старый”; культура отмены; культура исключения; cancel culture; элитизм классической музыки; хештег; #BeethovenWasBlack; Бетховен - мавр; теория «черного Бетховена» (воспоминания современников о внешности композитора, которого прозвали Мавром и Испанцем из-за смуглой кожи и темных волос); картины, на которых у композитора явно белая кожа, не мешают и без того не слишком стройной теории - их называют примером вайтвошинга (отбеливания). Термин обычно используется в контексте кино, когда роли цветных героев исполняют белые актеры; свидетели черного Бетховена; whitewashing (вайтвошинг) / blackwashing (блэквошинг); заявления «Бетховен - черный» в 1960-х в ходе борьбы за гражданские права в США;
Помимо кинематографа, термин «вайтвошинг» может применяться для обозначения специфической формы государственной цензуры, подобно той, которая используется в романе Джорджа Оруэлла «1984». Так, согласно информации энциклопедии «Британника», вайтвошинг в цензуре следует понимать как «преднамеренное сокрытие преступлений, скандалов или пороков власти путем предвзятого отношения или поверхностного расследования».[9] Такой принцип может использоваться для «осветления» действий правительства и умалчивания государственных преступлений или нелицеприятных поступков представителей власти.
Музыка - это субститут реальных процессов; музыка как шифр социального ибо "в музыке нет ничего такого, что сохраняло бы свое значение, не будучи истинным в социальном смысле", но вместе с тем, "никакое социальное содержание музыки не имеет значения, пока оно не объективируется эстетическим";
Музыкальная жизнь, согласно Адорно, это публичные концерты и прежде всего концерты филармонических обществ, а всё, что связано с этими структурами, "закреплено за платежеспособными слоями общества";
Все творческие практики в концепции Адорно делятся на два вида: практики, противоречащие господствующим образцам массовой культуры, и практики, созидающие эту массовую культуру. Первый вид творческих практик критичен, противостоит идеологии, второй её воплощает. Массовая культура не устраивает Адорно, ибо взаимосвязана с массовым обществом, порождена им, с другой стороны, она идеологически закрепляет его, воспитывая "массового человека" и способствуя возникновению "нового бравого мира".
Как следует из логики марксизма, "всякое богатство культуры остается ложным, пока материальные богатства монополизированы". Это, в свою очередь, влияет на ситуацию с творческими практиками в сфере музыки. Музыка все более четко обнаруживает два жанровых деления: автономная "серьезная" музыка и развлекательная "легкая" музыка. Разница между ними в том, что первое направление концентрирует внимание на значимом содержании и обеспечивает опыт эстетического переживания, а второе направление "легкая" музыка, нарочито деконцентрирует внимание слушателя и обеспечивает опыт релаксации;
Эстебан Бух в нашумевшей книге "Девятая Бетховена: политическая история" / Beethoven's Ninth: A Political History. By Estaban Buch продолжил: «То, как человек смотрел на Девятую симфонию... зависело от того, что он понимал под Элизиумом: все люди должны быть братьями или все не-братья должны быть уничтожены».
Ода к радости (нем. An die Freude) - Фридрих Шиллер 1785; музыка, сочинённая к этой оде в 1823 году Бетховеном и вошедшая в состав знаменитой 9-й симфонии;
в 1972 принята в качестве официального гимна Совета Европы (основан в1949), с 1985 года - Европейских сообществ (Европейского союза с 1993 года); Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium! / Радость, прекрасная божественная искра, дочь Элизиума (в древнегреческом мифе блаженное, счастливое место, куда добродетельные души отправлялись после смерти)... Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! / Обнимитесь миллионы, Этот поцелуй для всего мира!... Duldet mutig, Millionen! Duldet für die beßre Welt! / Мужественно терпите, миллионы! Страдание к лучшему миру!... Unser Schuldbuch sei vernichtet! / Наш долговой реестр будет уничтожен... Trinken Sanftmut Kannibale n / Пейте нежность людоедов...Dieses Glas dem guten Geist / Этот бокал для хорошего настроения ; кризис; Covid -19; вакцинация; коронавирус; демография;
Выбор в качестве текста «Оды к радости» был сущим анахронизмом: «трудно было выбрать менее подходящий момент для воспевания идеалов Просвещения, с которыми у современников неразрывно ассоциировалось это знаменитое стихотворение Шиллера. Какая радость, какое братское единение человечества, когда в Австрии и Германии действуют трибуналы по расследованию “революционных беспорядков”, когда цензура вымарывает у лирических поэтов самые невинные строки <...> и, наконец, когда государствами, участниками Священного союза, была демонстративно подавлена назревавшая в Испании демократическая революция?»
