Леди Макбет нашего уезда. О третьеличном повествовании в спектакле Гинкаса
Премьера МТЮЗа оставила странное ощущение. Прежде всего, от самого приема третьеличного повествования на театре, который я очень люблю - но от того еще хуже. Собственно, все время пыталась понять, зачем оно здесь и почему, по крайней мере так кажется, - не работает. Вот смотришь спектакль и думаешь - ну, ведь и собственными сценическими средствами все сказано.
Вот мысли мои по этому поводу.
Часть первая, прелюдия, в которой я честно пытаюсь понять, почему прием не работает
Лучше всего этот метод инсценирования («театр повествования », « прямое режиссерское чтение », « литературный театр », называйте как хотите) ложится на тексты , фокализованные на персонаже, написанные с их, персонажей, точек зрения - Барт это называет также «личным модусом повествования ». Третье лицо в таких текстах достаточно условно и не служит для разграничения субъектов модуса и диктума, как положено, автор как бы помещает свой наблюдательный пункт в сознание героя.
Вы спросите, зачем же тогда нафиг вообще нужно это третье лицо? И почему бы не использовать внутренний монолог, ну или хотя бы в инсценировке трансформировать эти пассажи в монолог героя? (такая практика, кстати, вполне распространена, и вы удивитесь, но она есть даже в «Рассказе о семи повешенных»)
Причин, конечно, не одна, так что я назову то, что лично мне кажется существенным. Повествование, как известно, подразделяется на повествование а) событий, б) речи и в) мыслей. Часто б и в рассматривают вместе, и все же Dorrit Cohn справедливо их разделяет. В повествовании б нарратор передает то, что уже было осознано и сказано героем. Повествование в подразумевает погружение нарратора во внутреннюю жизнь героя, вербализацию им как осознанной внутренней (но не внешней! - т.е. не сформулированной для внешнего адресата, и потому рваной, построенной на ассоциациях и т.п.) речи, так и тех мыслей и чувств персонажа, которые тот может сам не до конца осознавать, пытаться не замечать, которые возникают у него помимо его воли. Текст нарратора -и третье лицо - нужно для того, чтобы максимально передать «диалектику души». Чтобы показать персонажа не только как субъекта действия, но и как субъекта сознания и субъекта восприятия.
Такое третье лицо нарратива, свидетельствующее «о переключении точки зрения автора в ментальную зону героя» (цитата из «Коммуникативной грамматики»), как нельзя лучше иллюстрирует игровую, знаковую природу театра, где речь актера обозначает речь персонажа, но не является ей непосредственно, и при этом - и мне очень хочется это подчеркнуть - оно не противоречит психологическому театру. Именно потому, что в модусном плане никакого «чужого сознания» (по отношению к персонажу) - нет.
Так вот. Лесков - это вам не модернистская проза. Не «поток сознания» и не полифонический роман (куда ж мы без Бахтина и Достоевского). Скажешь «Лесков» - и сразу всплывает в сознании: «сказ». События истории и характеры персонажей подаются здесь через призму воспринимающего - народного - сознания, и само это сознание становится предметом изображения наряду с историей. Зазор между автором и рассказчиком, между фиктивной «своей» аудиторией сказителя и образованным читателем повести - неотъемлемая часть сказа как литературного жанра. При этом в «Леди Макбет», конечно, этот зазор красиво подчеркивает зазор другой: между сюжетом из высокой трагедии - и контекстом, снижающим автоматически статус на ирои-комический. Между шекспировскими страстями и мценскими персонажами. Между что и как.
Со следами «чужого сознания» нарратора в театре можно поступить по-разному. Во-первых, убрать его и оставить только то, что может персонаж сам о себе и о других сказать. Во-вторых, отдать текст нарратора c оценкой персонажа - другому персонажу, которому могла бы принадлежать такая оценка - либо комментирующим события персонажам-комментаторам. В-третьих, играть иронию по отношению к персонажу. Или утрированное к нему отношение («Захудалый род» Женовача построен на таком утрировании, например).
В спектакле МТЮЗа в основном идут по первому пути. И не произносят, например, о Катерине Львовне:
Позвала она, нежась и потягиваясь в роскошной позе…
Которую она, расшалившись, бросила…
А в результате текст оголяется. И самое-то большое удивление вызывает тот факт, что третье лицо используется, особенно поначалу, для того, чтобы рассказать не о мыслях и внутренних переживаниях, но для передачи действий, которые не только в театре могут показываться иконично не через текст - но и действительно показываются на сцене, и текст просто дублирует визуальный ряд, ничего не добавляя.
