JOHN DUNCAN (частка першая)
Чарговая знаходка на камповічы) Некалі зрабіў пераклад інтэрв'ю з John Dunkan з часопіса "Независимая электронная музыка" за 1999 год. Зрабіў і шчасліва забыўся) "НЭМ" выйшла ўсяго некалькі нумароў. Цяпер аўтар часопіса (Дзмітрый Васільеў) не выдае, але перыядычна выкладае ў сеціва радыё-падкасты. Ужо больш за 140 апублікавана. Карацей, непасрэдна само інтэрв'ю:
Джон Дункан нарадзіўся ў 1953 годзе ў невялікім амэрыканскім гарадку Вічыта, штат Канзас. Сваю першую работу, 35 мм кінафільм "Suicide Book", ён зняў у 1974 годзе, яшчэ пад час навучання ў Каліфарнійскім інстытуце мастацтваў (дзе вучыўся ў адной групе з вядомым мастаком-пэрфаматарам Аланам Кэпроў). З 1976 па 1979 год правёў першыя пэрфомансы ў радыёэтэры, а пазьней пачаў работаць з гукам і відэаздымкай, вынікам якой сталі фільмы "Out", тэлевэрсія "Human Choir" і "Blind Date" (1980), шакуючае відовішча вазэктаміі (стэрэлізацыі) - аперацыі, праведзенай у Даследчым цэнтры нараджальнасці Лос-Анжэлеса. З 1982 па 1990 жыў у Японіі, дзе правёў безліч мерапрыемстваў, самымі прыкметнымі з якіх сталі здымкі і паказ эратычнага сэрыяла і пірацкае тэлевяшчаньне. Удзельнічаў у шматлікіх фэстывалях, у тым ліку Ars Electronica у Лінцэ (Аўстрыя) і бэрлінскім Irrton. Але яшчэ больш цікавай старонкай яго творчасьці зяўляецца музыка. Усяляючы надзвычайную псіхічную энэргію ў паток кароткахвалевых сігналаў і маніпулючы электроным гукам, Джон Дункан малюючы ў свядомасьці слухача сюрэалістычныя пэйзажы, масажуе нэрвовую сыстэму, уводзіць у свет невытлумачальных пачуццёвых перажыванняў й фенамэнальных з'яў. Кожны яго альбом - экскурсія па цёмных лабірынтах душы, вынік складанага спляцення канструктыўнай думкі, смелага эксперымента і выключнай праніклівасці. Чаго толькі варты альбом "The Cracking", запіс якога адбываўся ўнутры комплекса лінейнага паскарыцеля элементарных часціц Цэнтра навуковых даследваньняў у Стэнфардзе!
Тупік
(Ліставанне Джона Дункана з Эндру Макензі)
- Што ты думаеш аб сэнсе творчасці? Навошта чалавеку нешта ствараць?
- Мне асабіста гэта патрэбна дзеля стымуляцыі перамен, якія ў першую чаргу адбываюцца ўласна ўва мне і, я спадзяюся, з тымі, хто слухае мае альбомы.
- Добра, а якога характару змены і навошта яны табе?
- Ну, па-першае, каб усвядоміць, што тое, што мы думаем, насамрэч вынік тых падзей, якія навучылі нас думаць гэткім чынам. Гэта прыходзіць звонку, ад таго, што змусіла мяне так думаць, што гэта прыходзіць знутры. Гэту розніцу вельмі цяжка адчуць. Я свядома ўцягваю сябе ва ўсялякія дзеянні, каб забачыць яе, даведацца, што заўсёды было маім, а чаму навучыўся.
- І наколькі ўдала атрымліваецца?
- Пакуль толькі на узроўне пачуццяў. Я знаю, у што я змусіў сябе паверыць, і я не ўспрымаю іх так, як належыць з іх традыцыйнага сэнсу. Каб высвятліць гэта, мне нават прыходзіцца акрамя ўсяго іншага чыніць злачынства.
- У якім сэнсе?
- Напады, некрафілія, у некім сэнсе піраманія. Я іх называю злачынствам, таму што многія расцэньваюць іх менавіта так, але не я. У мяне такое адчуванне, што я заўсёды рабіў гэта.
- Мусіць гэта не надта прадуктыўна. Шмат хто пачуўшы гэта, можа паказаць на цябе пальцам і сказаць: "Злачынец!" Паколькі немагчыма дакладна вызначыць тое, што ты робіш, гэта ня зможа зрабіць ніхто іншы. Мо, гэта больш эфэктыўная зброя - але гэта, хутчэй, пытанне, чым маё асабістае меркаваньне.
- Сапраўды, людзі спрабуюць катэгарызаваць мае працы, што ўносіць яшчэ больш блытаніны. Але я думаю, яны робяць гэта ў асноўным дзеля таго, каб, скарыстаўшы гэтыя ярлыкі, пазбегнуць маіх думак аб вытоках, якіх я спрабую дасягнуць.
- Без пытанняў.
- Я зразумеў гэта наведаўшы Японію. Да ад'езду я асуджаў людзей, што ўнікалі ад вырашэньня гэтага пытаньня - я лічыў гэта слабасцю. Цяпер я ужо так не думаю - гэта іх прэрагатыва. Я выпусціў з-пад увагі той момант, што яны не падрыхтаваны дзеля такога вопыту, і маё расчараванне перавысіла тое, чаму я навучыўся ў працэсе работы.
- Чаму ж менавіта Японія сыграла ў гэтым адкрыцці галоўную ролю?
- Адпачатку знаходзячыся там, я зрабіў шмат вынікаў аб тым як мяне сустракалі і абмяркоўвалі, аб рэчах, якія я убачыў. Выявілася, што маё ўспрыманне рэчаіснасці зусім адрозніваецца ад таго, якога яны чакалі, ад таго, што там лічыцца нармальным. Зносіны пры дапамозе мовы былі немагчымымі, прыходзілася назіраць за жэстамі і выразамі твараў. Інтэрпрытацыя з пункту гледжання маёй культуры, мякка кажучы, не заўсёды была дакладнай. У гэтым становішчы, падобным на ізаляцыю, я зразумеў, што я выглядаў так, як мяне хацелі ўспрымаць. Гэта значыць я рабіў тое ж самае, адпрэчваў ўсю новую інфармацыю, разважая пра яе з пазіцыі несумяшчальнасці з мінулым досведам. Напрыклад, калі я недзе выступаў, аўдыторыя амаль ніяк не рэагавала. Заля, запоўненая людзьмі, або аўдыторыя з дзесяці чалавек, якія таксама могуць складаць поўную залю, маўчыць па заканчэнні канцэрта, нібыта ты граешь у царкве. Потым нехта падымаецца і зыходзіць. Я пытаў сябе: "Няўжо гэта нікому не патрэбна, чаму ж яны тады нават не выражаюць сваю нянавісць?" Так працягвалася два гады, пакуль людзі не пачалі прыходзіць і казаць, што яны былі на маіх канцэртах і ім вельмі спадабалася тое, што яны чулі, і што з таго часу яны змянілі свае адносіны да музыкі.
- Ты хочаш сказаць, што ўся твая творчая дзейнасць базуецца на праніклівасці? Я памятаю словы Браяна Іно, які казаў, што музыка альбо стварэнне гука - адзін з лепшых сродкаў дзеля выпрацоўкі сваёй жыццёвай філасофіі і вызначэння сваёй пазіцыі да яе, таму што, калі ты бярэш кавалак магнітнай стужкі, якая насамрэч з'яўляецца кавалкам часу, дзеля якога ты павінен знайсці і сфармуляваць філасоўскую дактрыну, гэта не павінна нікога закранаць. Адзіныя два парамэтры, якія ты можаш змяняць - яе пачатак й канец. Дык вось, ты размяшчаеш меркаванні на адрэзке стужкі, якая нясе ў сабе гэтае меркаванне, што не мяняецца з цягам часу.
- Дзеля мяне, прынамсі. Я ўвесь час суджу самога сябе.
