Обман зрения
В изобразительном искусстве издревле существует прием, преследующий цель обмануть зрителя, произвести ложное впечатление. Этот прием в начале XIX века получил название тромплей или тромпель (от французского trompe l'oeil, или обманчивая видимость).
Фламандский художник XV века Петрус Кристус, на портрете картезианца изобразил муху:
Рис. 1 Портрет картезианского монаха - картина фламандского художника-примитивиста Петруса Кристуса , написанная в 1446 году. Картина из коллекции Жюля Баша, хранящейся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.
Муха на изображенной раме картины должна создавать впечатление, словно настоящая муха уселась на раму картины. Художник "посадил" муху над своей подписью "Petrus Xdi Me Fecit 1446"("Петрус Кристус сделал в 1446 году").
Некоторые искусствоведы, пытаясь хоть как-то объяснить, почему художник на портрете монаха, принадлежащего к самому закрытому католическому ордену картезианцев, нарисовал муху, считают, что её изображение можно рассматривать как свидетельство мастерства художника.
Но в данном случае муха не вводит в заблуждение зрителя, поскольку её искусственное происхождение очевидно: не больно-то похожа эта муха на настоящую.
Картезианцы делятся на две категории: монахов-священников, или тех, кто готовится ими стать («отцы»), и монахов-конверзов, или («братьев»). Первые уходят от мира в свои кельи, чтобы не покидать их до конца жизни, а вторые - работают для обеспечения хозяйственных нужд монастыря.
Духовность картезианцев основана на суровой аскезе. "Отцы" дают обет и ведут созерцательную жизнь в молчании и тишине своей кельи. "Братья" добровольно, без обета, несут все тяготы монастырской жизни и обеспечивают "отцов" всем необходимым.
Внешне они мало чем отличаются, поскольку и те, и другие в монастырях носят светлые плащи с капюшонами. Только "братьям" было позволено носить бороду, а "отцы" брили не только лицо, но и голову.
Внешний вид картезианских священников представлен на картине академика Императорской академии художеств Александра Антоновича Риццони.
Рис. 2 А.А. Риццони. Внутренний вид сакристии в монастыре картезианцев. Дерево, масло. Размеры 27,5 х 31 см. Фрагмент. Государственный Русский музей. Петербург. Из собрания императора Александра III в Аничковом дворце.
Бритва и ремень для её правки были обязательными атрибутами, которые получали картезианские священники, уходя в келью, чтобы вести там в полной тишине и молчании свою жизнь, посвященную молитве и постижению Бога.
Портрет, написанный Петрусом Кристусом, - это портрет картезианского монаха-конверза.
Искусство создаёт вымышленные образы, но не всегда вымышленное имеет цель обмануть, создать ложное впечатление. В русском языке слово "искусство" однокоренное слову "искушение", а глагол "искушать" по смыслу означает "подвергать испытанию".
Суровость религиозной жизни картезианцев сама по себе является постоянным испытанием, то есть искушением. Муха в живописи считалась символом тлена. Также известны ассоциации между мухой и именем Вельзевула, «Повелителя мух». Поскольку природа человека неизменна, то чем суровее запрет, тем сильней искушение и больше соблазн уступить и поддаться искушению.
Я думаю, что изображение мухи на портрете картезианца работы Петруса Кристуса следует рассматривать в русле традиционного толкования изображаемых в искусстве символов: в стенах монастыря нельзя укрыться от искушения, и каждого ждёт смерть и тлен.
Другой пример использования стиля тромплей при изображении картезианца находится в Риме.
Римский вокзал Термини берёт своё название от площади Пьяцца-ди-Термини (Площади Термини), названной в свою очередь от бывших там древних римских бань - терм (по-латыни Thermae). Термы были построены в IV веке Максимианом в честь его соправителя Диокла, принявшего имя Диоклетиана. Диоклетиан посетил Рим только однажды, но термы его имени известны большинству туристов и знатокам римской истории.
После объединения Италии и образования Итальянской Республики площадь была переименована в Пьяца делла Репубблика (Площадь Республики).
Термы Диоклетиана были больше других известных римских терм - терм Каракаллы, сохранившиеся руины которых поражают своими размерами.
Рис. 3 Древние руины терм Каракаллы. На срезе несущих конструкций видна римская бетонная кладка, облицованная кирпичом.
Термы эпохи позднего имперского Рима возводились из бетона, обложенного с внешней стороны кирпичом. Для их архитектуры характерны арки и купола различных размеров и форм. Внутренние интерьеры щедро украшались мрамором, мозаиками, расписывались фресками. Термы Каракаллы, построенные в 216 году, были первыми термами, в которые были включены сады.
В термах Диоклетиана, кроме обычных для такого заведения помещений, были библиотека, лекционный зал, театр. Сами термы выходили в окружающие их ландшафтные сады. Современная площадь Республики как раз и расположена на месте садов, окружавших термы.
Рис.4 Реконструкция терм Диоклетиана французским художником Эдмоном Батистом Полином в XIX веке.