(Сцены с котом в спектакле - любимые. Но вот опять же: как в первом случае здорово совершенно котом оказывается муж - приходит, как неосознаваемая совесть - неосознаваемая, потому что не вербализованная, но ощущаемая, зрители эту совесть видят, а героиня томится и действительно видит только мутный кошмар; так во второй встрече оборачивание кота Борисом Тимофеичем («Какой же, -- говорит, -- я кот! С какой стати! Ты это очень умно, Катерина Львовна, рассуждаешь, что совсем я не кот, а я именитый купец Борис Тимофеич») «не играет», так как Курны-мурны и до этого несколько минут уже играет Баринов. Баринов, конечно, настолько прекрасен, инфернален в этой сцене - что это быстро становится неважно. И все же первый «кот» чище…)
Часть вторая, в которой я пытаюсь придумать, зачем прием все-таки был нужен
Ну и вот когда я как-то приуныла оттого, что 3-е лицо, видимо, настолько устарело в театре, что совсем ни для чего не служит и даже не вызывает интерес (вторая причина его употребления- это, конечно, нарушение нормы, иллюзии реальности - подчеркивание условности театрального действия и даже литературности. Так вот на сегодняшний день это не нарушение нормы, а норма и банальность. Это верно ответила Марина Шимадина, да)… тогда я начала все-таки искать другую функцию повествования здесь.
Катерина Львовна : текст
Отношения Катерины с повествовательным текстом в спектакле Гинкаса вторят ее отношениям с собственной жизнью. Катерина из персонажа текста становится автором, из человека, подчиненного чужой воле - каузатором действия. Она сама пишет свою историю - рассказывает свекру, как его отравила, диктует любовнику, как он убил ее мужа и ее племянника. Если в инсценировке Гончарова (тут я видела только текст, так что и выводы - только по нему) Катерина скорее выступала пассивной стороной в этом дуэте, пыталась отговорить от убийства* или была роковым и случайным свидетелем, ее вынуждала ситуация и т.п., да и вообще был именно рок, - то здесь Катерина не свидетель, а главный инициатор, причем очень расчетливый. Сергей уже теряет рассудок от ужаса происходящего, а Катерина держится как ни в чем не бывало, Сергей - внутри событий, для Катерины это только текст. Сергей не хочет убивать Федю - но Катерина категорично инструктирует: «Сергей взял Федю за ноги. И за руки».
Убийство ребенка - точка невозврата. В дом врываются люди, в текст Катерины - другие голоса, хор, выносящий приговор преступникам. Среди этого хора - и убитый муж.
Каторга Катерину добивает. Измена Сергея разрушает ее картину нарисованной их совместной счастливой жизни и вечной любви. В собственной истории из главной героини перейти на роль второстепенного персонажа - мысль невозможная, сводящая с ума. Потеряв контроль над событиями своей жизни, она, как раненая львица, бросается в последнюю схватку. Бросается она в спектакле не на Сонетку, а на толпу, потому что и вызов ее - не индивидуально против этой девушки, а отчаянная попытка солистки не сливаться с хором.
И этот рывок, конечно, никаким третьеличным повествованием от лица Катерины уже не сопровождается. Тут не до повествовательного хладнокровия.
Повесть: опера
Я очень надеюсь, что про это напишут, потому что интуитивно мне кажется, что здесь есть оперный подтекст. Вот эти визуальные красивые сцены с «хором» - ну, это же прямо картинки из оперы «Катерина Измайлова». И вот они даже больше, чем шекспировский пласт, задают тему ожидаемого трагического пафоса. А может, и не задают…
А текст, наоборот, снижает этот пафос. (поэтому тоже важно, что заканчивается история не текстом)
Личность - зверь
В персонаже Катерины Львовны, как известно, много звериного, животного, и у Боярской это очень хорошо получается. Она прямо рычит, кажется иногда) И что парадоксально - чем больше она становится зверем, тем больше - личностью. Такая героиня-самка, от которой нельзя оторваться. Но и - теряет рациональность в конце. Одержимый, отчаянный, иррациональный бросок в пропасть.
Сценические средства: текст
И все же, и все же… Этот спектакль состоялся бы и без третьеличного повествования. Собственно сценические средства здесь сильнее, а лесковский стиль все равно не звучит в полной мере.
А Елизавете Боярской - мое браво.
Надо будет пойти еще, когда ритм уляжется.
* В тексте инсценировки Гончарова:
ФЕДЯ. Да кто, тетенька, за вами шел?
КАТЕРИНА. Никто за мной, миленький, не шел...
ФЕДЯ. Значит, мне показалось?
КАТЕРИНА. Показалось... пойдем, я тебе лекарство.. (Уходит с Федей в его комнату. Появляется СЕРГЕЙ, вытащил из-за сундука топор и спрятал за полушубок).
Нет! Нет, Сереженька, грех!