- Але дзе ж мяжа? Альбо ты ня праводзіш лініі паміж меркаваннем пра людзей і пра сябе? Вяртаючыся да пытання пра сэнс творчасці, узгадай, што ты казаў пра змяненьні ў людзях. Але ж гэта значыць меркаванне людзей, якіх ты ня ведаеш, але якія зацікаўлены тым, што ты ім прапануеш.
- Так, але калі я выстаўляю на іх разгляд сваю працу, я зусім ня думаю пра тое, каб кагосьці судзіць. У мяне няма такога права; тым ня менш, людзі могуць судзіць мяне.
- Я меў на ўвазе, ці не спрабуеш ты асудзіць той вобраз думак, які быў сфарміраваны ў чалавека да знаёмства з тваёй музыкай?
- Дазволь мне гэта выразіць так: шмат якія рэчы я ня бачу, хаця мне гэта не прыходзіць да галавы да вызначанага моманта, падобна да чалавека, што спіць і які бачыць сны, але ня ведае, што адбываецца наўкол яго ў гэты час. Я ведаю, што я не адзіны, і , я адрасую сваю працу гэтым людзям, спадзяюся, што яны, як і я, абудзяцца. Але я не магу казаць такому чалавеку "ты спіш", у мяне няма такога права.
- Але ці ёсць якая-небудзь канчатковая мэта? Усе ж шляхі рана ці позна упіраюцца ў адну лінію. Узгадай "Сімфонію сюрпрызаў" Гендэля - яму было моташна выконваць свае творы перад лонданскай публікай, якая засынала пад час доўгіх вячэрніх канцэртаў, і тады ён напісаў гэтую сымфонію, якая злучалася з доўгіх й тужлівых пасажаў, але выпадкова перарывалася магутным аркестровым туцці, пад час якога ўсе падпрыгвалі і прачыналіся. Калі ты ня маеш права судзіць людзей і паведамляць ім, што яны спяць, тады якое права ты маеш будзіць іх?
- Добра, ня маю, якая розніца. Калі нехта хоча спаць заўсёды, кім я павінен быць, каб некім вобразам даць яму зразумець, што ён памыляецца?
- Што калі ён хоча, каб асоба не абуджалася і не падазравала аб такой мажлівасці? Вядомы каан даносіць да нас гісторыю пра чалавека, які спіць, якому сніцца, што ён матылёк і што ён прачнуўся. Хто ён насамрэч - матылёк, якому прыснілася, што ён быў чалавекам, ці чалавек, якому прыснілася, што ён стаў матылём? Дзе адказ?
- Яго і шукаю.
- Якімі мэтадамі?
- Напрыклад у Дзень сляпых я меў сэксуальны кантакт з трупам, пасля чаго часта пытаў сябе, чаму я абраў гэтае пакаранне і якая была яго мэта дапасавана да іншай падзеі.
- Ты разглядаеш гэта як мэтафару альбо больш?
- Безумоўна, больш. Я дагэтуль вымаю з гэтага урокі. Адзін з іх - лучнасць смерці з сэксам: гэтых дзвюх рэчаў чалавек ня можа пазбегнуць у сваім жыцці, яны ізнову апускаюць яго на адзін узровень з жывёламі, якія ёсць сукупнасць крыві і вантробаў. Усё чаго мы дасягнулі, - філасофія, грамадства, тэхналогія, кіраванне, рэлігія - заклікае растлумачыць і падзяліць гэтыя два паняцці, каб стварыць дзеля сябе ілюзію аслаблення іх магутнасці. Насамрэч, ілюзія - усё астатняе, а сэкс і смерць рана ці позна наступаюць. Але калі мы напраўду гэта ўсведамляем, прымем як належнае, гэта будзе вельмі моцнай спакусай, каб наогул нічога не рабіць.
- Так, я з табой згодны.
- Такім чынам, я высветліў, што гэтая ілюзія прадыктавана неабходнасьцю, але я выкарыстоўваю яе ў чыста прагматычных мэтах. Ілюзія неабходна дзеля майго жыцьця, каб адчуць яго каштоўнасць. Гэта таксама дало мне новае паразуменне прыгажосці і ўсьведамленне факту, што мае творчыя акцыі, будзь тае крытыка крывадушнасці альбо пошук першапрычын сацыяльных паводзін, выглядаюць няўдала. Сэксуальный досвед, адчуванне безнадзейнасці і вынікі, якія адлюстраваліся ў публічных выступах, спроба некалькіх маіх сяброў і сэксуальных партнэраў з Мексікі абвінаваціць мяне ў нэкрафіліі, мой пераезд у Японію і г.д. Пачатковы эпізод стаўся дзвярыма, што адчыніліся і за якімі апынулася неймаверных памераў пустэча. Мне спатрэбілася пэўнае намаганне дзеля таго, каб у выніку ўласнай дэградацыі, без спадзеваў на выжыванне, атрымаць пацьвярджэнне ў жыцьці.
- Дарэчы да тандэму смерці й сэксу я бы дадаў нараджэнне.
- Цалкам так.
- Ты звязваеш сэкс з плоццю, у той час як 2000 гадоў рэлігійная думка вучыць таму, што сэкс ёсць вышэйшая сфэра пачуццёвасці, настолькі далёкая ад касьцей і крыві, што не пазнавальна на ўзроуне фізіялогіі.
- Тое самае можна сказаць і пра смерць.
- Магчыма, усе дзеянні, якія адбываюцца з чалавечым арганізмам, ад нараджэння да гніення, з'яўляюцца дзеля нас толькі напамінам аб тым, што мы ўяўляем з сябе ў фізічным свеце, але эфект ад гэтага мае вонкавае праяўленне, альбо прадстаўленне пра тое, што мы здольны на большае, чым маем. Але ты ж ня лічыш ілюзорную дзейнасць звярыным праяўленнем.
- Мне добра вядома, што мяне навучылі так думаць. Але калі я кажу "рэлігія", я ўключаю ў гэта паняцьце і тыбецкую рэлігію. А ў будызме, заўваж смерць ня лічыцца нэгатыўнай з'явай. Але ў любым выпадку, гэта ўсяго толькі вера.
- Так, сапраўды.
- Усё гэта вынаходкі чалавека. У любым выпадку, гэтыя тры падзеі кідаюць выклік усім верам, якія мы таксама прыдумваем, каб адфільтраваць свае пачуцці.
- Бадай, у адносінах большасці веравызнанняў і людзей, з якімі я калісьці меў зносіны, гэта так. Але што рабіць з людзьмі, што перажылі клінічную смерць, ці з тымі, хто ня можа весці полавае жыццё з прычыны калецтваў альбо перакананняў? Я маю на ўвазе, у прыватнасці, швайцара Вёльфі.
- Адольф Вёльфі? Артыст, музыка, пісьменьнік і кампазытар, упершыню пераўтварыў імправізацыі і выпадковыя размовы ў музычнае кампазыцыі, якога воляй жыхароў яго горада зняволілі ў псіхіатрычную клініку на ўсё жыцьцё?
-Так. Гэты чалавек ніколі ня меў сэксуальных кантактаў.
- Ён можа падысці на ролю настаўніка.
- Увогуле мы, высвятлілі, што існуюць людзі, якія вучаць нас думаць, але каму гэта выгодна? Пэўна, нам - не! І ўсё мастацтва прызначана пахіснуць гэтыя рамкі ў межах кожнай асобы. Чаму ж працэс творчасці становіцца рэакцыйным, запланаваным і... мёртвым? Лет пяць таму было надта непапулярным мець дзяцей. Люзі апраўдвалі гэта жаданнем быць незалежнымі. Чаму творчы працэс стаў меньш творчым, усяго толькі паўтарае і узмацняе тое, што адбывалася гадоў 50 таму, чаму творчая музыка, што выклікае сумненні, што нясе іскру арыгінальнасці, што ахоплівае крыху больш, чым унутраная гармонія, ня стала папулярнай музыкай? Чаму творчы працэс, да якога мы ўсе прыходзім, недасягальны, апазіцыйны і пазбягальны?
