Женское платье в начале XIX века.
Насколько платье Наташи Ростовой на ее первом балу в фильме «Война и мир» Сергея Бондарчука соответствовало моде 1809 года?
31 декабря 1809 года. Семнадцатилетняя Наташа Ростова выезжает на свой первый бал. Кадр из фильма "Война и мир" Сергея Бондарчука. Киностудия "Мосфильм" 1966 год.
Российское высшее общество, начавшее подражать французам еще при императрице Елизавете, при Екатерине II стало особенно усердно читать французские книги, следовать французским нравам и совершенствовать свое воспитание во французских салонах. При Павле I и Александре I российская элита продолжала считать Францию родиной изысканного вкуса, светскости, искусства, любезности и изящества, и мнение это прочно укоренилось.
Это французское влияние не могло не отразиться на той стороне общественной жизни, в которой французы являлись законодателями - в области вкуса и эстетики женского туалета.
Даже в самые патриотические годы, когда русская армия воевала с французами, вторгшимися в пределы нашей Родины, наряд русской женщины просвещенного круга и высшего общества был лишь отражением общественной и политической жизни вражеской страны, нисколько не соответствуя российским бытовым и климатическим условиям.
На рубеже XVIII-XIX веков во Франции господствовал классицизм, с его культом античности, что находило яркое выражение в женском платье. В моде были платья с высоко поднятой талией, очень открытые, с большим декольте, сшитые преимущественно из белых легких тканей.
От талии платье ниспадало мягкими складками и завершалось шлейфом. Такое платье хорошо показано в полотне Луи-Леопольда Буальи "Бильярд":
На картине французского живописца Луи-Леопольда Буальи "Бильярд", написанной в 1807 году, представлена доминирующая женская мода Франции начала 1800-х годов. Этой же моде следовали в России. Из собрания Государственного Эрмитажа.
На полотне Буальи отражены революционные перемены, позволившие женщинам занять место за бильярдным столом наравне с мужчинами, что до революции было невозможно. Великая французская революция, уничтожив прежние предрассудки и традиции, резко изменила эстетические взгляды, как казалось тогда, «нового нарождавшегося человечества» на одежду.
Под влиянием господствовавших революционных идей, стремления к всеобщему равенству и возвращению классицизма в искусстве, женские наряды последних лет XVIII века значительно упростились и, вдохновляясь классическими образцами языческой древности, стали искать приближения к природе.
Нет, разумеется, женщины не стали ходить в костюме Евы - это холодно, но все же, на картине Буальи очевиден перекос в одеяниях: дамы полуодеты, а мужчины упакованы в сюртуки, под которыми сорочки, жилеты, на головах шляпы... Собственно, это полотно показывает, что мужчины остались на прежних позициях в вопросах костюма: они не стали ходить в античных туниках по улицам Парижа.
Изменения в мужском костюме случились только в плане утраты красочности и декоративности. Исчезли шелковые, бархатные и парчовые французские кафтаны, богато украшенные вышивкой. Но сами сюртуки и кафтаны остались, просто из более грубой ткани.
Женская мода того времени стремилась освободить формы тела, яснее обрисовать контуры женской фигуры и сделать платье более свободным, более соответствующим принципам античной красоты. Разумеется, корсеты были отменены.
"Свобода, ведущая народ" - картина Эжена Делакруа. Фрагмент. Свобода должна быть свободна от одежды.
Российские модницы тоже следовали французскому оригиналу. Им это внушалось прессой: «Когда Нимфа идетъ, платье искусно подобранное и позади гладко обтянутое показываетъ всю игру мускуловъ ея при каждомъ шагѣ».
Чтобы соответствовать такой эстетике, при которой одеяние очерчивало стан и обрисовывало формы, платья шились из легких, полупрозрачных материй: муслина, батиста, крепа, перкаля или кисеи. Такие платья, получившие название платье-шемиз (от французского слова la chemise - сорочка), иногда только снизу обшитые отделочной каймой, шились однотонными и чаще всего белыми, что придавало им вид простоты. Нередко они дополнялись трэном* и надевались на одну рубашку без нижней юбки.
