Преодоление Чайковского
Оригинал взят у rbvekpros в Преодоление Чайковского
Примыкает к заметке - "Преодоление" Толстого в синематографе.
Вопрос очень интересный и непростой. Я никогда не задумывался о том, что музыку Чайковского нужно защищать. Смысловое и идеологическое содержание музыки - вот как можно рассуждать об этом?.. Народное содержание или антинародное, демократическое или нет, реалистическая музыка или модернистская... вопрос о красивой или некрасивой, скучной или нескучной музыке эстетика уже сняла. Есть еще критерии - понятная или непонятная, усложненная или упрощенная, но не сложная или простая...
А о воздействии музыки на человека, на разных людей? А критики? Кто такие Каратыгин и Кашкин?..
Я выделил исполнителей: дирижер Кусевицкий - "добивающий" пятую симфонию Чайковского, пианист Рахманинов, блестяще исполнивший первый концерт, Боданский, исполнявший 7-ю Малера...
Ливанова Т. "Н. Я. Мясковский. Творческий путь":
«Аналитический отдел» (от создателей сайта) представляет книгу Т. Н. Ливановой «Н. Я. МЯСКОВСКИЙ. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ » (1953) Книга представляет интерес как исторический памятник. Тон этой книги является тоном, принятым в то время. Тем любопытнее.
Почитателям Мясковского и интересующимся его творчеством можно рекомендовать сайт http://www.myaskovsky.ru
- Георгий.
Отмечу статью с официального сайта, которая меня заинтересовала:
Дмитрий Горбатов. Проблема Мясковского. К 125-летию Мастера.
Итак, Ливанова:
"Оценивая петербургскую музыкальную жизнь в начале 1914 года, Мясковский спрашивает:
«Где «Золотой петушок», «Салтан», «Кащей» и многое другое Корсаковское, куда сгинула «Орестея» Танеева, почему ничего не является свежего-молодого? все жалобы на отсутствие литературы мы считаем не более как недобросовестными отговорками, вызываемыми, с одной стороны, ленью поискать что-нибудь самим, с другой - непростительным пренебрежением к отечественным силам» [1].
С душевной болью пишет Мясковский о печальных проявлениях «рассейского» верхоглядства, разумея под этим космополитическую ориентацию русских модернистов: «Взор наш всегда устремлен куда-то за пределы горизонта, можно подумать, что все нас окружающее давно и досконально известно; на деле же, совестно писать, мы совершенно не имеем представления о молодой музыке наших ближайших славянских соседей. Что мы знаем о юной Польше? Мы уже не говорим о нашей собственной молодежи. Взгляните на проспекты - программы 3-х концертных организаций: ИРМО, Зилоти и Кусевицкого и найдите хоть один концерт, целиком посвященный сочинениям более молодых русских музыкантов» [2].
Даже в краткой нотографической рецензии на клавир балета «Нарцис» Н. Черепнина Мясковский считает нужным в заключение язвительно заметить: «…ни русский композитор, ни, в особенности, его московский издатель не только в тексте, но даже в титулах, чисто хозяйственных подробностях издания, не нашли пристойным обмолвиться хоть одним русским словечком, все обработано на изящном французском диалекте. Что это - недомыслие или сверхмерная изысканность? Как бы то ни было, но ни то, ни другое внимания к нам, прочим россиянам, не выказывает» [3].
Достоинством критической деятельности Мясковского было то, что он ставил в образец своим современникам классиков музыкального искусства, в первую очередь русских классиков.
В те годы, когда о великом русском композиторе Чайковском «вожди» модернизма отзывались только пренебрежительно [4], Мясковский настойчиво и последовательно поднимал свой голос
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1914, № 171, стр. 196.
[2] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1911, № 53, стр. 1197.
[3] «Музыка», 1912, № 84, стр. 587.
[4] Как раз в 1912 году В. Каратыгин писал: «Чайковский представляется нынче во многих отношениях композитором несколько старомодным и полинявшим в своей былой красочности» («Памяти Даргомыжского». «Северные записки», 1913, январь). Тот же Каратыгин видел в операх Чайковского либо «приторную чувствительность», либо слабость, бессилие, вялость. Именно критики-модернисты объявили Чайковского слезливым лириком, певцом элегических настроений. Понадобилась длительная работа советского музыкознания, чтобы «восстановить» подлинного Чайковского во всей силе его горячих чувств, призывов к борьбе за счастье и истинной народности.
<стр. 55>
в защиту его славного наследия. В этом смысле Мясковский полностью смыкался с такими, уже немногими старыми критиками реалистического направления, как Н. Д. Кашкин, неизменно выступавший с пропагандой творчества Чайковского, Римского-Корсакова и других русских классиков. С другой стороны, в лагере модернистов это объявлялось «дурным тоном». В журнале «Музыка» Мясковский был совершенно одинок, когда писал о Чайковском; это только едва-едва терпели, считая, очевидно, «причудами» талантливого молодого композитора.
Упоминая об исполнении шестой симфонии Чайковского, Мясковский подчеркивал, что считает ее «одним из величайших созданий русской музыки» [1]; программную симфонию «Манфред» он называл гениальным произведением [2]. О плохом исполнении дирижером Кусевицким пятой симфонии Мясковский писал: «От всего богатства неисчислимых красот, рассеянных по этому произведению гениальнейшего русского лирика, осталось, почти исключительно, впечатление грязноватых интонаций деревянных духовых и оглушительной трескотни меди и литавр. Было больно и в прямом и в переносном смысле» [3].