- Таму што ён небясьпечны.
- Дзея каго?
- Дзеля тых, хто не знаходзіць у сябе смеласьці адказаць на пытанне пра тое, ці дастаткова яму таго, што яго задавальняе ў дадзеный момант, і замкнуць кола адваротнай сувязі.
- Спрэчнае пытанне! Дзеля кіруючага звонку антаганістычнага грамадства гэта можа быць карысна, бо колькасць хлусьні залежыць ад колькасьці людзей, уцягнутых у яе.
- Мне падаецца, што людзі усё меньш цікавяцца сутнасцямі і ўсё больш аб'ектамі, ды і то толькі дзеля забавы. Той, хто можа кінуць у твар чалавеку аб'ект, надта выразна паказваючы сваю сутнасць, небяспечны дзеля бесклапотнага існавання.
- Так, і мы знаем, што дзеля гэтага варта жыць.
- Асабіста я адчуваць палёгку.
- Шмат хто адчувае. Чаму ў Галяндыі так многа людзей, каторыя спажываюць наркотыкі? Гэта ўзбуджае і, акрамя таго, ганіцца грамадзтвам, таму што ідзе насуперак з прывычным складам характара.
- Але гэта залішне прымітыўна, нічога ад цябе не патрабуе, затое потым возьме цалкам сваю долю.
- Ну добра, вярнемся да тэмы. Як творчы працэс можа ўздзейнічаць на аддаленую аудыторыю? Любы ж носьбіт - частка неарганічнай матэрыі, што дакументуе падзею, якая недзе з кімсьці адбылася. Вазьмі парнаграфію, у якой людзі максымальна набліжаюцца да гэтай ролі.
- Ты сам адказаў на сваё пытаньне. Порна-акцёры ўсяго толькі выразна паказваюць, наколькі звязана тое, што яны робяць, з тым, што яны адчуваюць. Відэатэхніка здольна толькі запісаць і перадаць з некаторымі стратамі.
- У такім выпадку, дзе твой пэрсанальны ўклад у музыку, якую ты робіш, ты ж выкарыстоўваеш КХ-радыёсыгналы, адасланыя не табой і не табе?
- Лепшы адказ - апісаць мой метад работы. Калі я ўключаю радыё, я не настройваю яго на нейкую хвалю, а пачынаю сканаваць дыяпазон, без магчымасьці выразіць словамі, што мне патрэбна. Звычайна я знаходжу гук, які сам мне кажа аб тым, што я шукаю.
- Але як можна кожны раз знаходзіць пры дапамозе прымача тое, што ты хочаш сказаць? Дзе ж творчасьць? Ты проста круціш ручку настройкі і аналізуеш свае пачуцці? Ты нагадваеш мне шукальніка скарбаў.
- Чалавека з жазлом прадказальніка?
- Менавіта. З адным такім я нейк размаўляў і пытаў яго, што сам ён адчувае ў працэсе пошука. Ён адказаў, што адчувае сябе прымачом, і чым мацней сігнал, які ён улоўвае, тым выразней ён можа адчуваць яго і тым лягчэй разабрацца ў яго падаплёке. Мне таксама знаёма гэта пачуцце: як сігнал становіцца ўсё чысцей і чысцей, так сама й ідэя вымалёўваецца паступова, абрастая ўсё новымі падрабязнасцямі. Калі гэтая аналогія слушная, у чым я не сумневаюся, што ты спрабуеш знайсці? Калі гэта проста пацвярджэнне твайго стану, у якім ты ў дадзены момант знаходзішся, ці барацьба з ім, тады што ад гэтага атрымліваем мы?
- Гэта можа гучаць недарэчна, але калі я па сканчэньню працы адчуваю, што яна удалася, я пазнаю нешта новае, чаго ня ведаў, пачынаючы яе. Свае пачуцці я выкарыстоўваю як аснову дзеля таго, каб зробленая на падставе іх кампіляцыя растлумачыла мне іх сэнс. Гэта пэрыяд ніколі не зацягваецца надоўга. Радыёсігналы вельмі зменлівы і ўвесь час выслізгваюць, раставая ў мностве сваех вытворных. Калі проста слухаць, не спрабуючы што-небудзь злавіць, я пачынаю паступова бачыць увасабленне адзінства рэлігіі, эротыкі і ваяўнічасьці. Такім чынам я і пачаў свой творчы шлях.
- Карлхайнц Штокхаузан, класік нямецкай электраакустычнай музыкі, распавядаў у адным з сваех інтэрв'ю, што ён з вялізным задавальненнем і ўвагай, вартай маньяка, слухаў кароткахвалёвые радыёсыгналы разумнай гучнасці ў навушніках і на калонках, чым, натуральна, выклікаў абурэнне суседзяў, але гэта яго мала цікавіла. Ён сабраў цэлую групу студэнтаў, якія слухалі ўсё гэта 40 дзён без перапынку, засыная і прачынаяся ў навушніках, каб прадэманстраваць хрысціянскі (насамрэч пра-будысцкі) прынцып "свет - гэта реэльнасць", пазней узяты на узбраеньне хіпі. Дзеля яго гэта магло значыць, што такім чынам можна пачуць, напрыклад, зоркі ці што заўгодна. Асабліва ён убачыў сувязь з гукам бязладных крокаў людзей у натоўпе. Я думаю, што гэта звязана з інтэрферэнцыяй альфа-хваляў у мозгу. Лепшы прыклад, які я магу прыгадаць, гэта гучны стук дзятла па ствале дрэва. Твае зносіны з радыёсыгналамі, па сутнасці з чыстым гукам, адбываюцца на узроўне фізіягномікі твайго мозгу. Ты не выкарыстоўваеш памяць, думка прадстае ў выглядзе інтэрферэнцыі, "узгарання" нэйронаў, якія дрэмлюць?
- Так, прычым усё гэта адбываецца адначасна.
- Гэта значыць уся твая работа заснавана на эфекце, пра якім мы толькі што гаварылі.
- Іменна.
- У такім выпадку, тваю музыку мае сэнс лепш слухаць у навушніках і на вялікай гучнасьці?
- Так, прычым нават самыя ціхія сігналы, бо яны ўсё роўна распаўсюджваюцца па памяшканьню, і здаецца, што ўся прастора запоўнена толькі імі.
- Гук у выглядзе формулы стаячай хвалі.
- Так, толькі ўсё крыху складаней. Акуратна размешчаныя і надзеленыя розумам гукі, з якіх складаюцца мае перадачы, на шляху да слухача падвяргаюцца магнітным і атмасферным эфектам (перашкодам), якімі напраўду немагчыма кіруваць і могуць да любой ступені сказіць першасны сыгнал.
- Ці ня бачыш ты ў гэтым акрэсленую арыгінальнасць?
- Я лічу, што КХ-сігналы арганічны самі па сабе. Яны, па сутнасці, хутчэй спалучаюцца з рухам сонечных плямаў, іх знікненнем і з'ьяўленнем, флуктацый рэчыва, сонечнай радыяцыяй, магчыма, нават, якая прыходзіць ад іншых зорак, словам, гэта ўвасабленне самага натуральнага і прамога звяржэньня ўсіх дасягненняў чалавека іх жа сродкамі. Ты можаш сфакусаваць сваю ўвагу на гэтым, але калі суб'ект знаходзіцца пад вонкавым уплывам, ты ня можаш цалкам яго кантраляваць. Да прыкладу, калі я жыў у Лос-Анжэлесе, мне прыходзілася працаваць кіроўцам аўтобуса. І калі я пад час руху думаў пра дэталі сваёй працы, напрыклад, колькі прыпынкаў засталося праехаць, колькі людзей на прыпынку, ці ўсе зайшлі ў салон, тады я лепш працаваў. Калі я задумваўся аб сваех праблемах альбо аб тым, што думаюць іншыя людзі, мне цяжэй было сканцэнтравацца на працы.