Не всякое искусство является политическим или поддается политизации, но произведения подобного идейного прицела и масштаба, как Девятая, не могут не стать политическими. В минувшие два века ее последовательно апроприировали радикально несхожие идеологические системы: она звучала как символ величия государственной машины и символ сопротивления ей, выдерживая, как кажется, любые перепады этических температур.
Симфония исполнялась в Москве осенью 1918 года и спустя 18 лет на празднествах, посвященных принятию сталинской Конституции. Вильгельм Фуртвенглер дирижировал ею на дне рождения Гитлера в 1942 году; Китайские студенты включали ее на площади Тяньаньмэнь во время протестов весной 1989; В сочельник того же года симфонию играли в честь падения Берлинской стены: дирижировал Леонард Бернстайн, оркестр и хор составляли музыканты из Мюнхена, Дрездена, Нью-Йорка, Парижа, Ленинграда и Лондона;
«Из всех произведений основного репертуара западной музыки Девятая симфония больше всего похожа на конструкцию зеркал, отражающих и преломляющих ценности, надежды и страхи тех, кто стремится понять и объяснить это», - однажды заметил музыковед Николас Кук.
Девятая симфония (d-moll) - это венец эпохи Просвещения. Классичность проявляется, прежде всего, в традиционно выверенной циклической форме,
состоящей из четырех частей: Allegro ma non troppo, un poco maestoso (d-moll)
Molto vivace (d-moll)
Adagio molto e cantabile (B-dur)
Presto (d-moll - D-dur)
Выбранные тональности не случайны. Ре минор рассматривается как олицетворение скорби и печали. Постепенно напряжение снимается появлением Си-бемоль
мажора, который знаменует и символизирует Веру, Надежду и Любовь, как опору всего в этом мире. Завершается грандиозная композиция ликованием в Ре
мажоре, который принято соотносить с понятиями радости, счастья и жизни.
(!) На мраморном цоколе памятника Бетховену были высечены слова И.В. Гёте из второй части "Фауста": Die Einsamkeit tiefste schauend unter meinem FuB. Позднее, в 1902г надпись была удалена. [На мраморном надгробье Данте высечены слова: «Злу я не покоряюсь»}
Фауст (Гёте; Холодковский) / Часть вторая/Высокий горный хребет
(Скалистая вершина. Туча подплывает к ней и спускается на верхнюю площадку горы. Из тучи выходит Фауст.
Фауст
У ног моих зияет бездна горная;
...
Мефистофель
Вот так поход - рекомендую!
Что за фантазия пришла
Тебе забраться в глушь такую,
Где на скале торчит скала?
Иль непременно место выбрать надо,
Когда-то прежде бывшее дном ада?
...
Здесь очутилась пропасть, там - гора.
Переворотов было тут немало:
Вершина дном, а дно вершиной стало -
И люди так же точно всё потом
В теориях поставили вверх дном....
...
Скажи ты мне, на чём теперь твой взор
Остановился? Ты, себе в забаву,
«Земные царства все и всю их славу»*
Мог видеть. Все достигнуты мечты.
Иль новое затеял что-то ты?
* - Новый Завет, Толкования на Матфея 4:8
Опять берет Его диавол на весьма высокую гору, и показывает Ему все царства мира и славу их...
Медные слуховые трубки композитора из коллекции дома-музея Бетховена в Бонне. [.]
Девятая симфония сочинялась наперекор всему. В этом её существенное отличие от «Героической симфонии», возникшей на гребне
восходящей исторической эпохи, и от Пятой симфонии, вобравшей в себя суровый и яростный дух времён войн и побед.
В 1820-е годы всё это воспринималось как славное, но уже невозвратно далёкое прошлое. Мыслящим современникам было ясно, что
наступившая политическая реакция - это надолго. «Прорвало» шлюзы лишь в марте 1848 года, когда в Австрии началась революция, которая,
впрочем, была жестоко подавлена, однако одиозный 74-летний канцлер Меттерних был отправлен в отставку, а на трон взошёл
восемнадцатилетний император Франц Иосиф, заявивший о намерении провести реформы.