======================
Трэн* - съемный шлейф, который может прикрепляться к поясу или плечам платья.
Фрагмент картины Буальи "Бильярд": "...платье искусно подобранное и позади гладко обтянутое показываетъ всю игру мускуловъ ея..."
По мнению модниц, «самая тонкая юбка отнимала у самаго тонкаго платья всю прозрачность и обратила бы ихъ въ ханжей, которыя хотятъ быть умнее другихъ и безмолвно порочить всехъ кроме себя». А они никак не хотели становиться ханжами и быть умнее других! Поэтому, никаких нижних юбок.
Климатические условия российских столиц, когда в них наступал сезон балов, то есть зимой, менее всего соответствовали этой моде свободомыслия. По этой причине модницы, отказавшись от ненавистной им нижней юбки, вынуждены были заменить ее «исподнимъ платьемъ мужскаго покроя изъ трико телеснаго цвета», то есть надеть трикотажные рейтузы. Это позволяло даме, воображавшей себя богиней, носить полупрозрачные платья-сорочки и показывать «игру мускулов».
Платье бальное 1800-1803 годы, выполненное из лино-батиста (тонкий льняной батист) и шелка с вышивкой. Из собрания Государственного Эрмитажа. В постоянной экспозиции не представлено.
«Это были съ позволенія сказать чуть не просто рубашки, разумѣется порядочные люди не доходили до такихъ крайностей, а все же дурачились», - так охарактеризовала эту моду в «Воспоминаниях» известная бабушка Д. Благово, Е. П. Янькова.
Изменились и отношения между прекрасным полом и его почитателями: «Ни одинъ мущина уже не говорилъ о красоте рукъ или грудей; кто хотелъ сказать молодой даме учтивость, тотъ хвалилъ сложеніе и формы нижнихъ ея частей».
Лифы платьев, с прямыми или сердцеобразными вырезами почти обнажали весь бюст и открывали спину, выставляя напоказ красоту шеи и красивую посадку головы (у кого такая шея и посадка была). Это обнажение бюста еще более подчеркивалось высокой талией, линия которой проходила под самым бюстом, при полном отсутствии рукавов или при очень коротких рукавах, еле прикрывавших плечи. На руки, почти до плеч, надевали длинные, цвета замши, перчатки.
Платье бальное 1800-е годы. Батист, золотая нить, вышивка. Из собрания Государственного Эрмитажа. В постоянной экспозиции не представлено.
Наконец, для полного довершения античного образа и в подражание костюму классической древности на ноги российские модницы обували «котурны»- имитирующую древне-греческую обувь без каблуков, с переплетенными на чулках лентами.
Чтобы не чувствовать себя совсем беззащитными от сквозняков в условиях зимних русских балов - все же это не Древняя Эллада!, поверх платья надевали легкие, не доходившие до колен, прозрачные туники, прикреплявшиеся на античный манер на плечах аграфами из бриллиантов, камней или золота.
Туники эти были всегда однотонными и делались другого цвета, чем платье. Они обшивались каймой греческого узора, узкими тесьмами и лентами, или меховой опушкой, что имело особое название - tunique à la russe.
Вот в этом самом платье танцевала на балах дочь нашего полководца Александра Васильевича Суворова, Наталья, в 1800-1803 годах. Платье выполнено из тюля, тюлевого кружева и шелка. Из собрания Государственного Эрмитажа. В постоянной экспозиции не представлено.
Но самой неотъемлемой принадлежностью туалета, или как сейчас принято говорить, аксессуаром, к женскому платью того времени была шаль, появившаяся во Франции из Египетского похода. А появившись, она настолько крепко привилась в одежде того времени повсюду в Европе, что ее господство продолжалось до конца пятидесятых годов XIX века.