Не ограничиваясь этими настойчивыми попутными замечаниями, Мясковский выступил в 1912 году со специальной критико-эстетической статьей, в которой со страстной убежденностью провозгласил Чайковского гениальным русским художником, величайшим симфонистом мира, сопоставив его с Бетховеном [4]. И хотя эта статья была отнюдь не свободна от заблуждений и противоречий, она впервые в нашей критической литературе дала такое обобщенное толкование проблемы Чайковского как гения русской музыки. Великие достоинства опер и симфоний Чайковского давно раскрывались в печати Ларошем, Кашкиным, но так безоговорочно, так смело высказался о Чайковском лишь Мясковский. Тем большее значение имело это высказывание, что оно было сделано в обстановке холодного равнодушия и непонимания. Мясковский подчеркнул при этом, что ему не приходится защищать Чайковского от кого-либо, кроме «цеховых музыкантов», ибо «масса всегда поддается обаянию его звуков». Что же касается отношения к Чайковскому «наших влиятельных музыкальных кругов» (читай - законодателей модернистской моды), то Мясковский пишет, что оно всегда его удивляло, а с течением времени стало доводить
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1913, № 118, стр. 137.
[2] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1911, № 51,стр. 1147.
[3] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 63, стр. 181.
[4] Н. Я. Мясковский. Чайковский и Бетховен. «Музыка», 1912, № 77.
<стр. 56>
до негодования. «Я бы не коснулся этого вопроса, - выразительно разъясняет он, - если бы в нем не обнаруживалась наша обычная чисто обывательская черта неуважения к таланту как таковому и упрямое нежелание во всей полноте оценить явление, если оно возникло на родной почве, а одновременно огульное и раболепное преклонение перед всем иноземным (вспомните теперешнюю французоманию!)». И далее Мясковский саркастически замечает, что хотя это и позволяет нам «чувствовать себя гражданами всего мира», но зачем же заниматься «самооплевыванием»?
Пройдет много лет, и долго-долго еще будут звучать уместно эти горячие слова Мясковского!
Статья «Чайковский и Бетховен», как в этом нетрудно убедиться советскому читателю, содержит и ряд ошибочных положений. Давая меткую критическую оценку симфонизму Брамса, Брукнера, Малера, вообще верно говоря об упадке симфонизма за рубежом, Мясковский, повидимому, недооценивает симфоний Бородина, ибо не пишет о них. В симфоническом творчестве Бетховена и Чайковского он резко преувеличивает значение субъективного фактора; не видит оптимизма трагедийной концепции Чайковского. Помимо всего прочего, в статье Мясковского можно отметить его тогдашнее преклонение перед Скрябиным, у которого он еще не различает слабых сторон. Во всем этом сказывается явная противоречивость эстетического мышления молодого Мясковского, выступающего против отношения модернистов к русской классике, к Чайковскому, но вместе с тем не вполне преодолевшего другие стороны модернистской эстетики.
Чаще всего высказывался Мясковский-критик о своем учителе Римском-Корсакове. Помимо постоянного искреннего восхищения его музыкой, Мясковский принципиально противопоставляет Римского-Корсакова модернистской современности. Так, в связи с исполнением сюиты из «Сказки о царе Салтане» Мясковский пишет: «После современных наслоений изысканностей пахнуло такой свежей струей, что кружилась голова, а иные гармонии (№ 2 - «бочка по морю плывет») казались откровениями. Куда спрятал этот изумительный чародей ключи от царства русской сказки, эпоса, были-небывальщины? И найдет ли кто их?» [1]
Два года спустя Мясковский выскажется еще более определенно, упомянув о кантате Римского-Корсакова - «этого, несмотря на его внутреннюю тихость, величайшего, как с каждым днем становится яснее, русского художника» [2].
Модернистским вывертам, натянутому глубокомыслию, душным кабинетным настроениям, проявляющимся у многих современников,
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 61, стр. 133.
[2] Там же, 1914, № 171, стр. 193.
<стр. 57>
Мясковский противопоставляет «живительный пантеизм», который составляет столь сильную сторону миросозерцании Римского-Корсакова» [1].
Самые различные произведения Римского-Корсакова - оперные, симфонические, камерные - неизменно вызывают лучшие отзывы Мясковского, который то пишет о гениальном творце «Снегурочки», «Кащея» и «Китежа» [2], то об ослепительной насыщенно-великолепной «Шехеразаде» [3], то о свежейшем и ароматнейшем из корсаковских оркестровых сочинений «Антаре» [4]. Даже струнный секстет Римского-Корсакова, в котором Мясковский отмечает местами чрезмерное увлечение техническими задачами (то были годы «технического перевооружения» великого русского композитора), в целом получает его поддержку и рекомендуется к широкому распространению [5].
С большой симпатией, но гораздо более сдержанно и критично, отзывается Мясковский о Танееве [6], Глазунове, Лядове. Наряду с сильными сторонами глазуновского творчества он нередко отмечает холодноватость, надуманность, растянутость формы. Силу Глазунова Мясковский видит в его связях с классиками XIX века, особенно с Корсаковым. Чрезвычайно метко характеризует обычные черты письма Лядова: «…необыкновенная тщательность отделки, чудесные гармонические моменты, красивая форма и несколько как бы запрятанное, но все же проникающее каждый звук истинное и горячее чувство» [7]. Особенное значение придает Мясковский русским песням в гармонизации и оркестровке Лядова. Вспомним здесь, что еще в дневниковых записях за 1906 год Мясковский отметил для себя: «Лядов (русские песни для оркестра) - сила опоры на народное творчество (своего народа)».
Как известно, модернисты всех мастей постоянно изощряли тогда свое остроумие над творчеством Рахманинова (никогда об этом не думал - Р.Б.), молодого хранителя классических традиций в русской музыке, гениального пианиста, «композитора с пламенным сердцем», обращенного к широким кругам слушателей. В тех условиях встать на сторону Рахманинова значило сделать вызов модернистской критике. Мясковский не побоялся занять такую позицию в отношении Рахманинова, хотя видел недостатки отдельных его сочинений (например, кантаты «Колокола», которая, по его словам, глубоко его разочаровала).
