Занавес для Большого театра в Москве
Исторический факт, что очень многое из значимого для культуры России было создано иностранцами. Это важный факт, говорящий, что культурные ценности являются универсальным языком, а понятное и дорогое сердцу русского человека, охотно усваивается и транслируется представителями другой культуры, свободными от идеологических догм и преданными служителями возвышенному художественному вкусу.
Примером труда на российском культурном поприще является история одной «нерусской» по происхождению, но русской по сути, культурной династии Бенуа. По личной протекции императрицы Марии Федоровны, матери императора Николая I, в ноябре 1827-го года четырнадцатилетний сын покойного метрдотеля Леонтия Бенуа, Николай, был определен в Академию художеств «для изучения архитектуры».
О своём происхождении Александр Бенуа впоследствии писал: «...В моей крови сразу несколько (столь между собой завраждовавших) родин - и Франция, и Неметчина, и Италия. Лишь обработка это мешанины была произведена в России, причем надо ещё прибавить, что во мне нет ни капли крови русской».
Предками Бенуа по линии матери были венецианцы Кавосы.
Альберто Кавос был в сезон 1795-1796-го года импресарио венецианского театра Фениче. Музыканты театра были в 1798-ом году ангажированы для выступлений в России. Среди них был органист, сын Альберто Кавоса - Катерино, ставший впоследствии придворным капельмейстером и русским композитором.
Катерино Кавос с 1 апреля 1799 года поступил на службу Дирекции Императорских театров капельмейстером с жалованием 1500 рублей в год. За свой полувековой творческий путь венецианец Кавос стал основоположником русской оперы и написал множество оперных спектаклей, которые ставились на сценах императорских театров.
Либретто М.С. Лебедева к опере «Жар-птица или приключения царевича Левсила». Музыка сочинения капельмейстера Катерино Кавоса. 1822 год. Рукопись чернилами.
В 1800-ом году у Катерино Кавоса в Петербурге родился сын Альберто. Альберто Кавос, русский архитектор - родной дед Александра Николаевича Бенуа, его сестёр и братьев.
Альберто «окончил Падуанский университет по математическому факультету и занял затем на архитектурном поприще одно из самых выдающихся мест в России». Он специализировался на проектировании зданий для театров, прекрасно разбирался в законах акустики и их реализации в театральных залах.
Литография Мюнстера по рисунку Шарлеманя. Портрет Альберта Катериновича Кавоса, «строителя Большого Московского театра». 1857 год. Из собрания ГИМ.
Венецианский художник Козрое Дузи происходил из некогда богатой семьи из Бергамо, но его отец, Бернардо Дузи, умер вскоре после рождения сына в 1808 году, оставив свою жену с единственным сыном в тяжёлом финансовом положении. Мать смогла дать сыну образование. Козрое Дузи окончил в числе лучших Академию в Венеции.
Он брался за любую работу, но её было недостаточно. Финансовые проблемы подвигли его поехать в Мюнхен, где он выполнил несколько портретов. В 1836-ом году случился пожар в венецианском театре La Fenice. Дузи получил заказ для создания занавеса обновлённого после пожара театра и для этого вернулся в Венецию.
Занавес на тему возрождающегося из пепла Феникса, что вполне отвечало смыслу событий, был создан Дузи в 1837-ом году, но уже в 1854-ом был заменён на другой, более отвечавший настроениям венецианцам, который тоже не продержался долго. Всё, что осталось от работы Дузи в театре La Fenice - это литография Джованни Пивидора с видом зрительного зала театра, сцена которого закрыта занавесом его работы. Литография хранится в собрании венецианского музея Коррер (Museo Correr).
Джованни Пивидор (Giovanni Pividor). Вид зала венецианского театра Феникс (La Fenice) с занавесом сцены, выполненным в 1837 году Козрое Дузи.
Стремление работать стало причиной переезда Козрое Дузи в Россию. Что бы ни говорили о России николаевских времён, но эта эпоха предоставила многим одарённым и трудолюбивым людям из разных стран Европы больше возможностей для самореализации, чем они могли получить у себя на родине.
Козрое Дузи приехал в Петербург 20 апреля 1840-го года. Впервые упоминание об Альберте Кавосе в его дневнике относится к 16 января 1841-го года, но Дузи уже называл его «своим другом». У Кавоса была в театре своя ложа, куда Дузи и пошёл вечером этого дня по билету Кавоса. Давали «Семирамиду».
Иоганн Георг де Майр. Вид Большого театра в Санкт-Петербурге. Начало XIX века. Гравюра очерком, акварель. Из собрания ГЭ.
В 1836-ом году Альберт Кавос внёс некоторые переделки в зал Большого Каменного театра в Петербурге. С 1846-го года он был академиком архитектуры.
Дузи нередко обедал у Кавоса и поддерживал с ним дружеские отношения. Им были написаны портреты Альберто Кавоса и его второй жены, Ксении Ивановны.
Козрое Дузи. Портрет Ксении Ивановны, жены архитектора Альберто Кавоса. 1849 год. Холст, масло. Из собрания ГЭ. На портрете жены художник изобразил и самого архитектора.
В марте 1853-го года в Москве случился сильный пожар в Большом Петровском театре - так назывался тогда Большой театр. Здание горело три дня и всё, что могло сгореть, сгорело. Остались только обгоревшие стены и колоннада.
Эбергард Лилье. Пожар Большого театра в Москве 11 марта 1853 года.
Главный архитектор Императорских театров Альберт Кавос выиграл конкурс на возобновление Большого театра в Москве после пожара. Восстановление Большого театра символически было созвучно возрождению России после перенесённой тяжёлой Крымской войны. Здание театра готовили к предстоящей коронации императора Александра II.