- Ёсць меркаваньне, што ўсё пра што думае чалавек, так ці інакш звязана з яго працай. Разглядаючы працу ў мэтафарычным сэнсе, ты павінен здабыць з яе безліч творчых ідэй. Навошта ж раздзяляць? У мысленым пляне я не бачу розніцы паміж пакупкай прадуктаў і запісам гука. Хаця размежаванне таксама можа аказацца карысным. Увогуле, як казаў Гурджыеў, пераліванне з пустога ў парожняе. Але навошта гэта рабіць? Ці нас навучылі гэтаму, ці мы такія з нараджэння - увесь час праводзіць лініі і казаць:"Гэта маё духоўнае жыцьцё, а гэта мая праца"?
- Калі ты ненавідзіш рабіць пакупкі і працаваць, ты можаш проста сказаць: "Гэта не маё, але мне прыйшлося зрабіць гэта".
- Але, калі прыходзіцца, нікуды ня дзенешся.
- Так, адсюль й нянавісць.
-Мне цяжка зразумець прыроду нянавісці. калі ты нешта ненавідзіш ты ідэнтыфікуешся з гэтым і становішся гэтым. Дарэчы, ці можаш ты ўзгадаць сваё першае дзеянне, якое можна назваць творчым актам?
- Штосьці дзеля рацыяналізацыі. Мне было каля пяці год.
- Вось бачыш, я даўно ўжо заўважыў, што людзі заўсёды пачынаюць са зьмяненьня чагосьці ужо існуючага. Можа, дзьве тысячы гадоў таму ўсё было інакш? Калі расьце дзіця, яго пытаюць, што ён будзе рабіць з тым, што ў яго ёсьць, а калі вырастаюць, якую кар'еру ён хацеў бы абраць. Пасьля гэтага ў яго няма жаданьня ствараць самому, калі ёсць магчымасьць выбраць з ужо існуючага.
- Я чуў меркаваньне, што ўсё ужо зроблена, нічога новага быць ня можа.
- Цалкам імаверна.
- Цалкам імаверна, але ня дзеля мяне. Калі я раблю нанова тое, што было вывучана людзьмі бог ведае калі, дзеля мяне гэта ўсё роўна новае, таму што я магу выняць з гэтага якісь вопыт.
- Калі ты гэта ўсведамляеш, тады так. Кожны маючы адпаведную адукацыю, можа граць на скрыпцы, але як Яша Хэйфэц - ніхто. Такім чынам, што ты рабіў далей?
- Шмат чытаў. Асаблівай любоўю карысталіся энцыкляпэдыі, з якіх я, у прыватнасці, вычытваў усё аб лятальных апаратах, якімі цікаўлюся дагэтуль.
- Ты калі-небудзь лятаў на плянёры?
- Не, толькі двухмясцовым аэраплане.
- Зразумела. Вось мы і падышлі да тэмы вопытаў з апусканнем у цыстэрну. Я маю на ўвазе стан, які, мусіць, вельмі падобны на той, які адчуваеш у палёце.
- Не, у палёце адчуваеш нешта накшталт вісцэральнага (унутранастнага, заўв. bhajravi) хваляваньня. Гэта розныя рэчы.
- А як ты сустрэўся з Джонам Лілі?
- Я быў на яго лекцыі. Апасля чаго ён запрасіў усіх жадаючых прыняць удзел у экспэрыменце. Я ведаў, што ў яго вялізарны вопыт у выкарыстаньні ЛСД. Але мне было цікава пабачыць, што адбываецца на самой справе, без удзелу раслабляючых рэчываў. Лілі запрасіў мяне да сябе дамоў на Малібу, і мы з ім доўга гутарылі.
- Ты хацеў атрымаць інфармацыю з першых рук?
- Не, ён не збіраўся пасвяшчаць мяне ў тайну сваех вопытаў. Адзінае, што ён мне па гэтай нагодзе параіў, так гэта прыняць душ перад апусканнем, каб не забрудзіць сыстэму.
- А заадно павысіць чуласьць усіх скураных капіляраў.
- Апасьля душа ён выдаў мне халат, нагадваючы юкату (традыцыйнае японскае адзенне, заўв. bhajravi), і мы прайшлі да даволі несамавітага хлява ў якім Лілі размясціў дзве цыстэрны, зробленыя ім самім. Тая цыстэрна, у якую мне давядзецца апусціцца, вонкава чымсьці нагадвала труну і была запоўнена 10-працэнтным салявым растворам, тэмпэратура якога рэгулявалася пры дапамозе тэрмастата ў адпаведнасьці з тэмпэратурай скуры.
- Я заўсёды думаў, што раствор павінен мець такую ж тэмпэратуру, як і кроў.
- Не, тады будзе занадта цёпла, і ты будзеш адчуваць на дотык ваду. Увесь сэнс складаецца ў тым, каб гэтага не дапусціць. Я апусціўся на дно, Лілі зачыніў люк. Свет у цыстэрну не пранікаў, так што я нават мог не заплюшчваць вочы. Я мог чуць шум вады, калі я варушыўся. Я замер і са здзіўленьнем выявіў, што не адчуваю наогул нічога: поўная цемра, цішыня, пустата і адсутнасць якога-кольвек руху вакол. Калі прайшло хвілін 20, я пачаў плыць дагары. Даплыўшы да столі цыстэрны, я адчуў, што яна праходзіць скрозь мяне, нібы раставае ў маім арганізме, і я апынуўся па-за цыстэрнай. Жадая бачыць, куды я рушу, я перавярнуўся і пастараўся заняць, як мне здавалася, вертыкальнае палажэнне. Рухаючыся да дзьвярэй хлява, я бачыў, што яны зачынены, і назіраў, як інтэр'ер хлява невытлумачальным чынам паступова ператвараецца ў экстэр'ер. Я азірнуўся і ўбачыў дарожку да дому, па якой мы нядаўна прыйшлі. Я накіраваўся па ёй, дакладней паплыў, зацягнуты паветранай сілай. Набліжаючыся да дому, я лёгка прайшоў праз сцяну са шкла і трапіў у памяшканьне, дзе мы з Лілі толькі што сядзелі, апынуўшыся пасярод людзей, якія вельмі хутка перасоўваліся ў розных напрамках.
- Хутчэй, чым дазваляюць магчымасці чалавека?
- Як у фільме на павышанай хуткасці. Гэта былі ўсяго толькі невыразныя абрысы, але калі яны спыніліся, я змог іх пазнаць. Я ўбачыў самога Лілі, які знаходзіўся ў пакоі без вакон (які я дагэтуль ня бачыў), запоўнены якімісь магнітафонамі і шпулямі з магнітнай стужкай. Я перасёк пакой і накіраваўся да ўваходных дзьвярэй, таксама ўбачыў іх знутры, а потым звонку і апынуўся на вуліцы перад уваходам у дом. Надалёк я убачыў прыпаркаваны фургон, пра які Лілі казаў, што ён выкарыстоўвае яго дзеля доследаў з дэльфінамі. Мне стала цікава паглядзець, што ўнутры, але там хтось быў, і я пасьпеў толькі хутка азірнуцца па бакох, апасля чаго пакінуў фургон, убачыў яго чамусьці зьверху. Потым унізе прамільгнулі дом, хлеў і бокс, які быў цыстэрнай, куды я вярнуўся, апрануўшы сваю скуру, як сухі касцюм.
- Чаму ты так раптам вырашыў вярнуцца назад? Ты пачуў голас, прыказаўшы тэрмінова вярнуцца назад, ці гэта адбылося выпадкова? Была якая сіла, прыцягваючая цябе да цыстэрны?
- Не, апасля таго як я вылез з цыстэрны, я вярнуўся ў дом Джона і распавёў аб усім, што адбылося, адначасова задавая пытанні, якія мяне цікавілі. Ён дужа зацікавіўся і паказаў мне пакой, дзе я яго бачыў, тыя ж магнітафоны. Праўда, дзверы, праз якія я "прайшоў", былі насамрэч часткай сцяны: даўным-даўно ён назаўсёды зачыніў іх і затынкаваў так, што цяжка здагадацца, што яны тут былі. У фургоне, які стаіць на вуліцы, сапраўды хтось быў. Праз два месяцы мы з Джонам зноў сустрэліся і паўтарылі тую ж працэдуру: душ, каюта, 20 хвілін і... я застаўся.
