прибытие поезда: "Анна Каренина" в МАМТе, хор. Кристиан Шпук, дир. Пол Коннелли
Оригинал взят у _arlekin_ в прибытие поезда: "Анна Каренина" в МАМТе, хор. Кристиан Шпук, дир. Пол Коннелли
Вместо увертюры - стук колес, и за ним сразу следует мрачная медлительная пантомима "похороны Анны", в связи с которой нельзя не вспомнить про "Майерлинг". Но балеты Макмиллана, за последнее время вошедшие в репертуар Стасика - и "Майерлинг", и "Манон" - все-таки музейная классика и хотя бы в этом отношении интересны. Тогда как "Анна Каренина" Шпука, недалеко от старомодного драмбалета ушедшая - довольно свежий опус, мировая премьера состоялась в Цюрихе два года назад всего. А эффект дежа вю обеспечен.
Оформление, как водится, минималистское и монохромное: темный "стильный" интерьер, дополненный парой свисающих люстр, в остальном без особых примет и опознавательных знаков, не считая нескольких березовых стволов, но вот уже и понятно - Россия. Зато костюмы, платья - "исторические", то есть не то чтоб реконструкция туалетов 19-го века, но никто не скажет: танцуют Толстого в трико! И сюжет просматривается. Стива Облонский домогается обслуги, причем для верности, кажется, двух девиц сразу, с какой скорее повезет, и прямо на глазах у жены, одну он потом все-таки утащит в кулисы после бала. Здесь же средь шумного бала, случайно, Левин пытается ухаживать за Кити, та отдает явственное предпочтение Вронскому, а Вронский же глаз положил на Анну. Вообще Левину и его сюжетной линии в балете уделено неожиданно много внимания, хотя разработана она на том же уровне, что и мелодраматическая фабула с адюльтером, то есть скупо, поверхностно пересказана движением и только. Но что касается движений - пожалуй, как раз танец косарей, к которому, скинув модную жилетку, присоединяется Левин, а в мечтах еще и с Кити на пару, запоминается, пусть и не потому, что он особенно выразителен, а скорее наоборот, очень уж нелеп даже на остальном фоне: полуголые, но в черных брючках "крестьяне" из кордебалета механистично, словно изображая гигантскую газонокосилку, машут руками, а на занавеске-заднике воспроизводится черно-белый кинопейзаж русского поля. Кино в спектакле покажут до и после этой сцены неоднократно, в том числе повторят чуть ли не у Дзиги Вертова позаимствованные (по крайней мере, в эстетике 1920-х годов сделанные определенно) кадры с "бегущим" железнодорожным полотном, расходящимися и сходящимися путями, пересекающимися рельсами, "стрелками" на развилках и т.п. Пожалуй, не лишено остроумия при всей предсказуемости хода использования кинокартинки в эпизоде скачек.
Кристиан Шпук, на самом деле - не совсем "темная лошадка" для московской сцены. Он здесь не ставил, но его опусы привозили и показывали, причем не только отдельные номера в гала-концертах, но и по меньшей мере один полнометражный спектакль, "Песочный человек" по Гофману, исполненный несколько лет назад артистами балета Латвийской национальной оперы и, признаться, не слишком запомнившийся:
http://users.livejournal.com/-arlekin-/1700749.html
В целом все впечатления и оценки по поводу "Песочного человека" применимы и к "Анне Карениной", с поправкой на то, что исполнительский стандарт в МАМТе значительно выше и с гастролей "Песочного человека" еще вырос. Об "индивидуальности" пластического "почерка" Шпука, оригинальности, тем более радикализме его "лексики", его хореографического мышления говорить невозможно: вторичная неоклассика на пуантах пополам с пантомимой и факультативными элементами позавчерашнего модерна. Движения либо иллюстративные, имитирующие бытоподобие, либо стандартно-универсальные, абсолютно абстрактные. Подбор музыкального сопровождения удручающе предсказуем, но уж если на сцене березы, то и оркестру ничего не остается, как играть Рахманинова, прежде всего в ход идет, как водится, 2-й фортепианный концерт (причем части использованы произвольно, без шлягерных тем первой обошлось, а третья предшествует второй, которая возникает лишь после антракта), а вдобавок, если я ничего не спутал, "симфонические танцы", превратившиеся (2-я часть) в танцы бальные. А вот "тема Паганини" взята в версии Вариаций Лютославского, хотя у Рахманинова есть соответствующая Рапсодия. Впрочем, оркестр под управлением приглашенного дирижера играл достойно, а из чего комплектовалась партитура - для меня принципиального интереса не составляло, к тому же Рахманинов с Лютославским разжижены атоналкой от двух неизвестных мне вовсе авторов с грузинскими фамилиями. Но кроме оркестрового сопровождения в саундтрек включены и романсы, которые поют, выходя на балетную сцену, солистки оперной труппы театра. "Не пой, красавица, при мне" - звучит женский вокал, сопровождающий мужскую сольную танцевальную вариацию...