У Рахманинова-пианиста Мясковский слышал то, чего не было у других современников. В отзыве об одном из петербургских
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 103, стр. 971.
[2] «Музыка». 1911, № 45, стр. 971.
[3] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 69, стр. 295.
[4] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 57, стр. 22,
[5] «Музыка», 1912, № 80, стр. 514.
[6] См. отзыв о трио Танеева ор. 31, «Музыка», 1912, № 66, стр. 247.
[7] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1913, № 113, стр. 58.
<стр. 58>
симфонических концертов 1912 года он писал: «Игравший в этом концерте С. Рахманинов, с тонкостью, законченностью и одушевлением, от коих мы давно уже отвыкли, исполнил 1-й (b-moll) концерт Чайковского» [1]. Говоря в 1913 году об удачах и неудачах в сочинениях Рахманинова, Мясковский разъяснял, что удачное у него «столь значительной ценности, что дает ему право стоять в самых первых рядах не только русских музыкантов» [2].
Глубоко заблуждаясь в оценке молодого Стравинского, некритически воспринимая Скрябина, Мясковский в то же время очень проницательно характеризовал других своих молодых современников, чутко улавливая их индивидуальные особенности, их определяющийся творческий облик. Так, оценивая в 1912 году вышедшие из печати фортепианные этюды Прокофьева, Мясковский пишет об их первобытной силе, свежести, энергии и восклицает в этой связи: «С каким наслаждением и вместе удивлением наталкиваешься на это яркое и здоровое явление в ворохах современной изнеженности, расслабленности и анемичности» [3]. Однако, не следует полагать, что Мясковский видел у молодого Прокофьева только его сильные стороны. Из характеристики, данной первому фортепианному концерту, мы видим, что критик правильно подмечал определяющиеся «жесткие» стороны музыки Прокофьева: «Концерт этот может быть по преимуществу назван блестящим, в одинаковой мере и по характеру его тем, и по манере изложения фортепианной партии, изобилующей бесчисленными и необычными трудностями, но интересной и выигрышной. Блеск этот, подчеркиваемый сумрачно-суровой темой побочной партии и мягким лиризмом Andante assai, получается как бы независимо от того, что музыке концерта всей в целом присущ несколько жесткий, прямолинейно отчеканенный характер. И вот приходит в голову, не этой ли жесткостью питается поражающий блеск концерта, словно доходящий до нестерпимости блеск тщательно отполированной стали» [4].
Очень хорошим примером проницательных суждений Мясковского о ранних творческих опытах современников может служить его отзыв о «Белой лилии» Б. Асафьева, т. е. о произведении молодого композитора, который позже внес столь значительный вклад в историю советского балета.
«Не говоря о том, что музыка его всегда «хорошего вкуса», - пишет Мясковский, - очень пластична, ибо с изумительной чуткостью следит за малейшими изгибами сценических положений, но она вместе с тем всегда очень ясна по изложению, несмотря на изобилие иной раз материала, определенна по колориту, в
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 63, стр. 180 181. Разр. наша.
[2] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1913, № 160, стр. 863.
[3] «Музыка», 1912, № 94, стр. 772.
[4] «Музыка», 1914, № 194, стр. 495.
<стр. 59>
большом количестве обладает тем, что зовется «нервом», наконец, она часто и очень интересна, в особенности когда автор, не связанный условностями классических танцев, дает волю своему воображению и создает такие сильные и захватывающие своим правдивым драматизмом сцены, как вся третья картина балета» [1].
С сочувствием отзываясь об отдельных сочинениях Гнесина, Мясковский одновременно смело критикует проявление в них всяческих модернистских изысков и изломов. Так, некоторые строфы «Балагана» с его точки зрения «носят явный отпечаток вымученности, воплощаясь в трафаретно-гнесинские судорожно-изломанные мелодические линии; общий колорит, вследствие гармонической терпкости и слабости контрастирующих элементов, несколько сер и назойлив; инструментальная партия как-то абстрактна, почти вовсе лишена картинности» [2]. Еще более сурово отозвался Мясковский о вокальных сочинениях Гнесина opus 9: «К сожалению, г. Гнесин в пьесах своих дает образцы слишком индивидуальных интонаций, не только мало свойственных русской речи…. но часто логически несообразных… И речи нет о том, чтобы пьесы эти давали какое-либо цельное настроение, но, что еще печальнее, стиль их совершенно не выдержан: ультра-хроматические такты сопоставлены с самыми черство-диатоническими, притом без малейшей внутренной необходимости; голосовые партии бесцветны, сопровождение клочковато и неловко; местами такое впечатление, точно автор терял связь с только что бывшим и вовсе не предвидел последующего» [3].
За, казалось бы, частными наблюдениями здесь встает порицание принципов модернистского музыкального мышления - искусственного, надуманного, пренебрегающего связью с живыми человеческими интонациями.
В отзывах о зарубежном музыкальном искусстве Мясковский всегда становится на сторону классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, дает меткую характеристику сильным и слабым качествам музыки Листа, очень резко отзывается о Берлиозе, значительно переоценивает Дебюсси (отчасти - и Равеля), хотя и понимает ограниченность его искусства [4] и беспощадно
[1] «Музыка», 1914, № 193, стр. 473.
[2] «Музыка», 1912, № 63, стр. 187.
[3] «Музыка», 1912, № 71, стр. 328.