Венцы 1820-х годов на восстание были явно неспособны; они лишь недавно вернулись к мирной жизни после военных потрясений,
а слово «революция» внушало им инстинктивный страх или осознанное отвращение. Однако, как явствует из исторических документов и
литературных произведений того времени, недовольство крайне консервативной политикой императора, жёсткостью полицейского
режима, насаждением официозного клерикализма и произволом цензуры было весьма широким и охватывало все сословия, от
просвещённых дворян до мелких служащих, студентов и представителей артистического мира. Написать в этих условиях симфонию, финал
которой представлял собой кантату на текст стихотворения Шиллера «Ода к радости», было со стороны Бетховена актом не только
отчаянной художественной смелости, но и политическим жестом, заявлявшим о его гражданской позиции. Вероятно, он понимал, что люди,
видевшие в нём человека несгибаемой воли и высокого морального авторитета, ждали от него не только хлёстких высказываний в узком
кругу, но и чего-то общезначимого, что могло бы служить светочем в сумерках наступившей реакции.
Подтверждением существования такого запроса стал огромный успех возобновления «Фиделио» на сцене Кернтнертортеатра в 1822
году. Разумеется, интерес публики был усилен выступлением в роли Леоноры новой, талантливой и красивой примадонны -
восемнадцатилетней Вильгельмины Шрёдер-Девриент, которая пела не хуже Анны Мильдер, а играла, судя по всему, гораздо лучше. Но,
вероятно, опера о спасении политического узника и о крушении тирании была воспринята на «ура» ещё и по другим причинам. Часть
публики приветствовала «Фиделио» как подлинно немецкую оперу, противопоставляя её «легковесным» произведениям вошедшего тогда
в моду Россини. Другая часть, нетрудно предположить, радостно откликалась на тираноборческий пафос произведения, уничтожить который
было не под силу никакой цензуре.
Бетховен ни в коей мере не являлся политическим деятелем, но общественно значимой фигурой он, безусловно, в 1820-е годы стал.
Одно из подтверждений его нового статуса - опубликованное в феврале 1824 года торжественное воззвание к Бетховену, или, как говорили в
старину, «адрес».
Текст адреса был подписан тридцатью меценатами, музыкантами и издателями: "... И потому именно сейчас, как никогда ранее, мы
чувствуем, что новое мощное мановение сильной десницы, новое пришествие властителя в его земли - это единственное, что
нам насущно необходимо. <…> Не воздерживайтесь же более от того, чтобы доставить обществу наслаждение; не подавляйте более
стремления к великому и совершенному, откладывая исполнение Ваших последних шедевров. <…> Нужно ли говорить Вам о том, какое
глубокое сожаление вызывает Ваша давняя отстранённость от всего внешнего?
Нужны ли доказательства тому, что все взоры с надеждой устремлены на Вас, и все с печалью видят, что единственный человек,
почитаемый ныне самым великим из живущих в своей сфере, молчаливо взирает на то, как чужое искусство пускает корни на германской
земле, служившей почётным пьедесталом для германской музы, и как произведения германских авторов имеют успех лишь в качестве
перепевов излюбленных иностранных мелодий - а там, где жило и творилось всё лучшее, вслед за золотым веком искусства
наступает эпоха вкуса, вторично впавшего в детство?"…
Девятая симфония отвечала на все эти запросы сразу. Она наглядно демонстрировала, кто являлся на тот момент истинным
«властителем» в мире музыки. Однако она была обращена не только к соотечественникам, но и ко всему человечеству. И послание
Бетховена, выраженное в словах и звуках, заключало в себе как философский, так и политический подтекст.
«Ода к радости» Шиллера была в то время известна любому образованному человеку, читавшему по-немецки. Это стихотворение,
впервые опубликованное в 1786 году, очень быстро сделалось популярным. Его перепечатывали, переписывали от руки, много раз
клали на музыку, распевали в дружеских компаниях… Поэт был не очень этому рад, ибо столь массовый успех обычно сопутствовал
произведениям не самого высокого вкуса. Тем не менее отречься от своего детища он уже не мог.
При издании собрания своих стихов в 1803 году Шиллер сделал вторую редакцию «Оды к радости», немного сократив стихотворение
(из девяти строф он оставил восемь) и изменив некоторые выражения. Хотя Бетховен познакомился с первоначальной версией «Оды к
радости» ещё в Бонне, при сочинении Девятой симфонии он использовал вариант 1803 года, причём далеко не полностью. Между «Одой к
радости» Шиллера и текстом, который поётся в финале симфонии, различия очень велики.