Работу над занавесом для сцены нового Большого театра Кавос поручил Козрое Дузи. Тема картины, которая была изображена на занавесе, была созвучна моменту и рассказывала о героических усилиях защиты Отечества от захватчиков и избавлении от великой Смуты, поставившей на грань выживания Российское государство: въезд войска Кузьмы Минина и князя Дмитрия Михайловича Пожарского в Московский Кремль в 1612-ом году.
Это был не просто занавес, отделявший сцену от зрительного зала, это была монументальная картина патриотического содержания, написанная на состоящем из нескольких полотнищ холсте.
По своим акустическим качествам зал Большого театра был одним из самых лучших в мире второй половины XIX века. И этим превосходством театр был обязан мастерству архитектора Альберта Кавоса, спроектировавшего зрительный зал как огромный музыкальный инструмент. Деревянные панели из резонансной ели пошли на отделку стен, вместо железного потолка был сделан деревянный, и живописный плафон был сложен из деревянных щитов - в всё в зале работало на акустику.
Михаил Зичи. Зрительный зал в день открытия Большого театра во время визита императора Александра II. 1856 год.
Кавос писал: «Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в то же время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанный золотом, ярко-малиновые драпировки внутренних лож и основной эффект зрительного зала - большая люстра из трёх рядов светильников и украшенных хрусталём канделябров - всё это заслужило всеобщее одобрение».
Одобрение заслужил и занавес, выполненный Козрое Дузи. Он очень понравился москвичам, его также отметил император Александр II. Этот занавес без подновлений и реставраций служил в Большом театре сорок лет. Это немалый срок, и понятно, что за это время он изрядно обветшал. В 1896-ом году к коронации Николая II занавес-картину Козрое Дузи заменили другим.
Старый и ненужный занавес долгое время хранился в кладовой, в советское время предпринимались попытки его реставрировать, но слишком непростой была задача: холст истлел, краски облетели. Для восстановления требовался исходный материал, а его не было. Сохранились иллюстрации в разных изданиях и нечёткая фотография в музее Большого театра.
Занавес-картина на сцене Большого театра в Москве, выполненный Козрое Дузи в 1856 году.
Во время последней реконструкции Большого театра, в 2008-2009-х годах, картина занавеса была написана на холсте маслом заново. Она была создана художниками Владимиром Чёрным, Евгением Кравцовым и Алёной Пикаловой. Новый холст был цельным при огромных размерах: 17 на 25 метров. Холст этот был выработан на «Сурской мануфактуре» в Пензенской области.
Параллельно проводились исследования того изображения, которое было написано Дузи. Известно, что в 1612-ом году Спасская башня называлась иначе и выглядела совсем не так, какой мы привыкли её видеть.
Это была Фроловская, или Фрололаврская башня. В 1612-ом году Фроловская башня представляла собой невысокое сооружение, покрытое деревянным шатром, на котором висел часовой колокол. Её название происходило от церкви Фрола и Лавра, бывшего на Мясницкой улице. К этой церкви вела дорога через ворота этой кремлёвской башни. Башня стала называться Спасской в 1658-ом году.
Однако Козрое Дузи изобразил башню с декоративным завершением, которое она приобрела несколько позднее изображенных на занавесе событий, в 1624-1625-х годах, но при этом не такой, какой, например, башня была в 1856-ом году, когда создавался занавес.
Спасская башня в 1620-х годах украсилась стрельчатой аркадой по верху четверика, большими иконными киотами, острыми вытянутыми пирамидками. Именно такой её и изобразил Дузи. Известно также, что ранее до надстройки башни в надвратном киоте стояла деревянная скульптурная икона работы Василия Ермолина с изображением Святого Георгия-змееборца.
Святой Георгий работы В. Ермолина (фрагмент) из ГТГ
Впоследствии при надстройке башни эта икона была снята и перемещена в Вознесенский монастырь. После того, как большевики уничтожили Чудов и Вознесенский монастыри в 1929 году, икона какое-то время считалась утраченной, но впоследствии фрагменты Святого Георгия были обнаружены в Музеях Московского Кремля. В 1940-ом году бюст всадника от этой иконы был передан на хранение в Государственную Третьяковскую галерею, где он сейчас и находится.
В 1980-х годах академик Олег Васильевич Яхонт в гипсе на основании имевшихся фрагментов воссоздал внешний вид скульптурной иконы Святого Георгия-змееборца. Благодаря этой реконструкции мы имеем представление, как выглядела икона в надвратном киоте Фроловской башни, когда войско Минина и Пожарского в 1612-ом году вступило в Кремль:
На картине-занавесе, выполненном Козрое Дузи, в надвратном киоте на башне художник изобразил Святого Георгия-змееборца, ставшего впоследствии геральдическим символом Москвы.
Особое внимание было уделено исследованию знамени князя Пожарского. Мы привыкли, что образ Спасителя изображается с бородой. Здесь же на знамени Пожарского изображен Господь Вседержитель в образе безбородого юноши. Это символ грядущего призвания на царство шестнадцатилетнего Михаила Фёдоровича Романова, царствованием которого был положен предел Смутному времени в Российском государстве и основана династия Романовых.
Таким образом, следует отметить серьёзный исторический и семантический подход иноземного художника к работе над занавесом глубоко патриотического содержания для Большого театра в Москве. Дузи при создании сцены встречи народом на Красной площади войска освободителей во главе с Мининым и Пожарским работал с историческими документами, и картину свою наполнил важными русскими смыслами и символами.