[4] Вот что пишет Мясковский, например, о тематике Дебюсси: «В передаче житейской сутолоки, сумбура, порывов страсти, вообще человеческого - ощущений, переживаний (Fetes, Iberia, Jeues, A l’apres midi d’un faune) Дебюсси, конечно, несмотря на всю остроту и меткость осуществления своих замыслов, будет превзойден многими, но в моментах, когда он берется запечатлеть свое восприятие природы, происходит что-то непостижимое: человек исчезает, точно растворяется или превращается в неуловимую пылинку, и надо всем воцаряется точно сама вечная, изменчиво-неизменяемая, чистая и тихая, всепоглощающая природа; все эти бесшумные, скользящие «облака», мягкие переливы и взмёты «играющих волн», шелесты и шорохи «весенних хороводов», ласковые шопоты и томные вздохи «беседующего с морем ветра»,- разве это не подлинное дыхание природы, разве это человеческое?»- (Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1903, № 160, стр. 860).
<стр. 60>
критикует немецких модернистов - Р. Штрауса, Малера и Регера, совершенно низвергая их с пьедестала, воздвигнутого раболепствующими современниками из декадентского лагеря.
В то время, когда модернисты всячески поднимали на щит Р. Штрауса, Мясковский писал о торжествующем мещанстве «в лице Р. Штрауса, с его блестящим, но изрядно-таки пошлым «Заратустрой» [1].
В то время как претенциозные, громоздкие, упадочные по духу, порой нарочито вульгарные симфонические произведения Малера представлялись модернистам высшим откровением мирового симфонизма, Мясковский с нескрываемым раздражением писал: «Нельзя не подивиться долготерпению российского обывателя. Его морочат, над ним издеваются, по ушам его хлопают, а он хоть бы что; самое большое, что смолчит или чуть-чуть пошипит. А в заключение все же еще и поблагодарить не забудет. Единственно лишь кротостью и незлобивостью петербургской публики нашей можно объяснить тот факт, что шумная, бездарная, долговязая 7-я симфония Малера (в 6-м концерте Кусевицкого) была доиграна до конца, а дирижер А. Боданский награжден и аплодисментами. Трудно себе представить больше претензий и самоуверенной непринужденности, нежели в этом напыщенном и будто бы демократическом произведении. Конечно, если понимать демократизм в смысле пользования народными кабацкими мелодиями, которыми пестрит эта милая симфония, то дальше уж итти некуда. Но если это представляет какую-нибудь ценность для немецкой публики, то уж для русской - никакой, разве для приволжских колонистов, да и в том мы позволяем себе усомниться; едва ли даже самому заядлому немцу по вкусу эта часто бессвязная галиматья и почти непрерывные выверты» [2].
(пропускаю о Регере - Р.Б.)
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1911, № 49, стр. 1080.
[2] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1913, № 113, стр.54-55.
<стр. 62>
(...) Возвеличивая русскую музыкальную классику в лице и Чайковского, и Римского-Корсакова [1], Мясковский занимал антимодернистокую позицию. Разоблачая духовную убогость Р. Штрауса, Малера, Регера, Мясковский также выступал против модернизма. Однако для того, чтобы эта позиция была твердой и последовательной, не хватало очень важного: подлинно критического отношения к молодому Стравинскому, к Метнеру, к поздним произведениям Скрябина. Их Мясковский не относил к модернистам, считая крупными художниками-новаторами. Здесь масштаб талантов, мастерство, вообще профессиональные качества еще заслоняли перед Мясковским идейную сущность творчества. Ему представлялось, что развитие Скрябина не противоречит традициям Чайковского, а раннее развитие Стравинского опирается на традиции Римского-Корсакова.
Несомненно переоценивал тогда Мясковский-критик роль субъективного фактора в художественном творчестве. Склонный приходить к мрачным выводам при наблюдениях музыкальной современности (эти выводы и не могли быть иными, ибо Мясковский не провидел будущего, не был вооружен марксистско-ленинской эстетической теорией), Мясковский полагал тогда» что самоуглубление, внутренняя сосредоточенность, уход от требований «моды», пренебрежение мнением «влиятельных музыкальных кругов» уже достаточны для того, чтобы путь художника был верным. Впрочем, сам же Мясковский-критик иной раз задумывался о иных критериях подлинной силы художественного творчества, но еще не рассуждал о них последовательно, а напротив, как будто бы даже опасался, что такого рода рассуждения приведут его к нежелательным выводам.
Так, в статье о Чайковском и Бетховене Мясковский всемерно подчеркивает, что оба эти композитора были субъективистами (что, разумеется, неверно), отъединенными от толпы, сосредоточенными в самих себе, и т. д. и т. п. Этот тезис статьи более всего действует на читателя. Но в статье Мясковского есть и другое, «…быв по внутренней склонности анахоретами, почти мизантропического склада, оба все же покоряли массы», - пишет он о Бетховене и Чайковском. А далее характеризует обоих великих композиторов как людей «с необычайно развитою душевною и умственною чуткостью», отзывавшихся «на самые разнообразные внешние впечатления как эстетического, так и умозрительного, и этического порядка…» (разр. в обоих случаях наша.- Т. Л.). Итак, однако, самоуглубления оказывается для художника мало. Художник должен быть чутким к жизни, и, если он поистине крупный художник, его
[1] «Признавая» отчасти Римского-Корсакова, русские модернисты глубоко ошибочно видели в нем своего родоначальника. При этом никогда не признавалось ими величие русской классики, представленной именами обоих композиторов: Чайковский совершенно не был понят и оценен.
<стр. 63>
(...) некуда итти, оставался один призрачный путь - к самоуглублению… (это автор говорит о самом Мясковском _ Р.Б.)"
...
Ещё век спустя:
"Перезагрузка" Чайковского: лебеди стали проститутками.
BBCRussian.
Опубликовано 15.08.2013
В Лондоне была представлена крайне необычная постановка балета "Лебединое озеро" Петра Чайковского. Репортаж нашего корреспондента Александра Кана.