Бетховен опустил те строфы и строки, которые австрийская цензура заведомо не позволила бы ни напечатать в нотах, ни публично
исполнить. Так, в шестой строфе у Шиллера говорилось о том, что радость равняет человека с богами; в седьмой - о том, что она способна
усмирить даже каннибалов, в восьмой - о мужественной гордости перед царскими тронами («Mannerstolz vor Konigsthronen»)…
Однако Бетховен не только сильно сократил стихотворение, но и властно изменил его структуру. Его волновали не столько
неизбежные придирки цензуры, сколько проблемы архитектоники крупного плана. Он взял из текста Шиллера то, что показалось ему
главным, и расположил фрагменты стихов в такой последовательности, которая позволила ему выстроить монументальную
музыкальную форму. Ни одна из классических симфоний до этого времени не имела хорового финала. И, раз уж Бетховен решился
«взорвать» сложившуюся традицию, введя в симфонию певческие голоса, финал должен был прозвучать как кульминация всего
прозведения, победный итог длительного и сложного развития.
Начало Девятой симфонии сулит слушателям отнюдь не радость, а трагедию вселенского масштаба. Над сумрачной мглой
тремоло низких струнных инструментов высвечиваются, словно грозные зарницы, зигзаги главной темы, которая вскоре предстаёт во
всём своём страшном величии. Прочие темы на её фоне кажутся клочковатыми, размытыми, несущимися то в быстром, то в
замедляющемся потоке. Вся первая часть проникнута ощущением непоправимой катастрофы, и, чтобы в этом не оставалось никаких
сомнений, Бетховен пишет в заключительном разделе траурный марш: здесь это не торжественный ритуал погребения героя, а символ
гибели целого мира.
Но вслед за смертью вступает в права жизнь, которая способна существовать и за пределами всего земного.
Вторая часть симфонии, ре-минорное Скерцо, полна активного движения, однако эта энергия сродни игре стихийных сил, время
от времени прерываемой гомерическим хохотом литавр. Лишь в среднем разделе, трио, появляется тема в народном духе. Однако
вопреки своему плясовому характеру тема оркестрована довольно массивно и даже торжественно, с тромбонами, что придаёт ей
гимнический оттенок. «Космос - природа - народ» - эти сущности мыслятся вечными и не зависящими от исторических катаклизмов.
Просветление колорита продолжается в третьей части, Adagio cantabile. Суровый ре минор сменяется излучающим холодноватое
сияние си-бемоль мажором. Первая тема напоминает церковный хорал, в котором благоговейному пению хора струнных
отвечают, словно эхо, фразы духовых. По мере варьирования тема становится всё более человечной, а на смену ей дважды
приходит мелодия в жанре медленного, почти призрачного менуэта - танца, который в 1820-е годы был уже практически забыт. Adagio
воспринимается как мечта о тихом счастье, которое возможно лишь в христианском раю или в античном Элизиуме, где
обретаются блаженные души. Скрежещущая диссонансами «фанфара ужаса» (так её назвал Рихард Вагнер) разрушает иллюзорную
утопию и открывает последний акт этой симфонической драмы.
Оркестр начинает вспоминать все звучавшие до этого темы и обрывает их после первых же тактов одну за другой. Патетические
речитативы низких струнных понятны без слов: нужна другая, новая музыка, способная объединить всех и повести за собой в
будущее. Виолончели и контрабасы тихо запевают «тему радости». К ней робко присоединяются альты и словно бы чуть невпопад
играющий фагот, затем скрипки, затем все духовые… Радость уже пришла, но у неё пока нет словесного выражения, и она, невзирая на
мощь оркестра, непрочна и уязвима: вновь звучит устрашающая диссонантная фанфара - и тут, наконец, раздаётся человеческий голос.
Солирующий баритон произносит слова, которых нет у Шиллера и которые, как умел, сочинил сам Бетховен: «О друзья! Не эти
звуки! Давайте споём что-то более приятное и радостное!»