В чем-то "Анна Каренина" Шпука продолжает линию, открытую "Татьяной" Ноймайера. Но Ноймайерова балетная интерпретация "Евгения Онегина" пусть и не стала этапной, по-настоящему прорывной работой хореографа, все-таки предлагала какие-то находки, ну или по крайней мере поиски:
http://users.livejournal.com/-arlekin-/2969309.html
Так что спектакль Шпука вызывает ассоциации не столько с Ноймайером, сколько с Эйфманом и Холиной, благо они также обращались к "Анне Карениной". Но у Холиной работают драматические актеры (а также, кстати, приглашенная солистка оперной труппы Стасика, и тоже звучит женский вокал!), хореограф ставит им соответствующей сложности пластические задачи, так что предъявлять претензии по части танца в ее случае не совсем корректно, танец служит лишь средством (пусть главным, пусть фактически единственным) драматической выразительности:
http://users.livejournal.com/-arlekin-/2269991.html
По большому счету, как и у Эйфмана, но у Эйфмана, с другой стороны, все наотмашь, через край, на грани трэша (иногда и за гранью, но в "Анне Карениной" он, надо признать, удержался), а у Шпука по-европейски аккуратно, с оглядкой - и оттого моменты, когда Анна принимает настойку опия, или ребенок, играющий с паровозиком, катающимся по кругу, смотрятся еще более нелепо, совсем лишними. Очевидно, что дело не в заимствовании решений одним постановщиком у другого, а в том, что Шпук просто берет то, что лежит на поверхности, идеи, которые носятся в воздухе, не заморачиваясь поиском. И если Эйфман на своем (я бы сказал - убогом) уровне хотя бы предлагал некую "концепцию", и Анна у него погибала, раздавленная метафорической "толпой" (любовью, грязью иль колесами - все больно) -
http://users.livejournal.com/-arlekin-/545795.html
- то Шпук не мудрствует лукаво и героиня его спектакля кончает жизнь как полагается, предсказуемо - среди берез, под стук колес, на фоне кинопроекции с надвигающимся поездом.
Вместо увертюры - стук колес, и за ним сразу следует мрачная медлительная пантомима "похороны Анны", в связи с которой нельзя не вспомнить про "Майерлинг". Но балеты Макмиллана, за последнее время вошедшие в репертуар Стасика - и "Майерлинг", и "Манон" - все-таки музейная классика и хотя бы в этом отношении интересны. Тогда как "Анна Каренина" Шпука, недалеко от старомодного драмбалета ушедшая - довольно свежий опус, мировая премьера состоялась в Цюрихе два года назад всего. А эффект дежа вю обеспечен.
Оформление, как водится, минималистское и монохромное: темный "стильный" интерьер, дополненный парой свисающих люстр, в остальном без особых примет и опознавательных знаков, не считая нескольких березовых стволов, но вот уже и понятно - Россия. Зато костюмы, платья - "исторические", то есть не то чтоб реконструкция туалетов 19-го века, но никто не скажет: танцуют Толстого в трико! И сюжет просматривается. Стива Облонский домогается обслуги, причем для верности, кажется, двух девиц сразу, с какой скорее повезет, и прямо на глазах у жены, одну он потом все-таки утащит в кулисы после бала. Здесь же средь шумного бала, случайно, Левин пытается ухаживать за Кити, та отдает явственное предпочтение Вронскому, а Вронский же глаз положил на Анну. Вообще Левину и его сюжетной линии в балете уделено неожиданно много внимания, хотя разработана она на том же уровне, что и мелодраматическая фабула с адюльтером, то есть скупо, поверхностно пересказана движением и только. Но что касается движений - пожалуй, как раз танец косарей, к которому, скинув модную жилетку, присоединяется Левин, а в мечтах еще и с Кити на пару, запоминается, пусть и не потому, что он особенно выразителен, а скорее наоборот, очень уж нелеп даже на остальном фоне: полуголые, но в черных брючках "крестьяне" из кордебалета механистично, словно изображая гигантскую газонокосилку, машут руками, а на занавеске-заднике воспроизводится черно-белый кинопейзаж русского поля. Кино в спектакле покажут до и после этой сцены неоднократно, в том числе повторят чуть ли не у Дзиги Вертова позаимствованные (по крайней мере, в эстетике 1920-х годов сделанные определенно) кадры с "бегущим" железнодорожным полотном, расходящимися и сходящимися путями, пересекающимися рельсами, "стрелками" на развилках и т.п. Пожалуй, не лишено остроумия при всей предсказуемости хода использования кинокартинки в эпизоде скачек.