Примыкает к заметке - "Преодоление" Толстого в синематографе.
Вопрос очень интересный и непростой. Я никогда не задумывался о том, что музыку Чайковского нужно защищать. Смысловое и идеологическое содержание музыки - вот как можно рассуждать об этом?.. Народное содержание или антинародное, демократическое или нет, реалистическая музыка или модернистская... вопрос о красивой или некрасивой, скучной или нескучной музыке эстетика уже сняла. Есть еще критерии - понятная или непонятная, усложненная или упрощенная, но не сложная или простая...
А о воздействии музыки на человека, на разных людей? А критики? Кто такие Каратыгин и Кашкин?..
Я выделил исполнителей: дирижер Кусевицкий - "добивающий" пятую симфонию Чайковского, пианист Рахманинов, блестяще исполнивший первый концерт, Боданский, исполнявший 7-ю Малера...
Ливанова Т. "Н. Я. Мясковский. Творческий путь":
«Аналитический отдел» (от создателей сайта) представляет книгу Т. Н. Ливановой «Н. Я. МЯСКОВСКИЙ. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ » (1953) Книга представляет интерес как исторический памятник. Тон этой книги является тоном, принятым в то время. Тем любопытнее.
Почитателям Мясковского и интересующимся его творчеством можно рекомендовать сайт http://www.myaskovsky.ru
- Георгий.
Отмечу статью с официального сайта, которая меня заинтересовала:
Дмитрий Горбатов. Проблема Мясковского. К 125-летию Мастера.
Итак, Ливанова:
"Оценивая петербургскую музыкальную жизнь в начале 1914 года, Мясковский спрашивает:
«Где «Золотой петушок», «Салтан», «Кащей» и многое другое Корсаковское, куда сгинула «Орестея» Танеева, почему ничего не является свежего-молодого? все жалобы на отсутствие литературы мы считаем не более как недобросовестными отговорками, вызываемыми, с одной стороны, ленью поискать что-нибудь самим, с другой - непростительным пренебрежением к отечественным силам» [1].
С душевной болью пишет Мясковский о печальных проявлениях «рассейского» верхоглядства, разумея под этим космополитическую ориентацию русских модернистов: «Взор наш всегда устремлен куда-то за пределы горизонта, можно подумать, что все нас окружающее давно и досконально известно; на деле же, совестно писать, мы совершенно не имеем представления о молодой музыке наших ближайших славянских соседей. Что мы знаем о юной Польше? Мы уже не говорим о нашей собственной молодежи. Взгляните на проспекты - программы 3-х концертных организаций: ИРМО, Зилоти и Кусевицкого и найдите хоть один концерт, целиком посвященный сочинениям более молодых русских музыкантов» [2].
Даже в краткой нотографической рецензии на клавир балета «Нарцис» Н. Черепнина Мясковский считает нужным в заключение язвительно заметить: «…ни русский композитор, ни, в особенности, его московский издатель не только в тексте, но даже в титулах, чисто хозяйственных подробностях издания, не нашли пристойным обмолвиться хоть одним русским словечком, все обработано на изящном французском диалекте. Что это - недомыслие или сверхмерная изысканность? Как бы то ни было, но ни то, ни другое внимания к нам, прочим россиянам, не выказывает» [3].
Достоинством критической деятельности Мясковского было то, что он ставил в образец своим современникам классиков музыкального искусства, в первую очередь русских классиков.
В те годы, когда о великом русском композиторе Чайковском «вожди» модернизма отзывались только пренебрежительно [4], Мясковский настойчиво и последовательно поднимал свой голос
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1914, № 171, стр. 196.
[2] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1911, № 53, стр. 1197.
[3] «Музыка», 1912, № 84, стр. 587.
[4] Как раз в 1912 году В. Каратыгин писал: «Чайковский представляется нынче во многих отношениях композитором несколько старомодным и полинявшим в своей былой красочности» («Памяти Даргомыжского». «Северные записки», 1913, январь). Тот же Каратыгин видел в операх Чайковского либо «приторную чувствительность», либо слабость, бессилие, вялость. Именно критики-модернисты объявили Чайковского слезливым лириком, певцом элегических настроений. Понадобилась длительная работа советского музыкознания, чтобы «восстановить» подлинного Чайковского во всей силе его горячих чувств, призывов к борьбе за счастье и истинной народности.
<стр. 55>
в защиту его славного наследия. В этом смысле Мясковский полностью смыкался с такими, уже немногими старыми критиками реалистического направления, как Н. Д. Кашкин, неизменно выступавший с пропагандой творчества Чайковского, Римского-Корсакова и других русских классиков. С другой стороны, в лагере модернистов это объявлялось «дурным тоном». В журнале «Музыка» Мясковский был совершенно одинок, когда писал о Чайковском; это только едва-едва терпели, считая, очевидно, «причудами» талантливого молодого композитора.
Упоминая об исполнении шестой симфонии Чайковского, Мясковский подчеркивал, что считает ее «одним из величайших созданий русской музыки» [1]; программную симфонию «Манфред» он называл гениальным произведением [2]. О плохом исполнении дирижером Кусевицким пятой симфонии Мясковский писал: «От всего богатства неисчислимых красот, рассеянных по этому произведению гениальнейшего русского лирика, осталось, почти исключительно, впечатление грязноватых интонаций деревянных духовых и оглушительной трескотни меди и литавр. Было больно и в прямом и в переносном смысле» [3].