Людвиг ван Бетховен (1770-1827); "Бетховен" (серия ЖЗЛ), автор - профессор Московской консерватории, музыковед, бетховенист Лариса Кириллина; 250-летие Бетховена в 2020; The Economist; TWI2018-TWI2021; С чем можно сравнить глухоту Бетховена? Разве что со слепотой Гомера (О’Санчес); Моцарт - Бетховен, легенда о явившемся к Моцарту "черном человеке", заказавшим реквием, но так и не вернувшимся за ним; "ван Бетховен" означает "грядка с красной свеклой"; прогрессирующая глухота; Бетховен уничтожил свое фортепиано, когда, тщетно пытаясь услышать издаваемые инструментом звуки, с невероятной силой бил по клавишам; со временем его слух настолько ослаб, что в конце премьеры его Девятой симфонии (последняя симфония Бетховена) он вынужден был обернуться, чтобы увидеть, как аплодируют восторженные поклонники (мифологический сюжет Эвредики и Орфея);
Black Lives Matter; призыв “деколонизировать музыку”; Надо ли отменить Бетховена? [25 декабря 2020 газета Кембриджского университета Varsity]; дебаты о том, что композитор “слишком белый, слишком мужчина, слишком старый”; культура отмены; культура исключения; cancel culture; элитизм классической музыки; хештег; #BeethovenWasBlack; Бетховен - мавр; теория «черного Бетховена» (воспоминания современников о внешности композитора, которого прозвали Мавром и Испанцем из-за смуглой кожи и темных волос); картины, на которых у композитора явно белая кожа, не мешают и без того не слишком стройной теории - их называют примером вайтвошинга (отбеливания). Термин обычно используется в контексте кино, когда роли цветных героев исполняют белые актеры; свидетели черного Бетховена; whitewashing (вайтвошинг) / blackwashing (блэквошинг); заявления «Бетховен - черный» в 1960-х в ходе борьбы за гражданские права в США;
Помимо кинематографа, термин «вайтвошинг» может применяться для обозначения специфической формы государственной цензуры, подобно той, которая используется в романе Джорджа Оруэлла «1984». Так, согласно информации энциклопедии «Британника», вайтвошинг в цензуре следует понимать как «преднамеренное сокрытие преступлений, скандалов или пороков власти путем предвзятого отношения или поверхностного расследования».[9] Такой принцип может использоваться для «осветления» действий правительства и умалчивания государственных преступлений или нелицеприятных поступков представителей власти.
Музыка - это субститут реальных процессов; музыка как шифр социального ибо "в музыке нет ничего такого, что сохраняло бы свое значение, не будучи истинным в социальном смысле", но вместе с тем, "никакое социальное содержание музыки не имеет значения, пока оно не объективируется эстетическим";
Музыкальная жизнь, согласно Адорно, это публичные концерты и прежде всего концерты филармонических обществ, а всё, что связано с этими структурами, "закреплено за платежеспособными слоями общества";
Все творческие практики в концепции Адорно делятся на два вида: практики, противоречащие господствующим образцам массовой культуры, и практики, созидающие эту массовую культуру. Первый вид творческих практик критичен, противостоит идеологии, второй её воплощает. Массовая культура не устраивает Адорно, ибо взаимосвязана с массовым обществом, порождена им, с другой стороны, она идеологически закрепляет его, воспитывая "массового человека" и способствуя возникновению "нового бравого мира".
Как следует из логики марксизма, "всякое богатство культуры остается ложным, пока материальные богатства монополизированы". Это, в свою очередь, влияет на ситуацию с творческими практиками в сфере музыки. Музыка все более четко обнаруживает два жанровых деления: автономная "серьезная" музыка и развлекательная "легкая" музыка. Разница между ними в том, что первое направление концентрирует внимание на значимом содержании и обеспечивает опыт эстетического переживания, а второе направление "легкая" музыка, нарочито деконцентрирует внимание слушателя и обеспечивает опыт релаксации;
Эстебан Бух в нашумевшей книге "Девятая Бетховена: политическая история" / Beethoven's Ninth: A Political History. By Estaban Buch продолжил: «То, как человек смотрел на Девятую симфонию... зависело от того, что он понимал под Элизиумом: все люди должны быть братьями или все не-братья должны быть уничтожены».