Джон Дункан нарадзіўся ў 1953 годзе ў невялікім амэрыканскім гарадку Вічыта, штат Канзас. Сваю першую работу, 35 мм кінафільм "Suicide Book", ён зняў у 1974 годзе, яшчэ пад час навучання ў Каліфарнійскім інстытуце мастацтваў (дзе вучыўся ў адной групе з вядомым мастаком-пэрфаматарам Аланам Кэпроў). З 1976 па 1979 год правёў першыя пэрфомансы ў радыёэтэры, а пазьней пачаў работаць з гукам і відэаздымкай, вынікам якой сталі фільмы "Out", тэлевэрсія "Human Choir" і "Blind Date" (1980), шакуючае відовішча вазэктаміі (стэрэлізацыі) - аперацыі, праведзенай у Даследчым цэнтры нараджальнасці Лос-Анжэлеса. З 1982 па 1990 жыў у Японіі, дзе правёў безліч мерапрыемстваў, самымі прыкметнымі з якіх сталі здымкі і паказ эратычнага сэрыяла і пірацкае тэлевяшчаньне. Удзельнічаў у шматлікіх фэстывалях, у тым ліку Ars Electronica у Лінцэ (Аўстрыя) і бэрлінскім Irrton. Але яшчэ больш цікавай старонкай яго творчасьці зяўляецца музыка. Усяляючы надзвычайную псіхічную энэргію ў паток кароткахвалевых сігналаў і маніпулючы электроным гукам, Джон Дункан малюючы ў свядомасьці слухача сюрэалістычныя пэйзажы, масажуе нэрвовую сыстэму, уводзіць у свет невытлумачальных пачуццёвых перажыванняў й фенамэнальных з'яў. Кожны яго альбом - экскурсія па цёмных лабірынтах душы, вынік складанага спляцення канструктыўнай думкі, смелага эксперымента і выключнай праніклівасці. Чаго толькі варты альбом "The Cracking", запіс якога адбываўся ўнутры комплекса лінейнага паскарыцеля элементарных часціц Цэнтра навуковых даследваньняў у Стэнфардзе!
Тупік
(Ліставанне Джона Дункана з Эндру Макензі)
- Што ты думаеш аб сэнсе творчасці? Навошта чалавеку нешта ствараць?
- Мне асабіста гэта патрэбна дзеля стымуляцыі перамен, якія ў першую чаргу адбываюцца ўласна ўва мне і, я спадзяюся, з тымі, хто слухае мае альбомы.
- Добра, а якога характару змены і навошта яны табе?
- Ну, па-першае, каб усвядоміць, што тое, што мы думаем, насамрэч вынік тых падзей, якія навучылі нас думаць гэткім чынам. Гэта прыходзіць звонку, ад таго, што змусіла мяне так думаць, што гэта прыходзіць знутры. Гэту розніцу вельмі цяжка адчуць. Я свядома ўцягваю сябе ва ўсялякія дзеянні, каб забачыць яе, даведацца, што заўсёды было маім, а чаму навучыўся.
- І наколькі ўдала атрымліваецца?
- Пакуль толькі на узроўне пачуццяў. Я знаю, у што я змусіў сябе паверыць, і я не ўспрымаю іх так, як належыць з іх традыцыйнага сэнсу. Каб высвятліць гэта, мне нават прыходзіцца акрамя ўсяго іншага чыніць злачынства.
- У якім сэнсе?
- Напады, некрафілія, у некім сэнсе піраманія. Я іх называю злачынствам, таму што многія расцэньваюць іх менавіта так, але не я. У мяне такое адчуванне, што я заўсёды рабіў гэта.
- Мусіць гэта не надта прадуктыўна. Шмат хто пачуўшы гэта, можа паказаць на цябе пальцам і сказаць: "Злачынец!" Паколькі немагчыма дакладна вызначыць тое, што ты робіш, гэта ня зможа зрабіць ніхто іншы. Мо, гэта больш эфэктыўная зброя - але гэта, хутчэй, пытанне, чым маё асабістае меркаваньне.
- Сапраўды, людзі спрабуюць катэгарызаваць мае працы, што ўносіць яшчэ больш блытаніны. Але я думаю, яны робяць гэта ў асноўным дзеля таго, каб, скарыстаўшы гэтыя ярлыкі, пазбегнуць маіх думак аб вытоках, якіх я спрабую дасягнуць.
- Без пытанняў.
- Я зразумеў гэта наведаўшы Японію. Да ад'езду я асуджаў людзей, што ўнікалі ад вырашэньня гэтага пытаньня - я лічыў гэта слабасцю. Цяпер я ужо так не думаю - гэта іх прэрагатыва. Я выпусціў з-пад увагі той момант, што яны не падрыхтаваны дзеля такога вопыту, і маё расчараванне перавысіла тое, чаму я навучыўся ў працэсе работы.
- Чаму ж менавіта Японія сыграла ў гэтым адкрыцці галоўную ролю?
- Адпачатку знаходзячыся там, я зрабіў шмат вынікаў аб тым як мяне сустракалі і абмяркоўвалі, аб рэчах, якія я убачыў. Выявілася, што маё ўспрыманне рэчаіснасці зусім адрозніваецца ад таго, якога яны чакалі, ад таго, што там лічыцца нармальным. Зносіны пры дапамозе мовы былі немагчымымі, прыходзілася назіраць за жэстамі і выразамі твараў. Інтэрпрытацыя з пункту гледжання маёй культуры, мякка кажучы, не заўсёды была дакладнай. У гэтым становішчы, падобным на ізаляцыю, я зразумеў, што я выглядаў так, як мяне хацелі ўспрымаць. Гэта значыць я рабіў тое ж самае, адпрэчваў ўсю новую інфармацыю, разважая пра яе з пазіцыі несумяшчальнасці з мінулым досведам. Напрыклад, калі я недзе выступаў, аўдыторыя амаль ніяк не рэагавала. Заля, запоўненая людзьмі, або аўдыторыя з дзесяці чалавек, якія таксама могуць складаць поўную залю, маўчыць па заканчэнні канцэрта, нібыта ты граешь у царкве. Потым нехта падымаецца і зыходзіць. Я пытаў сябе: "Няўжо гэта нікому не патрэбна, чаму ж яны тады нават не выражаюць сваю нянавісць?" Так працягвалася два гады, пакуль людзі не пачалі прыходзіць і казаць, што яны былі на маіх канцэртах і ім вельмі спадабалася тое, што яны чулі, і што з таго часу яны змянілі свае адносіны да музыкі.
- Ты хочаш сказаць, што ўся твая творчая дзейнасць базуецца на праніклівасці? Я памятаю словы Браяна Іно, які казаў, што музыка альбо стварэнне гука - адзін з лепшых сродкаў дзеля выпрацоўкі сваёй жыццёвай філасофіі і вызначэння сваёй пазіцыі да яе, таму што, калі ты бярэш кавалак магнітнай стужкі, якая насамрэч з'яўляецца кавалкам часу, дзеля якога ты павінен знайсці і сфармуляваць філасоўскую дактрыну, гэта не павінна нікога закранаць. Адзіныя два парамэтры, якія ты можаш змяняць - яе пачатак й канец. Дык вось, ты размяшчаеш меркаванні на адрэзке стужкі, якая нясе ў сабе гэтае меркаванне, што не мяняецца з цягам часу.
- Дзеля мяне, прынамсі. Я ўвесь час суджу самога сябе.
- Але дзе ж мяжа? Альбо ты ня праводзіш лініі паміж меркаваннем пра людзей і пра сябе? Вяртаючыся да пытання пра сэнс творчасці, узгадай, што ты казаў пра змяненьні ў людзях. Але ж гэта значыць меркаванне людзей, якіх ты ня ведаеш, але якія зацікаўлены тым, што ты ім прапануеш.