Не ограничиваясь этими настойчивыми попутными замечаниями, Мясковский выступил в 1912 году со специальной критико-эстетической статьей, в которой со страстной убежденностью провозгласил Чайковского гениальным русским художником, величайшим симфонистом мира, сопоставив его с Бетховеном [4]. И хотя эта статья была отнюдь не свободна от заблуждений и противоречий, она впервые в нашей критической литературе дала такое обобщенное толкование проблемы Чайковского как гения русской музыки. Великие достоинства опер и симфоний Чайковского давно раскрывались в печати Ларошем, Кашкиным, но так безоговорочно, так смело высказался о Чайковском лишь Мясковский. Тем большее значение имело это высказывание, что оно было сделано в обстановке холодного равнодушия и непонимания. Мясковский подчеркнул при этом, что ему не приходится защищать Чайковского от кого-либо, кроме «цеховых музыкантов», ибо «масса всегда поддается обаянию его звуков». Что же касается отношения к Чайковскому «наших влиятельных музыкальных кругов» (читай - законодателей модернистской моды), то Мясковский пишет, что оно всегда его удивляло, а с течением времени стало доводить
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1913, № 118, стр. 137.
[2] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1911, № 51,стр. 1147.
[3] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 63, стр. 181.
[4] Н. Я. Мясковский. Чайковский и Бетховен. «Музыка», 1912, № 77.
<стр. 56>
до негодования. «Я бы не коснулся этого вопроса, - выразительно разъясняет он, - если бы в нем не обнаруживалась наша обычная чисто обывательская черта неуважения к таланту как таковому и упрямое нежелание во всей полноте оценить явление, если оно возникло на родной почве, а одновременно огульное и раболепное преклонение перед всем иноземным (вспомните теперешнюю французоманию!)». И далее Мясковский саркастически замечает, что хотя это и позволяет нам «чувствовать себя гражданами всего мира», но зачем же заниматься «самооплевыванием»?
Пройдет много лет, и долго-долго еще будут звучать уместно эти горячие слова Мясковского!
Статья «Чайковский и Бетховен», как в этом нетрудно убедиться советскому читателю, содержит и ряд ошибочных положений. Давая меткую критическую оценку симфонизму Брамса, Брукнера, Малера, вообще верно говоря об упадке симфонизма за рубежом, Мясковский, повидимому, недооценивает симфоний Бородина, ибо не пишет о них. В симфоническом творчестве Бетховена и Чайковского он резко преувеличивает значение субъективного фактора; не видит оптимизма трагедийной концепции Чайковского. Помимо всего прочего, в статье Мясковского можно отметить его тогдашнее преклонение перед Скрябиным, у которого он еще не различает слабых сторон. Во всем этом сказывается явная противоречивость эстетического мышления молодого Мясковского, выступающего против отношения модернистов к русской классике, к Чайковскому, но вместе с тем не вполне преодолевшего другие стороны модернистской эстетики.
Чаще всего высказывался Мясковский-критик о своем учителе Римском-Корсакове. Помимо постоянного искреннего восхищения его музыкой, Мясковский принципиально противопоставляет Римского-Корсакова модернистской современности. Так, в связи с исполнением сюиты из «Сказки о царе Салтане» Мясковский пишет: «После современных наслоений изысканностей пахнуло такой свежей струей, что кружилась голова, а иные гармонии (№ 2 - «бочка по морю плывет») казались откровениями. Куда спрятал этот изумительный чародей ключи от царства русской сказки, эпоса, были-небывальщины? И найдет ли кто их?» [1]
Два года спустя Мясковский выскажется еще более определенно, упомянув о кантате Римского-Корсакова - «этого, несмотря на его внутреннюю тихость, величайшего, как с каждым днем становится яснее, русского художника» [2].
Модернистским вывертам, натянутому глубокомыслию, душным кабинетным настроениям, проявляющимся у многих современников,
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 61, стр. 133.
[2] Там же, 1914, № 171, стр. 193.
<стр. 57>
Мясковский противопоставляет «живительный пантеизм», который составляет столь сильную сторону миросозерцании Римского-Корсакова» [1].
Самые различные произведения Римского-Корсакова - оперные, симфонические, камерные - неизменно вызывают лучшие отзывы Мясковского, который то пишет о гениальном творце «Снегурочки», «Кащея» и «Китежа» [2], то об ослепительной насыщенно-великолепной «Шехеразаде» [3], то о свежейшем и ароматнейшем из корсаковских оркестровых сочинений «Антаре» [4]. Даже струнный секстет Римского-Корсакова, в котором Мясковский отмечает местами чрезмерное увлечение техническими задачами (то были годы «технического перевооружения» великого русского композитора), в целом получает его поддержку и рекомендуется к широкому распространению [5].
С большой симпатией, но гораздо более сдержанно и критично, отзывается Мясковский о Танееве [6], Глазунове, Лядове. Наряду с сильными сторонами глазуновского творчества он нередко отмечает холодноватость, надуманность, растянутость формы. Силу Глазунова Мясковский видит в его связях с классиками XIX века, особенно с Корсаковым. Чрезвычайно метко характеризует обычные черты письма Лядова: «…необыкновенная тщательность отделки, чудесные гармонические моменты, красивая форма и несколько как бы запрятанное, но все же проникающее каждый звук истинное и горячее чувство» [7]. Особенное значение придает Мясковский русским песням в гармонизации и оркестровке Лядова. Вспомним здесь, что еще в дневниковых записях за 1906 год Мясковский отметил для себя: «Лядов (русские песни для оркестра) - сила опоры на народное творчество (своего народа)».
Как известно, модернисты всех мастей постоянно изощряли тогда свое остроумие над творчеством Рахманинова (никогда об этом не думал - Р.Б.), молодого хранителя классических традиций в русской музыке, гениального пианиста, «композитора с пламенным сердцем», обращенного к широким кругам слушателей. В тех условиях встать на сторону Рахманинова значило сделать вызов модернистской критике. Мясковский не побоялся занять такую позицию в отношении Рахманинова, хотя видел недостатки отдельных его сочинений (например, кантаты «Колокола», которая, по его словам, глубоко его разочаровала).