Шаль в египетском стиле. Франция, около 1800 года. Шелк. Размеры 244х63,2 см. Из собрания Государственного Эрмитажа. В постоянной экспозиции не представлена.
Шали «кашемирскія» стоили в начале века чуть ли не целое состояние. Спрос рождает предложение: появились шелковые, шерстяные, батистовые или газовые, окаймленные изящными узорчатыми бордюрами шали. Они делались самых различных форм и размеров: длинные, углом, квадратные, - и окрашивались в самые разные цвета.
В России удивительным мастерством в создании шалей славились крепостные мастерицы помещиков Н. Мерлиной и Д. Колокольцова. Шали выполняли из пуха тибетских коз и сайгаков, пряденного тоньше волоса, в сложной технике двустороннего ткачества: лицевая и изнаночная сторона изделия абсолютно совпадали по рисунку, чем они отличались от шалей восточной и западной работы, всегда имевших изнаночную сторону.
Жозефина Фредерикс на портрете работы Анри-Франсуа Ризенера, написанном в 1813 году, изображена в платье по тогдашней моде и с тонкой набивной шалью. Холст, масло. Размеры 115х88 см. Из собрания Государственного Эрмитажа. В постоянной экспозиции не представлен.
Носили шали и летом, и зимой. Шаль как дорогой предмет туалета была у дамы всегда и всюду при себе: она выставлялась и пряталась, развертывалась и складывалась, обвивала стан и окутывала грудь...
Шаль была неизменной спутницей женщины александровской эпохи и нередко была изображена на миниатюрах и портретах того времени.
Софья Петровна Апраксина на портрете работы Анри-Франсуа Ризенера, выполненном в 1818-1819 годах. Ее ручка покоится на роскошной шали, ниспадавшей к ее ногам. Холст, масло. Размеры 175х120 см. Из собрания Государственного Эрмитажа.
С шалью не расставались и на балах, где танцовщицы в честь этого предмета туалета - шали, исполняли соло особый танец под названием «па-де-шаль». Девочек в семьях аристократов обучали с раннего возраста искусству носить шаль, драпироваться в нее и танцевать этот танец.
Имея способности к танцу, особым искусством славилась графиня Мария Федоровна, в первом браке Потоцкая, во втором - Зубова, в третьем - Уварова, а урожденная Любомирская.
Поэт С.Марин писал М.Воронцову в 1903 году:
«Завтра у Кутайсова спектакль - бал и еще что-то такое, то есть графиня Мария Зубова танцует шаль».
Графиня Мария Потоцкая (Зубова, Уварова) на портрете в восточном костюме с голубком и с шалью работы Элизабет Виже-Лебрён. Холст, масло, размеры 110 x 148 см.
Репродукция из альбома «Русские портреты XVIII-XIX столетий». Изд. Вел. Кн. Николая Михайловича. СПб. 1906. Т.3. Вып. 2. № 50.Портрет был написан Виже-Лебрён в 1795 году. В настоящее время картина находится в частном собрании в Буэнос-Айресе.
А это ее же портрет, но написан одиннадцатью годами позже другим художником - Яношем Ромбауэром.
Мария (Мария-Юзефа) Федоровна Уварова (1773-1810), известная красавица, жена Федора Петровича Уварова, дочь генерала российской службы Каспра Любомирского. В первом браке была за Петром Потоцким, во 2-м за графом В.А.Зубовым, изображена в платье по современной моде с открытой грудью, в перчатках, правда, скрытых шалью или шарфом кремового цвета с орнаментом, в 1806 году Яношем Ромбауэром.
У красавицы Марии Уваровой на портрете Ромбауэра руки в перчатках, на плечах шаль в тон платью, а на голове - другой модный предмет дамского туалета: причудливо завязанный тюрбан.