- Так, але калі я выстаўляю на іх разгляд сваю працу, я зусім ня думаю пра тое, каб кагосьці судзіць. У мяне няма такога права; тым ня менш, людзі могуць судзіць мяне.
- Я меў на ўвазе, ці не спрабуеш ты асудзіць той вобраз думак, які быў сфарміраваны ў чалавека да знаёмства з тваёй музыкай?
- Дазволь мне гэта выразіць так: шмат якія рэчы я ня бачу, хаця мне гэта не прыходзіць да галавы да вызначанага моманта, падобна да чалавека, што спіць і які бачыць сны, але ня ведае, што адбываецца наўкол яго ў гэты час. Я ведаю, што я не адзіны, і , я адрасую сваю працу гэтым людзям, спадзяюся, што яны, як і я, абудзяцца. Але я не магу казаць такому чалавеку "ты спіш", у мяне няма такога права.
- Але ці ёсць якая-небудзь канчатковая мэта? Усе ж шляхі рана ці позна упіраюцца ў адну лінію. Узгадай "Сімфонію сюрпрызаў" Гендэля - яму было моташна выконваць свае творы перад лонданскай публікай, якая засынала пад час доўгіх вячэрніх канцэртаў, і тады ён напісаў гэтую сымфонію, якая злучалася з доўгіх й тужлівых пасажаў, але выпадкова перарывалася магутным аркестровым туцці, пад час якога ўсе падпрыгвалі і прачыналіся. Калі ты ня маеш права судзіць людзей і паведамляць ім, што яны спяць, тады якое права ты маеш будзіць іх?
- Добра, ня маю, якая розніца. Калі нехта хоча спаць заўсёды, кім я павінен быць, каб некім вобразам даць яму зразумець, што ён памыляецца?
- Што калі ён хоча, каб асоба не абуджалася і не падазравала аб такой мажлівасці? Вядомы каан даносіць да нас гісторыю пра чалавека, які спіць, якому сніцца, што ён матылёк і што ён прачнуўся. Хто ён насамрэч - матылёк, якому прыснілася, што ён быў чалавекам, ці чалавек, якому прыснілася, што ён стаў матылём? Дзе адказ?
- Яго і шукаю.
- Якімі мэтадамі?
- Напрыклад у Дзень сляпых я меў сэксуальны кантакт з трупам, пасля чаго часта пытаў сябе, чаму я абраў гэтае пакаранне і якая была яго мэта дапасавана да іншай падзеі.
- Ты разглядаеш гэта як мэтафару альбо больш?
- Безумоўна, больш. Я дагэтуль вымаю з гэтага урокі. Адзін з іх - лучнасць смерці з сэксам: гэтых дзвюх рэчаў чалавек ня можа пазбегнуць у сваім жыцці, яны ізнову апускаюць яго на адзін узровень з жывёламі, якія ёсць сукупнасць крыві і вантробаў. Усё чаго мы дасягнулі, - філасофія, грамадства, тэхналогія, кіраванне, рэлігія - заклікае растлумачыць і падзяліць гэтыя два паняцці, каб стварыць дзеля сябе ілюзію аслаблення іх магутнасці. Насамрэч, ілюзія - усё астатняе, а сэкс і смерць рана ці позна наступаюць. Але калі мы напраўду гэта ўсведамляем, прымем як належнае, гэта будзе вельмі моцнай спакусай, каб наогул нічога не рабіць.
- Так, я з табой згодны.
- Такім чынам, я высветліў, што гэтая ілюзія прадыктавана неабходнасьцю, але я выкарыстоўваю яе ў чыста прагматычных мэтах. Ілюзія неабходна дзеля майго жыцьця, каб адчуць яго каштоўнасць. Гэта таксама дало мне новае паразуменне прыгажосці і ўсьведамленне факту, што мае творчыя акцыі, будзь тае крытыка крывадушнасці альбо пошук першапрычын сацыяльных паводзін, выглядаюць няўдала. Сэксуальный досвед, адчуванне безнадзейнасці і вынікі, якія адлюстраваліся ў публічных выступах, спроба некалькіх маіх сяброў і сэксуальных партнэраў з Мексікі абвінаваціць мяне ў нэкрафіліі, мой пераезд у Японію і г.д. Пачатковы эпізод стаўся дзвярыма, што адчыніліся і за якімі апынулася неймаверных памераў пустэча. Мне спатрэбілася пэўнае намаганне дзеля таго, каб у выніку ўласнай дэградацыі, без спадзеваў на выжыванне, атрымаць пацьвярджэнне ў жыцьці.
- Дарэчы да тандэму смерці й сэксу я бы дадаў нараджэнне.
- Цалкам так.
- Ты звязваеш сэкс з плоццю, у той час як 2000 гадоў рэлігійная думка вучыць таму, што сэкс ёсць вышэйшая сфэра пачуццёвасці, настолькі далёкая ад касьцей і крыві, што не пазнавальна на ўзроуне фізіялогіі.
- Тое самае можна сказаць і пра смерць.
- Магчыма, усе дзеянні, якія адбываюцца з чалавечым арганізмам, ад нараджэння да гніення, з'яўляюцца дзеля нас толькі напамінам аб тым, што мы ўяўляем з сябе ў фізічным свеце, але эфект ад гэтага мае вонкавае праяўленне, альбо прадстаўленне пра тое, што мы здольны на большае, чым маем. Але ты ж ня лічыш ілюзорную дзейнасць звярыным праяўленнем.
- Мне добра вядома, што мяне навучылі так думаць. Але калі я кажу "рэлігія", я ўключаю ў гэта паняцьце і тыбецкую рэлігію. А ў будызме, заўваж смерць ня лічыцца нэгатыўнай з'явай. Але ў любым выпадку, гэта ўсяго толькі вера.
- Так, сапраўды.
- Усё гэта вынаходкі чалавека. У любым выпадку, гэтыя тры падзеі кідаюць выклік усім верам, якія мы таксама прыдумваем, каб адфільтраваць свае пачуцці.
- Бадай, у адносінах большасці веравызнанняў і людзей, з якімі я калісьці меў зносіны, гэта так. Але што рабіць з людзьмі, што перажылі клінічную смерць, ці з тымі, хто ня можа весці полавае жыццё з прычыны калецтваў альбо перакананняў? Я маю на ўвазе, у прыватнасці, швайцара Вёльфі.
- Адольф Вёльфі? Артыст, музыка, пісьменьнік і кампазытар, упершыню пераўтварыў імправізацыі і выпадковыя размовы ў музычнае кампазыцыі, якога воляй жыхароў яго горада зняволілі ў псіхіатрычную клініку на ўсё жыцьцё?
-Так. Гэты чалавек ніколі ня меў сэксуальных кантактаў.
- Ён можа падысці на ролю настаўніка.
- Увогуле мы, высвятлілі, што існуюць людзі, якія вучаць нас думаць, але каму гэта выгодна? Пэўна, нам - не! І ўсё мастацтва прызначана пахіснуць гэтыя рамкі ў межах кожнай асобы. Чаму ж працэс творчасці становіцца рэакцыйным, запланаваным і... мёртвым? Лет пяць таму было надта непапулярным мець дзяцей. Люзі апраўдвалі гэта жаданнем быць незалежнымі. Чаму творчы працэс стаў меньш творчым, усяго толькі паўтарае і узмацняе тое, што адбывалася гадоў 50 таму, чаму творчая музыка, што выклікае сумненні, што нясе іскру арыгінальнасці, што ахоплівае крыху больш, чым унутраная гармонія, ня стала папулярнай музыкай? Чаму творчы працэс, да якога мы ўсе прыходзім, недасягальны, апазіцыйны і пазбягальны?
- Таму што ён небясьпечны.
- Дзея каго?
- Дзеля тых, хто не знаходзіць у сябе смеласьці адказаць на пытанне пра тое, ці дастаткова яму таго, што яго задавальняе ў дадзеный момант, і замкнуць кола адваротнай сувязі.