У Рахманинова-пианиста Мясковский слышал то, чего не было у других современников. В отзыве об одном из петербургских
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 103, стр. 971.
[2] «Музыка». 1911, № 45, стр. 971.
[3] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 69, стр. 295.
[4] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 57, стр. 22,
[5] «Музыка», 1912, № 80, стр. 514.
[6] См. отзыв о трио Танеева ор. 31, «Музыка», 1912, № 66, стр. 247.
[7] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1913, № 113, стр. 58.
<стр. 58>
симфонических концертов 1912 года он писал: «Игравший в этом концерте С. Рахманинов, с тонкостью, законченностью и одушевлением, от коих мы давно уже отвыкли, исполнил 1-й (b-moll) концерт Чайковского» [1]. Говоря в 1913 году об удачах и неудачах в сочинениях Рахманинова, Мясковский разъяснял, что удачное у него «столь значительной ценности, что дает ему право стоять в самых первых рядах не только русских музыкантов» [2].
Глубоко заблуждаясь в оценке молодого Стравинского, некритически воспринимая Скрябина, Мясковский в то же время очень проницательно характеризовал других своих молодых современников, чутко улавливая их индивидуальные особенности, их определяющийся творческий облик. Так, оценивая в 1912 году вышедшие из печати фортепианные этюды Прокофьева, Мясковский пишет об их первобытной силе, свежести, энергии и восклицает в этой связи: «С каким наслаждением и вместе удивлением наталкиваешься на это яркое и здоровое явление в ворохах современной изнеженности, расслабленности и анемичности» [3]. Однако, не следует полагать, что Мясковский видел у молодого Прокофьева только его сильные стороны. Из характеристики, данной первому фортепианному концерту, мы видим, что критик правильно подмечал определяющиеся «жесткие» стороны музыки Прокофьева: «Концерт этот может быть по преимуществу назван блестящим, в одинаковой мере и по характеру его тем, и по манере изложения фортепианной партии, изобилующей бесчисленными и необычными трудностями, но интересной и выигрышной. Блеск этот, подчеркиваемый сумрачно-суровой темой побочной партии и мягким лиризмом Andante assai, получается как бы независимо от того, что музыке концерта всей в целом присущ несколько жесткий, прямолинейно отчеканенный характер. И вот приходит в голову, не этой ли жесткостью питается поражающий блеск концерта, словно доходящий до нестерпимости блеск тщательно отполированной стали» [4].
Очень хорошим примером проницательных суждений Мясковского о ранних творческих опытах современников может служить его отзыв о «Белой лилии» Б. Асафьева, т. е. о произведении молодого композитора, который позже внес столь значительный вклад в историю советского балета.
«Не говоря о том, что музыка его всегда «хорошего вкуса», - пишет Мясковский, - очень пластична, ибо с изумительной чуткостью следит за малейшими изгибами сценических положений, но она вместе с тем всегда очень ясна по изложению, несмотря на изобилие иной раз материала, определенна по колориту, в
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1912, № 63, стр. 180 181. Разр. наша.
[2] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1913, № 160, стр. 863.
[3] «Музыка», 1912, № 94, стр. 772.
[4] «Музыка», 1914, № 194, стр. 495.
<стр. 59>
большом количестве обладает тем, что зовется «нервом», наконец, она часто и очень интересна, в особенности когда автор, не связанный условностями классических танцев, дает волю своему воображению и создает такие сильные и захватывающие своим правдивым драматизмом сцены, как вся третья картина балета» [1].
С сочувствием отзываясь об отдельных сочинениях Гнесина, Мясковский одновременно смело критикует проявление в них всяческих модернистских изысков и изломов. Так, некоторые строфы «Балагана» с его точки зрения «носят явный отпечаток вымученности, воплощаясь в трафаретно-гнесинские судорожно-изломанные мелодические линии; общий колорит, вследствие гармонической терпкости и слабости контрастирующих элементов, несколько сер и назойлив; инструментальная партия как-то абстрактна, почти вовсе лишена картинности» [2]. Еще более сурово отозвался Мясковский о вокальных сочинениях Гнесина opus 9: «К сожалению, г. Гнесин в пьесах своих дает образцы слишком индивидуальных интонаций, не только мало свойственных русской речи…. но часто логически несообразных… И речи нет о том, чтобы пьесы эти давали какое-либо цельное настроение, но, что еще печальнее, стиль их совершенно не выдержан: ультра-хроматические такты сопоставлены с самыми черство-диатоническими, притом без малейшей внутренной необходимости; голосовые партии бесцветны, сопровождение клочковато и неловко; местами такое впечатление, точно автор терял связь с только что бывшим и вовсе не предвидел последующего» [3].
За, казалось бы, частными наблюдениями здесь встает порицание принципов модернистского музыкального мышления - искусственного, надуманного, пренебрегающего связью с живыми человеческими интонациями.
В отзывах о зарубежном музыкальном искусстве Мясковский всегда становится на сторону классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, дает меткую характеристику сильным и слабым качествам музыки Листа, очень резко отзывается о Берлиозе, значительно переоценивает Дебюсси (отчасти - и Равеля), хотя и понимает ограниченность его искусства [4] и беспощадно
[1] «Музыка», 1914, № 193, стр. 473.
[2] «Музыка», 1912, № 63, стр. 187.
[3] «Музыка», 1912, № 71, стр. 328.