Римские строительные технологии тех времён позволяли возводить строения настолько прочно, что стены, выложенные рабами Рима в IV веке, использовались на протяжении всей последующей истории и используются до сих пор. Часть сооружений была разобрана для возведения новых зданий, но к середине XVI века сохранились руины огромных помещений терм.
Рис.5 Руины терм Диоклетиана
Священник из Сицилии Антонио дель Дука в бытность свою в Палермо в храме Сент-Анджело нашел старую давно утраченную икону с изображением семи архангелов (Михаила, Рафаила, Гавриила, Селафиила, Иегудиила, Барахиэля и Уриила). После этого он стал горячим приверженцем архангелов и был одержим намерением воздвигнуть в Риме храм в их честь.
Он больше трёх десятилетий обращался к папам с прошениями о сооружении храма в честь архангелов. Когда дель Дука служил в Риме в 1541 году было ему видение семи христианских мучеников среди руин терм Диоклетиана. Только в 1561 году Пий IV согласился перестроить самое большое помещение бывших терм - прямоугольную базилику, чтобы превратить её в церковь имении Пресвятой Марии, Ангелов и Мучеников.
Рис. 6 Фонтан Наяды на Пьяца делла Репубблика в Риме на фоне фасада церкви Санта Мария дельи Анджели э дэи Мартири, или Пресвятой Марии, Ангелов и Мучеников.
Считается, что проект церкви было поручено выполнить Микеланджело. Сооружение церкви в руинах терм Диоклетиана позволило уменьшить расходы на строительство, тем более что автор стремился максимально сохранить древнее сооружение. Церковь Санта Мария дельи Анджели э дэи Мартири (Пресвятой Марии, Ангелов и Мучеников) проектировалась без фасада, который заменила стена древних терм.
Рис. 7 Фасад церкви Санта Мария дельи Анджели э дэи Мартири на Пьяцца делла Репубблика в Риме.
Строил церковь Джакомо дель Дука, помогавший Микеланджело в некоторых проектах в последние годы жизни великого мастера. Как и Антонио дель Дука, Джакомо был родом из Чефалу на Сицилии. Но трудно сказать, состояли ли они между собой в родстве.
При церкви был выстроен монастырь с обширным квадратным Кьостро Гранде, который теперь носит имя Кьостро ди Микеланджело. Кьостро (итальянский), или клуатр (французский) - это внутренний двор монастыря. Это один из крупнейших кьостро в Италии. Площадь двора составляет 10 000 кв. метров. Каждая сторона внутренней галереи имеет 25 колонн, а длина её составляет 100 метров.
С 1581 года церковь и монастырь были переданы монашескому ордену картезианцев. Монастыри картезианцев называются чертозами, от итальянского certosa, произошедшего от латинского сartusia. Монастырь стал картезианским монастырём Рима - Чертоза ди Рома. Картезианцы владели церковью и монастырём до 1873 года.
Европейские революции XIX века привели к упадку монархий, католицизма, аристократии и положили конец институту майората, который в значительной степени поддерживал монастыри, куда нередко отдавали на воспитание и обучение младших сыновей аристократических семейств, чтобы обеспечить им церковную карьеру и расширить семейные связи через своих представителей в церковной власти.
В 1873 году монастырь был закрыт, а с 1889 года бывшая Чертоза ди Рома стала музеем, где хранятся древности Рима.
Рис. 8 На карте Рима Кьостро ди Микеланджело выделяется зелёным квадратом, расположенным за Церковь Санта Мария дельи Анджели э дэи Мартири.
В просторных и длинных галереях, замыкающих по периметру Кьостро ди Микеланджело, выставлены музейные экспонаты. В одном из углов итальянским художником Филиппо Бальби, работавшим для церквей в XIX веке в архаичной манере, на стене и внутренней створке раскрытой в монашескую келью двери в 1855 году была создана картина в стиле тромплей.
Всё выглядит так, словно это реальная дверь в монашескую келью. Впечатление усиливает наличие оформленного мраморного портала, завершающегося вверху графическим десюдепортом, а также порога перед дверью.
Рис. 9 Картина в человеческий рост в стиле тромплей, созданная Филиппо Бальби в 1855 году в галерее Кьостро ди Микеланджело в Чертозе ди Рома.
За первой распахнутой в галерею дверью в дверном проёме раскрытой створки второй двери стоит картезианец - его пышная седая борода указывает, что это не священник, а мирянин.
Художник изобразил в полный рост конкретную историческую личность - это Пьер Фуко (Pierre Foucois), живший в XII-XIII веках. На латыни фамилия его писалась Falcodius, и когда после после смерти жены, оставив должность судьи в Тулузе, он ушёл в Чертозу Гранд-Шартрез, то получил монашеское имя Фра Феркольдо.
Историческая роль его заключается в том, что один из его сыновей Ги Фуко стал папой Климентом IV. Это и отражено в правой части написанной Филиппо Бальби картины. На створке двери художник изобразил портрет Климента IV, на который указывает рукой стоящий рядом монах.