- Спрэчнае пытанне! Дзеля кіруючага звонку антаганістычнага грамадства гэта можа быць карысна, бо колькасць хлусьні залежыць ад колькасьці людзей, уцягнутых у яе.
- Мне падаецца, што людзі усё меньш цікавяцца сутнасцямі і ўсё больш аб'ектамі, ды і то толькі дзеля забавы. Той, хто можа кінуць у твар чалавеку аб'ект, надта выразна паказваючы сваю сутнасць, небяспечны дзеля бесклапотнага існавання.
- Так, і мы знаем, што дзеля гэтага варта жыць.
- Асабіста я адчуваць палёгку.
- Шмат хто адчувае. Чаму ў Галяндыі так многа людзей, каторыя спажываюць наркотыкі? Гэта ўзбуджае і, акрамя таго, ганіцца грамадзтвам, таму што ідзе насуперак з прывычным складам характара.
- Але гэта залішне прымітыўна, нічога ад цябе не патрабуе, затое потым возьме цалкам сваю долю.
- Ну добра, вярнемся да тэмы. Як творчы працэс можа ўздзейнічаць на аддаленую аудыторыю? Любы ж носьбіт - частка неарганічнай матэрыі, што дакументуе падзею, якая недзе з кімсьці адбылася. Вазьмі парнаграфію, у якой людзі максымальна набліжаюцца да гэтай ролі.
- Ты сам адказаў на сваё пытаньне. Порна-акцёры ўсяго толькі выразна паказваюць, наколькі звязана тое, што яны робяць, з тым, што яны адчуваюць. Відэатэхніка здольна толькі запісаць і перадаць з некаторымі стратамі.
- У такім выпадку, дзе твой пэрсанальны ўклад у музыку, якую ты робіш, ты ж выкарыстоўваеш КХ-радыёсыгналы, адасланыя не табой і не табе?
- Лепшы адказ - апісаць мой метад работы. Калі я ўключаю радыё, я не настройваю яго на нейкую хвалю, а пачынаю сканаваць дыяпазон, без магчымасьці выразіць словамі, што мне патрэбна. Звычайна я знаходжу гук, які сам мне кажа аб тым, што я шукаю.
- Але як можна кожны раз знаходзіць пры дапамозе прымача тое, што ты хочаш сказаць? Дзе ж творчасьць? Ты проста круціш ручку настройкі і аналізуеш свае пачуцці? Ты нагадваеш мне шукальніка скарбаў.
- Чалавека з жазлом прадказальніка?
- Менавіта. З адным такім я нейк размаўляў і пытаў яго, што сам ён адчувае ў працэсе пошука. Ён адказаў, што адчувае сябе прымачом, і чым мацней сігнал, які ён улоўвае, тым выразней ён можа адчуваць яго і тым лягчэй разабрацца ў яго падаплёке. Мне таксама знаёма гэта пачуцце: як сігнал становіцца ўсё чысцей і чысцей, так сама й ідэя вымалёўваецца паступова, абрастая ўсё новымі падрабязнасцямі. Калі гэтая аналогія слушная, у чым я не сумневаюся, што ты спрабуеш знайсці? Калі гэта проста пацвярджэнне твайго стану, у якім ты ў дадзены момант знаходзішся, ці барацьба з ім, тады што ад гэтага атрымліваем мы?
- Гэта можа гучаць недарэчна, але калі я па сканчэньню працы адчуваю, што яна удалася, я пазнаю нешта новае, чаго ня ведаў, пачынаючы яе. Свае пачуцці я выкарыстоўваю як аснову дзеля таго, каб зробленая на падставе іх кампіляцыя растлумачыла мне іх сэнс. Гэта пэрыяд ніколі не зацягваецца надоўга. Радыёсігналы вельмі зменлівы і ўвесь час выслізгваюць, раставая ў мностве сваех вытворных. Калі проста слухаць, не спрабуючы што-небудзь злавіць, я пачынаю паступова бачыць увасабленне адзінства рэлігіі, эротыкі і ваяўнічасьці. Такім чынам я і пачаў свой творчы шлях.
- Карлхайнц Штокхаузан, класік нямецкай электраакустычнай музыкі, распавядаў у адным з сваех інтэрв'ю, што ён з вялізным задавальненнем і ўвагай, вартай маньяка, слухаў кароткахвалёвые радыёсыгналы разумнай гучнасці ў навушніках і на калонках, чым, натуральна, выклікаў абурэнне суседзяў, але гэта яго мала цікавіла. Ён сабраў цэлую групу студэнтаў, якія слухалі ўсё гэта 40 дзён без перапынку, засыная і прачынаяся ў навушніках, каб прадэманстраваць хрысціянскі (насамрэч пра-будысцкі) прынцып "свет - гэта реэльнасць", пазней узяты на узбраеньне хіпі. Дзеля яго гэта магло значыць, што такім чынам можна пачуць, напрыклад, зоркі ці што заўгодна. Асабліва ён убачыў сувязь з гукам бязладных крокаў людзей у натоўпе. Я думаю, што гэта звязана з інтэрферэнцыяй альфа-хваляў у мозгу. Лепшы прыклад, які я магу прыгадаць, гэта гучны стук дзятла па ствале дрэва. Твае зносіны з радыёсыгналамі, па сутнасці з чыстым гукам, адбываюцца на узроўне фізіягномікі твайго мозгу. Ты не выкарыстоўваеш памяць, думка прадстае ў выглядзе інтэрферэнцыі, "узгарання" нэйронаў, якія дрэмлюць?
- Так, прычым усё гэта адбываецца адначасна.
- Гэта значыць уся твая работа заснавана на эфекце, пра якім мы толькі што гаварылі.
- Іменна.
- У такім выпадку, тваю музыку мае сэнс лепш слухаць у навушніках і на вялікай гучнасьці?
- Так, прычым нават самыя ціхія сігналы, бо яны ўсё роўна распаўсюджваюцца па памяшканьню, і здаецца, што ўся прастора запоўнена толькі імі.
- Гук у выглядзе формулы стаячай хвалі.
- Так, толькі ўсё крыху складаней. Акуратна размешчаныя і надзеленыя розумам гукі, з якіх складаюцца мае перадачы, на шляху да слухача падвяргаюцца магнітным і атмасферным эфектам (перашкодам), якімі напраўду немагчыма кіруваць і могуць да любой ступені сказіць першасны сыгнал.
- Ці ня бачыш ты ў гэтым акрэсленую арыгінальнасць?
- Я лічу, што КХ-сігналы арганічны самі па сабе. Яны, па сутнасці, хутчэй спалучаюцца з рухам сонечных плямаў, іх знікненнем і з'ьяўленнем, флуктацый рэчыва, сонечнай радыяцыяй, магчыма, нават, якая прыходзіць ад іншых зорак, словам, гэта ўвасабленне самага натуральнага і прамога звяржэньня ўсіх дасягненняў чалавека іх жа сродкамі. Ты можаш сфакусаваць сваю ўвагу на гэтым, але калі суб'ект знаходзіцца пад вонкавым уплывам, ты ня можаш цалкам яго кантраляваць. Да прыкладу, калі я жыў у Лос-Анжэлесе, мне прыходзілася працаваць кіроўцам аўтобуса. І калі я пад час руху думаў пра дэталі сваёй працы, напрыклад, колькі прыпынкаў засталося праехаць, колькі людзей на прыпынку, ці ўсе зайшлі ў салон, тады я лепш працаваў. Калі я задумваўся аб сваех праблемах альбо аб тым, што думаюць іншыя людзі, мне цяжэй было сканцэнтравацца на працы.
- Ёсць меркаваньне, што ўсё пра што думае чалавек, так ці інакш звязана з яго працай. Разглядаючы працу ў мэтафарычным сэнсе, ты павінен здабыць з яе безліч творчых ідэй. Навошта ж раздзяляць? У мысленым пляне я не бачу розніцы паміж пакупкай прадуктаў і запісам гука. Хаця размежаванне таксама можа аказацца карысным. Увогуле, як казаў Гурджыеў, пераліванне з пустога ў парожняе. Але навошта гэта рабіць? Ці нас навучылі гэтаму, ці мы такія з нараджэння - увесь час праводзіць лініі і казаць:"Гэта маё духоўнае жыцьцё, а гэта мая праца"?