Тюрбан был тоже типичным элементом модного женского туалета в александровскую эпоху, и также он пришел из Франции. Головной убор в виде чалмы или тюрбана в первый раз надетый парижанками, возможно, в подражание чалме приехавшего в Париж в начал XIX века турецкого посланника, а быть может и в подражание головному убору мамелюков после Египетского похода Наполеона.
Тюрбаны надевались реже. Делались они из «мериносовой» и «кашемирской» шали, а также из бархата, парчи, тонкой индийской кисеи с золотыми полосами, из белого и розового крепа, и носились с украшениями из жемчуга и драгоценных камней, брошей, иногда с султанами из перьев.
Анн-Луи Жироде. Голова женщины в тюрбане, или Кавказка, "La Caucasienne". Написана около 1820 года. Холст, масло. Размеры 41x33,5 см. Из собрания Государственного Эрмитажа.
Тюрбан был парадным убором - для светских выездов, балов и портретов. Такой парадный головной убор из бархата с воздушной и легкой фатой, прикрепленной к нему по кругу массивными золотыми брошками, довершая костюм, украшает головку графини Гурьевой, изображенной неизвестным художником в сентиментально-элегической позе с лирой в руке.
Графиня Марина Дмитриевна Гурьева на портрете неизвестного художника, выполненном около 1820 года.
В целом об обыденных женских головных уборах можно сказать только, что вне зависимости от их красоты и изящества, они, подобно женскому платью, отличались тем же стремлением к упрощению размеров и форм. Простота была необычайная настолько, что носились даже вместо шляп кружевные косынки, прозрачные чепчики и наколки из цветных материй или кружев.
В такую же простоту под влиянием революционных событий и работающей гильотины во Франции впала мода на женские прически. Мода на стриженные головы и затылки, строго запрещенная во времена Павла I, снова вернулась в первые годы царствования Александра I.
В это сейчас трудно поверить, но в парикмахерской моде наблюдалась явная уродливая крайность, которую найти запечатленной в искусстве мне, к счастью, не удалось, но эту крайность все же хочется отметить. Появились женские гладко остриженные головы или «половинная» стрижка голов с бритыми или коротко подстриженными на затылке волосами, «въ подражаніе послѣднему туалету осужденнаго на казнь».
Эти прически назывались сначала «à la victime» или «à la guillotine», a, впоследствии, когда волосы начали завивать мелкими кудрями по всей голове, - «à la Titus». Разумеется, это было лучше, чем «à la victime» и «à la guillotine».
Луи-Леопольд Буальи. Портрет мадам де Фуле, созданный около 1810 года показывает прическу «à la Titus» . Размеры 22 x 17 см, Paris, Fondation Napoléon.
Благодаря тому, что эта мода лишала женщину одного из ее существенных природных украшений - волос, долго такая мода продержаться не могла. Вскоре волосы были снова отпущены в рост и начали зачесываться кверху, так, что затылок оставался открытым. Их иногда заплетали в косы, которые обвивали вокруг головы или завивали спереди мелкими буклями, спуская их вдоль щек короткими локонами.
Причесывались также «à l'antique», что вполне гармонировало с античным стилем платья. Стали закалывать волосы большими гребнями, украшенными драгоценными камнями, или вплетать в волосы гирлянды цветов, сеточки из мелкого жемчуга и повязки, украшенные мозаиками, а особенно камеями.
Однако ничем нельзя было отменить русскую зиму, и, следуя на бал в конном экипаже, модницы вынуждены были одеваться по сезону. В зависимости от температуры носили «дульеты» - ватные пальто; легкие бархатные и атласные мантильи (mantelet); надевали пелерины, отороченные лебяжьим пухом (pèlerine en duvet de cygne) и «витшуры»-легкие шубки.
Однако любая модница всегда имела у себя в гардеробе теплую шубу из меха, которая никогда не выходила из моды в России.
Манто принадлежало вдовствующей императрице Марии Федоровне. Выполнено в Париже в 1905 году модным домом "Morin-Blossier". Сукно, шелк, тесьма, мех, металл. Ручная и машинная работа. Из собрания Государственного Эрмитажа. Не представлено в постоянной экспозиции.