Ода к радости (нем. An die Freude) - Фридрих Шиллер 1785; музыка, сочинённая к этой оде в 1823 году Бетховеном и вошедшая в состав знаменитой 9-й симфонии;
в 1972 принята в качестве официального гимна Совета Европы (основан в1949), с 1985 года - Европейских сообществ (Европейского союза с 1993 года); Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium! / Радость, прекрасная божественная искра, дочь Элизиума (в древнегреческом мифе блаженное, счастливое место, куда добродетельные души отправлялись после смерти)... Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! / Обнимитесь миллионы, Этот поцелуй для всего мира!... Duldet mutig, Millionen! Duldet für die beßre Welt! / Мужественно терпите, миллионы! Страдание к лучшему миру!... Unser Schuldbuch sei vernichtet! / Наш долговой реестр будет уничтожен... Trinken Sanftmut Kannibale n / Пейте нежность людоедов...Dieses Glas dem guten Geist / Этот бокал для хорошего настроения ; кризис; Covid -19; вакцинация; коронавирус; демография;
Выбор в качестве текста «Оды к радости» был сущим анахронизмом: «трудно было выбрать менее подходящий момент для воспевания идеалов Просвещения, с которыми у современников неразрывно ассоциировалось это знаменитое стихотворение Шиллера. Какая радость, какое братское единение человечества, когда в Австрии и Германии действуют трибуналы по расследованию “революционных беспорядков”, когда цензура вымарывает у лирических поэтов самые невинные строки <...> и, наконец, когда государствами, участниками Священного союза, была демонстративно подавлена назревавшая в Испании демократическая революция?»
Не всякое искусство является политическим или поддается политизации, но произведения подобного идейного прицела и масштаба, как Девятая, не могут не стать политическими. В минувшие два века ее последовательно апроприировали радикально несхожие идеологические системы: она звучала как символ величия государственной машины и символ сопротивления ей, выдерживая, как кажется, любые перепады этических температур.
Симфония исполнялась в Москве осенью 1918 года и спустя 18 лет на празднествах, посвященных принятию сталинской Конституции. Вильгельм Фуртвенглер дирижировал ею на дне рождения Гитлера в 1942 году; Китайские студенты включали ее на площади Тяньаньмэнь во время протестов весной 1989; В сочельник того же года симфонию играли в честь падения Берлинской стены: дирижировал Леонард Бернстайн, оркестр и хор составляли музыканты из Мюнхена, Дрездена, Нью-Йорка, Парижа, Ленинграда и Лондона;
«Из всех произведений основного репертуара западной музыки Девятая симфония больше всего похожа на конструкцию зеркал, отражающих и преломляющих ценности, надежды и страхи тех, кто стремится понять и объяснить это», - однажды заметил музыковед Николас Кук.
Девятая симфония (d-moll) - это венец эпохи Просвещения. Классичность проявляется, прежде всего, в традиционно выверенной циклической форме,
состоящей из четырех частей: Allegro ma non troppo, un poco maestoso (d-moll)
Molto vivace (d-moll)
Adagio molto e cantabile (B-dur)
Presto (d-moll - D-dur)
Выбранные тональности не случайны. Ре минор рассматривается как олицетворение скорби и печали. Постепенно напряжение снимается появлением Си-бемоль
мажора, который знаменует и символизирует Веру, Надежду и Любовь, как опору всего в этом мире. Завершается грандиозная композиция ликованием в Ре
мажоре, который принято соотносить с понятиями радости, счастья и жизни.
(!) На мраморном цоколе памятника Бетховену были высечены слова И.В. Гёте из второй части "Фауста": Die Einsamkeit tiefste schauend unter meinem FuB. Позднее, в 1902г надпись была удалена. [На мраморном надгробье Данте высечены слова: «Злу я не покоряюсь»}
Фауст (Гёте; Холодковский) / Часть вторая/Высокий горный хребет
(Скалистая вершина. Туча подплывает к ней и спускается на верхнюю площадку горы. Из тучи выходит Фауст.
Фауст
У ног моих зияет бездна горная;
...
Мефистофель
Вот так поход - рекомендую!
Что за фантазия пришла
Тебе забраться в глушь такую,
Где на скале торчит скала?
Иль непременно место выбрать надо,
Когда-то прежде бывшее дном ада?
...
Здесь очутилась пропасть, там - гора.
Переворотов было тут немало:
Вершина дном, а дно вершиной стало -
И люди так же точно всё потом
В теориях поставили вверх дном....
...
Скажи ты мне, на чём теперь твой взор
Остановился? Ты, себе в забаву,
«Земные царства все и всю их славу»*
Мог видеть. Все достигнуты мечты.
Иль новое затеял что-то ты?
* - Новый Завет, Толкования на Матфея 4:8
Опять берет Его диавол на весьма высокую гору, и показывает Ему все царства мира и славу их...