Смысл этого указания объясняет надпись на листке бумаги, который прилеплен ниже портрета, а в левой руке "брат" Феркольдо держит еще один, где сказано: "Erudi filium tuum et refrigerabit te et dabit delicias animae tuae", или "Воспитывайте сына, и он сделает вас счастливым и принесет вам утешение". (Притчи 29:17).
Мы никогда не узнаем, сделал ли его счастливым и принёс ли утешение сын Ги, поскольку на момент смерти Фра Феркольдо в 1210 году, ничто не предвещало, что Ги Фуко станет понтификом. Будущему папе Клименту IV на момент смерти отца было 20 лет, он записался в солдаты и воевал с маврами в Испании. Впоследствии он пошёл по стопам отца, учился правоведению, стал известным адвокатом, женился, в браке родились две дочери, и только после смерти жены он решил строить церковную карьеру.
Когда он начал эту карьеру, ему уже было 65 лет, и за десять лет будущий папа прошел путь пастора (1255 год), епископа (1257 год), архиепископа (1259 год), кардинала (1261 год), папского легата (1262-1264 годы), возглавлял папский трибунал в 1263 году, чтобы в 1265 году стать понтификом. Карьера головокружительная, но к тому времени его отец уже 55 лет, как обрёл вечный покой. Любая карьера - это мирская суетность, которая совсем никак не согласуется с духовностью картезианства.
Папой он был избран уже в преклонном возрасте 75 лет и правил три года до своей смерти в 1268 году в Витербо, где жил во время своего понтификата.
Левая часть картины представляет собой визуализированный кодекс картезианства.
Череп и распятие напоминают о смерти и Страстях Христовых. Песочные часы символизируют течение времени, чётки и свеча - молитву днём и ночью, перья для письма и чернильница являются обязательным атрибутом картезианского священника.
Плётка и очки напоминают о покаянии и необходимости быть зорким и внимательным в своих трудах и поисках. Книги - источник знаний, необходимых для пищи ума и духа. Хлеб и овощи указывают на строгую картезианскую диету, исключающую потребление мяса.
В основе Священное писание - Ветхий Завет, Новый Завет, Правила картезианства, изложенные основателем Ордена - Бруно Кёльнским. Корзина с дровами означает тепло и защиту монашеской кельи. Дополняет картину уютного монастырского быта сидящий котик.
Художник Филиппо Бальби много работал для церкви, больше всего он трудился в Чертозе ди Трисульти (Certosa di Trisulti), основанной в 1211 году, где с 1854 года работал над реставрацией потолочной росписи, пострадавшей от сырости. С 1859 он поселился в Чертозе ди Трисульти, где создал большую часть своих работ. Там им была расписана монастырская аптека, созданная в Чертозе в XVIII веке.
Рис. 10 Современный вид монастырской аптеки в Чертозе ди Трисульти.
Двери этого помещения, выходящие в сад, ранее бывшем ботаническом, расписаны Филиппо Бальби в стиле тромплей. Им же созданы этикетки для сосудов с разными аптечными снадобьями, стоящих в старинных шкафах, полки которых декорированы сусальным золотом.
Приёмная аптеки была расписана Бальби, и там он опять использовал стиль тромплей: из нарисованной на стене двери в приёмную "входит" аптекарь-картезианец. Им же были расписаны десюдепорты над реальной и изображенной дверьми и украшены деревянные створки реальной двери.
Рис. 11 Приёмная в монастырской аптеке. Слева тромплей с входящим в помещение картезианским аптекарем.
Филиппо Бальби в 1863 году поселился в расположенном неподалёку городке Алатри. Отсюда он продолжал посещать монастырь, который в 1873 году стал памятником культуры. Последний раз художник приезжал в Трисульти в 1884 году. Умер Филиппо Бальби в Алатри в 1890 году в возрасте 84 лет.
Любопытно, что в Чертозе ди Трисульти при входе в монастырь установлен бюст святого Варфоломея работы Джакомо дель Дука, того самого, который строил церковь и монастырь в Риме в руинах терм Диоклетиана в XVI веке.
Двадцатый век стал временем разрушения западной религиозной этики, в том числе этики католицизма. Монастыри стали привлекать туристов и потребителей развлечений, а не тех, кто стремился в молчании, уединении и тишине обрести Истину. Этот процесс усилился в XXI-м веке.
В послевоенные годы фотограф Паскуале де Антонис выполнил серию работ для ведущих модных домов Италии, стремившихся занять своё место в индустрии мировой моды.
Рис. 12 Фра Феркольдо "указывает" модистке из модного ателье сестёр Фонтана на своего сына папу Климента IV. Рим 1948 год. Автор фотографии Паскуале де Антонис.
Фотографии делались на фоне исторических достопримечательностей. Одна из них с участием модистки из модного ателье сестёр Фонтана была сделана на фоне Фра Феркольдо в Кьостро ди Микеланджело в Чертозе ди Рома. Это весьма символично: мода, как и приём тромплей, преследует цель произвести ложное впечатление, создать ложный образ, который далёк от понятия истинного преображения. Это только внешняя видимость, обман зрения.