- Калі ты ненавідзіш рабіць пакупкі і працаваць, ты можаш проста сказаць: "Гэта не маё, але мне прыйшлося зрабіць гэта".
- Але, калі прыходзіцца, нікуды ня дзенешся.
- Так, адсюль й нянавісць.
-Мне цяжка зразумець прыроду нянавісці. калі ты нешта ненавідзіш ты ідэнтыфікуешся з гэтым і становішся гэтым. Дарэчы, ці можаш ты ўзгадаць сваё першае дзеянне, якое можна назваць творчым актам?
- Штосьці дзеля рацыяналізацыі. Мне было каля пяці год.
- Вось бачыш, я даўно ўжо заўважыў, што людзі заўсёды пачынаюць са зьмяненьня чагосьці ужо існуючага. Можа, дзьве тысячы гадоў таму ўсё было інакш? Калі расьце дзіця, яго пытаюць, што ён будзе рабіць з тым, што ў яго ёсьць, а калі вырастаюць, якую кар'еру ён хацеў бы абраць. Пасьля гэтага ў яго няма жаданьня ствараць самому, калі ёсць магчымасьць выбраць з ужо існуючага.
- Я чуў меркаваньне, што ўсё ужо зроблена, нічога новага быць ня можа.
- Цалкам імаверна.
- Цалкам імаверна, але ня дзеля мяне. Калі я раблю нанова тое, што было вывучана людзьмі бог ведае калі, дзеля мяне гэта ўсё роўна новае, таму што я магу выняць з гэтага якісь вопыт.
- Калі ты гэта ўсведамляеш, тады так. Кожны маючы адпаведную адукацыю, можа граць на скрыпцы, але як Яша Хэйфэц - ніхто. Такім чынам, што ты рабіў далей?
- Шмат чытаў. Асаблівай любоўю карысталіся энцыкляпэдыі, з якіх я, у прыватнасці, вычытваў усё аб лятальных апаратах, якімі цікаўлюся дагэтуль.
- Ты калі-небудзь лятаў на плянёры?
- Не, толькі двухмясцовым аэраплане.
- Зразумела. Вось мы і падышлі да тэмы вопытаў з апусканнем у цыстэрну. Я маю на ўвазе стан, які, мусіць, вельмі падобны на той, які адчуваеш у палёце.
- Не, у палёце адчуваеш нешта накшталт вісцэральнага (унутранастнага, заўв. bhajravi) хваляваньня. Гэта розныя рэчы.
- А як ты сустрэўся з Джонам Лілі?
- Я быў на яго лекцыі. Апасля чаго ён запрасіў усіх жадаючых прыняць удзел у экспэрыменце. Я ведаў, што ў яго вялізарны вопыт у выкарыстаньні ЛСД. Але мне было цікава пабачыць, што адбываецца на самой справе, без удзелу раслабляючых рэчываў. Лілі запрасіў мяне да сябе дамоў на Малібу, і мы з ім доўга гутарылі.
- Ты хацеў атрымаць інфармацыю з першых рук?
- Не, ён не збіраўся пасвяшчаць мяне ў тайну сваех вопытаў. Адзінае, што ён мне па гэтай нагодзе параіў, так гэта прыняць душ перад апусканнем, каб не забрудзіць сыстэму.
- А заадно павысіць чуласьць усіх скураных капіляраў.
- Апасьля душа ён выдаў мне халат, нагадваючы юкату (традыцыйнае японскае адзенне, заўв. bhajravi), і мы прайшлі да даволі несамавітага хлява ў якім Лілі размясціў дзве цыстэрны, зробленыя ім самім. Тая цыстэрна, у якую мне давядзецца апусціцца, вонкава чымсьці нагадвала труну і была запоўнена 10-працэнтным салявым растворам, тэмпэратура якога рэгулявалася пры дапамозе тэрмастата ў адпаведнасьці з тэмпэратурай скуры.
- Я заўсёды думаў, што раствор павінен мець такую ж тэмпэратуру, як і кроў.
- Не, тады будзе занадта цёпла, і ты будзеш адчуваць на дотык ваду. Увесь сэнс складаецца ў тым, каб гэтага не дапусціць. Я апусціўся на дно, Лілі зачыніў люк. Свет у цыстэрну не пранікаў, так што я нават мог не заплюшчваць вочы. Я мог чуць шум вады, калі я варушыўся. Я замер і са здзіўленьнем выявіў, што не адчуваю наогул нічога: поўная цемра, цішыня, пустата і адсутнасць якога-кольвек руху вакол. Калі прайшло хвілін 20, я пачаў плыць дагары. Даплыўшы да столі цыстэрны, я адчуў, што яна праходзіць скрозь мяне, нібы раставае ў маім арганізме, і я апынуўся па-за цыстэрнай. Жадая бачыць, куды я рушу, я перавярнуўся і пастараўся заняць, як мне здавалася, вертыкальнае палажэнне. Рухаючыся да дзьвярэй хлява, я бачыў, што яны зачынены, і назіраў, як інтэр'ер хлява невытлумачальным чынам паступова ператвараецца ў экстэр'ер. Я азірнуўся і ўбачыў дарожку да дому, па якой мы нядаўна прыйшлі. Я накіраваўся па ёй, дакладней паплыў, зацягнуты паветранай сілай. Набліжаючыся да дому, я лёгка прайшоў праз сцяну са шкла і трапіў у памяшканьне, дзе мы з Лілі толькі што сядзелі, апынуўшыся пасярод людзей, якія вельмі хутка перасоўваліся ў розных напрамках.
- Хутчэй, чым дазваляюць магчымасці чалавека?
- Як у фільме на павышанай хуткасці. Гэта былі ўсяго толькі невыразныя абрысы, але калі яны спыніліся, я змог іх пазнаць. Я ўбачыў самога Лілі, які знаходзіўся ў пакоі без вакон (які я дагэтуль ня бачыў), запоўнены якімісь магнітафонамі і шпулямі з магнітнай стужкай. Я перасёк пакой і накіраваўся да ўваходных дзьвярэй, таксама ўбачыў іх знутры, а потым звонку і апынуўся на вуліцы перад уваходам у дом. Надалёк я убачыў прыпаркаваны фургон, пра які Лілі казаў, што ён выкарыстоўвае яго дзеля доследаў з дэльфінамі. Мне стала цікава паглядзець, што ўнутры, але там хтось быў, і я пасьпеў толькі хутка азірнуцца па бакох, апасля чаго пакінуў фургон, убачыў яго чамусьці зьверху. Потым унізе прамільгнулі дом, хлеў і бокс, які быў цыстэрнай, куды я вярнуўся, апрануўшы сваю скуру, як сухі касцюм.
- Чаму ты так раптам вырашыў вярнуцца назад? Ты пачуў голас, прыказаўшы тэрмінова вярнуцца назад, ці гэта адбылося выпадкова? Была якая сіла, прыцягваючая цябе да цыстэрны?
- Не, апасля таго як я вылез з цыстэрны, я вярнуўся ў дом Джона і распавёў аб усім, што адбылося, адначасова задавая пытанні, якія мяне цікавілі. Ён дужа зацікавіўся і паказаў мне пакой, дзе я яго бачыў, тыя ж магнітафоны. Праўда, дзверы, праз якія я "прайшоў", былі насамрэч часткай сцяны: даўным-даўно ён назаўсёды зачыніў іх і затынкаваў так, што цяжка здагадацца, што яны тут былі. У фургоне, які стаіць на вуліцы, сапраўды хтось быў. Праз два месяцы мы з Джонам зноў сустрэліся і паўтарылі тую ж працэдуру: душ, каюта, 20 хвілін і... я застаўся.