Кристиан Шпук, на самом деле - не совсем "темная лошадка" для московской сцены. Он здесь не ставил, но его опусы привозили и показывали, причем не только отдельные номера в гала-концертах, но и по меньшей мере один полнометражный спектакль, "Песочный человек" по Гофману, исполненный несколько лет назад артистами балета Латвийской национальной оперы и, признаться, не слишком запомнившийся:
http://users.livejournal.com/-arlekin-/1700749.html
В целом все впечатления и оценки по поводу "Песочного человека" применимы и к "Анне Карениной", с поправкой на то, что исполнительский стандарт в МАМТе значительно выше и с гастролей "Песочного человека" еще вырос. Об "индивидуальности" пластического "почерка" Шпука, оригинальности, тем более радикализме его "лексики", его хореографического мышления говорить невозможно: вторичная неоклассика на пуантах пополам с пантомимой и факультативными элементами позавчерашнего модерна. Движения либо иллюстративные, имитирующие бытоподобие, либо стандартно-универсальные, абсолютно абстрактные. Подбор музыкального сопровождения удручающе предсказуем, но уж если на сцене березы, то и оркестру ничего не остается, как играть Рахманинова, прежде всего в ход идет, как водится, 2-й фортепианный концерт (причем части использованы произвольно, без шлягерных тем первой обошлось, а третья предшествует второй, которая возникает лишь после антракта), а вдобавок, если я ничего не спутал, "симфонические танцы", превратившиеся (2-я часть) в танцы бальные. А вот "тема Паганини" взята в версии Вариаций Лютославского, хотя у Рахманинова есть соответствующая Рапсодия. Впрочем, оркестр под управлением приглашенного дирижера играл достойно, а из чего комплектовалась партитура - для меня принципиального интереса не составляло, к тому же Рахманинов с Лютославским разжижены атоналкой от двух неизвестных мне вовсе авторов с грузинскими фамилиями. Но кроме оркестрового сопровождения в саундтрек включены и романсы, которые поют, выходя на балетную сцену, солистки оперной труппы театра. "Не пой, красавица, при мне" - звучит женский вокал, сопровождающий мужскую сольную танцевальную вариацию...
В чем-то "Анна Каренина" Шпука продолжает линию, открытую "Татьяной" Ноймайера. Но Ноймайерова балетная интерпретация "Евгения Онегина" пусть и не стала этапной, по-настоящему прорывной работой хореографа, все-таки предлагала какие-то находки, ну или по крайней мере поиски:
http://users.livejournal.com/-arlekin-/2969309.html
Так что спектакль Шпука вызывает ассоциации не столько с Ноймайером, сколько с Эйфманом и Холиной, благо они также обращались к "Анне Карениной". Но у Холиной работают драматические актеры (а также, кстати, приглашенная солистка оперной труппы Стасика, и тоже звучит женский вокал!), хореограф ставит им соответствующей сложности пластические задачи, так что предъявлять претензии по части танца в ее случае не совсем корректно, танец служит лишь средством (пусть главным, пусть фактически единственным) драматической выразительности:
http://users.livejournal.com/-arlekin-/2269991.html
По большому счету, как и у Эйфмана, но у Эйфмана, с другой стороны, все наотмашь, через край, на грани трэша (иногда и за гранью, но в "Анне Карениной" он, надо признать, удержался), а у Шпука по-европейски аккуратно, с оглядкой - и оттого моменты, когда Анна принимает настойку опия, или ребенок, играющий с паровозиком, катающимся по кругу, смотрятся еще более нелепо, совсем лишними. Очевидно, что дело не в заимствовании решений одним постановщиком у другого, а в том, что Шпук просто берет то, что лежит на поверхности, идеи, которые носятся в воздухе, не заморачиваясь поиском. И если Эйфман на своем (я бы сказал - убогом) уровне хотя бы предлагал некую "концепцию", и Анна у него погибала, раздавленная метафорической "толпой" (любовью, грязью иль колесами - все больно) -
http://users.livejournal.com/-arlekin-/545795.html
- то Шпук не мудрствует лукаво и героиня его спектакля кончает жизнь как полагается, предсказуемо - среди берез, под стук колес, на фоне кинопроекции с надвигающимся поездом.