[4] Вот что пишет Мясковский, например, о тематике Дебюсси: «В передаче житейской сутолоки, сумбура, порывов страсти, вообще человеческого - ощущений, переживаний (Fetes, Iberia, Jeues, A l’apres midi d’un faune) Дебюсси, конечно, несмотря на всю остроту и меткость осуществления своих замыслов, будет превзойден многими, но в моментах, когда он берется запечатлеть свое восприятие природы, происходит что-то непостижимое: человек исчезает, точно растворяется или превращается в неуловимую пылинку, и надо всем воцаряется точно сама вечная, изменчиво-неизменяемая, чистая и тихая, всепоглощающая природа; все эти бесшумные, скользящие «облака», мягкие переливы и взмёты «играющих волн», шелесты и шорохи «весенних хороводов», ласковые шопоты и томные вздохи «беседующего с морем ветра»,- разве это не подлинное дыхание природы, разве это человеческое?»- (Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1903, № 160, стр. 860).
<стр. 60>
критикует немецких модернистов - Р. Штрауса, Малера и Регера, совершенно низвергая их с пьедестала, воздвигнутого раболепствующими современниками из декадентского лагеря.
В то время, когда модернисты всячески поднимали на щит Р. Штрауса, Мясковский писал о торжествующем мещанстве «в лице Р. Штрауса, с его блестящим, но изрядно-таки пошлым «Заратустрой» [1].
В то время как претенциозные, громоздкие, упадочные по духу, порой нарочито вульгарные симфонические произведения Малера представлялись модернистам высшим откровением мирового симфонизма, Мясковский с нескрываемым раздражением писал: «Нельзя не подивиться долготерпению российского обывателя. Его морочат, над ним издеваются, по ушам его хлопают, а он хоть бы что; самое большое, что смолчит или чуть-чуть пошипит. А в заключение все же еще и поблагодарить не забудет. Единственно лишь кротостью и незлобивостью петербургской публики нашей можно объяснить тот факт, что шумная, бездарная, долговязая 7-я симфония Малера (в 6-м концерте Кусевицкого) была доиграна до конца, а дирижер А. Боданский награжден и аплодисментами. Трудно себе представить больше претензий и самоуверенной непринужденности, нежели в этом напыщенном и будто бы демократическом произведении. Конечно, если понимать демократизм в смысле пользования народными кабацкими мелодиями, которыми пестрит эта милая симфония, то дальше уж итти некуда. Но если это представляет какую-нибудь ценность для немецкой публики, то уж для русской - никакой, разве для приволжских колонистов, да и в том мы позволяем себе усомниться; едва ли даже самому заядлому немцу по вкусу эта часто бессвязная галиматья и почти непрерывные выверты» [2].
(пропускаю о Регере - Р.Б.)
[1] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1911, № 49, стр. 1080.
[2] Мизантроп. Петербургские письма. «Музыка», 1913, № 113, стр.54-55.
<стр. 62>
(...) Возвеличивая русскую музыкальную классику в лице и Чайковского, и Римского-Корсакова [1], Мясковский занимал антимодернистокую позицию. Разоблачая духовную убогость Р. Штрауса, Малера, Регера, Мясковский также выступал против модернизма. Однако для того, чтобы эта позиция была твердой и последовательной, не хватало очень важного: подлинно критического отношения к молодому Стравинскому, к Метнеру, к поздним произведениям Скрябина. Их Мясковский не относил к модернистам, считая крупными художниками-новаторами. Здесь масштаб талантов, мастерство, вообще профессиональные качества еще заслоняли перед Мясковским идейную сущность творчества. Ему представлялось, что развитие Скрябина не противоречит традициям Чайковского, а раннее развитие Стравинского опирается на традиции Римского-Корсакова.
Несомненно переоценивал тогда Мясковский-критик роль субъективного фактора в художественном творчестве. Склонный приходить к мрачным выводам при наблюдениях музыкальной современности (эти выводы и не могли быть иными, ибо Мясковский не провидел будущего, не был вооружен марксистско-ленинской эстетической теорией), Мясковский полагал тогда» что самоуглубление, внутренняя сосредоточенность, уход от требований «моды», пренебрежение мнением «влиятельных музыкальных кругов» уже достаточны для того, чтобы путь художника был верным. Впрочем, сам же Мясковский-критик иной раз задумывался о иных критериях подлинной силы художественного творчества, но еще не рассуждал о них последовательно, а напротив, как будто бы даже опасался, что такого рода рассуждения приведут его к нежелательным выводам.
Так, в статье о Чайковском и Бетховене Мясковский всемерно подчеркивает, что оба эти композитора были субъективистами (что, разумеется, неверно), отъединенными от толпы, сосредоточенными в самих себе, и т. д. и т. п. Этот тезис статьи более всего действует на читателя. Но в статье Мясковского есть и другое, «…быв по внутренней склонности анахоретами, почти мизантропического склада, оба все же покоряли массы», - пишет он о Бетховене и Чайковском. А далее характеризует обоих великих композиторов как людей «с необычайно развитою душевною и умственною чуткостью», отзывавшихся «на самые разнообразные внешние впечатления как эстетического, так и умозрительного, и этического порядка…» (разр. в обоих случаях наша.- Т. Л.). Итак, однако, самоуглубления оказывается для художника мало. Художник должен быть чутким к жизни, и, если он поистине крупный художник, его
[1] «Признавая» отчасти Римского-Корсакова, русские модернисты глубоко ошибочно видели в нем своего родоначальника. При этом никогда не признавалось ими величие русской классики, представленной именами обоих композиторов: Чайковский совершенно не был понят и оценен.
<стр. 63>
(...) некуда итти, оставался один призрачный путь - к самоуглублению… (это автор говорит о самом Мясковском _ Р.Б.)"
...
Ещё век спустя:
"Перезагрузка" Чайковского: лебеди стали проститутками.
BBCRussian.
Опубликовано 15.08.2013
В Лондоне была представлена крайне необычная постановка балета "Лебединое озеро" Петра Чайковского. Репортаж нашего корреспондента Александра Кана.