Один из посетивших Россию в начале XIX века иностранцев писал:
«Роскошь, в этом отношении, изумительна. Собольи шубы от 1000 до 5000 рублей очень обыкновенны. У жены каждого ремесленника есть шуба, покрытая шелковой или другой какой подобной материей и стоившая от 50 до 60 рублей. Самая последняя крепостная девушка выходит зимою со двора не иначе, как в шелковом салопе на заячьем меху. Витшуры из обыкновенных волчьих шкур, в которых иногда ходят в Германии важные господа, в Москве носит только прислуга».
В заключение следует отметить, что женский наряд того времени в сочетании с красивым телом его носительницы мог быть «въ высшей степени благороденъ и эстетиченъ, производя то удивительное впечатлѣніе цѣльности и единства, которое до него производила, быть можетъ, только одна одежда классической древности».
Вигель в своих «Воспоминаниях» отмечал, что на балы той эпохи можно было глядеть как на «древние барельефы или этрусские вазы». В старинном зале, в блеске сверкающих огней, все эти стройные античные «сильфиды и богини», плавно скользившие под звуки торжественных забытых и не слыханных нами танцев, я верю, выглядели действительно классически прекрасными...
Вальс Наташи Ростовой с князем Андреем Болконским из фильма "Война и мир".
Так что же не так с балом 31 декабря 1809 года, описанным Толстым и показанным в кино? На основании рассмотренных выше модных веяний той эпохи, платье Наташи Ростовой в фильме было сделано вполне в стиле того времени, вот только очень уж коротко оно было, и, конечно, ему не хватало шали. Но это все понятно, ибо в кинематографе было задумано князю Андрею и Наташе танцевать вальс.
Именно вальс является обстоятельством, которое нарушало историческую канву эпохи.
Танец вальс хотя и знали в России до войны 1812 года, но не танцевали на балах. В европейскую моду вальс вошел уже после Венского конгресса 1814 года. Но в России вальс и после войны 1812 года не танцевали.
Вальс Наташа Ростова с князем Андреем на бале у «екатерининского вельможи», как это написано у Льва Толстого в романе, не могла танцевать по одной простой и важной причине: в то время в России вальс танцевать было запрещено, и запрет этот длился до смерти матери императора Александра I, вдовствующей императрицы Марии Федоровны.
Происходил этот запрет от императора Павла I, который, взойдя на престол, вскоре запретил специальным указом танцевать вальс в России до самой смерти своей жены. Мария Федоровна умерла в 1828 году. Ни Александр I, ни его брат Николай I, сменивший его на престоле в 1825 году, не помышляли об отмене отеческого указа.
Поэтому в России вальс стал популярным только в 1830-е годы. Но, видимо Толстой этого обстоятельства не знал.
* * *
P.S. Мне попался вот такой фотографический портрет, атрибутированный Государственным Историческим музеем как портрет Марии Федоровны Потоцкой (Зубовой, Уваровой), урожденной Любомирской.
Любомирская Мария (Мария-Юзефа) Фёдоровна (польск. Marianna Lubomirska; в 1 браке Потоцкая, во втором - Зубова, в третьем - Уварова). Фотограф Фишер К.А. 1900-е гг.
При всем моем почтении и уважении к работникам Исторического музея, мне эта атрибуция кажется ошибочной...
Во-первых, даму на фотографии по внешним признакам трудно связать с Марией Федоровной Потоцкой, как она была изображена художниками, писавшими ее портреты. Хорошо, отнесем эту непохожесть на счет необычного ракурса.
Во-вторых, разве что это была сделана фотография с неизвестного живописного портрета, поскольку красавица, славившаяся своим умением танцевать «па-де шаль» умерла в 1810 году, задолго до изобретения светописи и первых портретов с применением этого технического чуда.