(Сейчас же выбегает ФЕДЯ),
ФЕДЯ. Тетенька! Тетенька!.. (Мечетс я в страхе бежит к себе). (СЕРГЕЙ Бросает топор, подходит к кравати, стаскивает покрывало и подушку, смотрит в сторону комнаты Феди, направляется туда. КАТЕРИНА Бросается на него, сдерживает Сергея. Он отбрасывает ее в сторону, вталкивает в комнату Феди, входит сам и закрывает за собой дверь)».
Вот мысли мои по этому поводу.
Часть первая, прелюдия, в которой я честно пытаюсь понять, почему прием не работает
Лучше всего этот метод инсценирования («театр повествования », « прямое режиссерское чтение », « литературный театр », называйте как хотите) ложится на тексты , фокализованные на персонаже, написанные с их, персонажей, точек зрения - Барт это называет также «личным модусом повествования ». Третье лицо в таких текстах достаточно условно и не служит для разграничения субъектов модуса и диктума, как положено, автор как бы помещает свой наблюдательный пункт в сознание героя.
Вы спросите, зачем же тогда нафиг вообще нужно это третье лицо? И почему бы не использовать внутренний монолог, ну или хотя бы в инсценировке трансформировать эти пассажи в монолог героя? (такая практика, кстати, вполне распространена, и вы удивитесь, но она есть даже в «Рассказе о семи повешенных»)
Причин, конечно, не одна, так что я назову то, что лично мне кажется существенным. Повествование, как известно, подразделяется на повествование а) событий, б) речи и в) мыслей. Часто б и в рассматривают вместе, и все же Dorrit Cohn справедливо их разделяет. В повествовании б нарратор передает то, что уже было осознано и сказано героем. Повествование в подразумевает погружение нарратора во внутреннюю жизнь героя, вербализацию им как осознанной внутренней (но не внешней! - т.е. не сформулированной для внешнего адресата, и потому рваной, построенной на ассоциациях и т.п.) речи, так и тех мыслей и чувств персонажа, которые тот может сам не до конца осознавать, пытаться не замечать, которые возникают у него помимо его воли. Текст нарратора -и третье лицо - нужно для того, чтобы максимально передать «диалектику души». Чтобы показать персонажа не только как субъекта действия, но и как субъекта сознания и субъекта восприятия.
Такое третье лицо нарратива, свидетельствующее «о переключении точки зрения автора в ментальную зону героя» (цитата из «Коммуникативной грамматики»), как нельзя лучше иллюстрирует игровую, знаковую природу театра, где речь актера обозначает речь персонажа, но не является ей непосредственно, и при этом - и мне очень хочется это подчеркнуть - оно не противоречит психологическому театру. Именно потому, что в модусном плане никакого «чужого сознания» (по отношению к персонажу) - нет.
Так вот. Лесков - это вам не модернистская проза. Не «поток сознания» и не полифонический роман (куда ж мы без Бахтина и Достоевского). Скажешь «Лесков» - и сразу всплывает в сознании: «сказ». События истории и характеры персонажей подаются здесь через призму воспринимающего - народного - сознания, и само это сознание становится предметом изображения наряду с историей. Зазор между автором и рассказчиком, между фиктивной «своей» аудиторией сказителя и образованным читателем повести - неотъемлемая часть сказа как литературного жанра. При этом в «Леди Макбет», конечно, этот зазор красиво подчеркивает зазор другой: между сюжетом из высокой трагедии - и контекстом, снижающим автоматически статус на ирои-комический. Между шекспировскими страстями и мценскими персонажами. Между что и как.
Со следами «чужого сознания» нарратора в театре можно поступить по-разному. Во-первых, убрать его и оставить только то, что может персонаж сам о себе и о других сказать. Во-вторых, отдать текст нарратора c оценкой персонажа - другому персонажу, которому могла бы принадлежать такая оценка - либо комментирующим события персонажам-комментаторам. В-третьих, играть иронию по отношению к персонажу. Или утрированное к нему отношение («Захудалый род» Женовача построен на таком утрировании, например).
В спектакле МТЮЗа в основном идут по первому пути. И не произносят, например, о Катерине Львовне:
Позвала она, нежась и потягиваясь в роскошной позе…
Которую она, расшалившись, бросила…
А в результате текст оголяется. И самое-то большое удивление вызывает тот факт, что третье лицо используется, особенно поначалу, для того, чтобы рассказать не о мыслях и внутренних переживаниях, но для передачи действий, которые не только в театре могут показываться иконично не через текст - но и действительно показываются на сцене, и текст просто дублирует визуальный ряд, ничего не добавляя.
(Сцены с котом в спектакле - любимые. Но вот опять же: как в первом случае здорово совершенно котом оказывается муж - приходит, как неосознаваемая совесть - неосознаваемая, потому что не вербализованная, но ощущаемая, зрители эту совесть видят, а героиня томится и действительно видит только мутный кошмар; так во второй встрече оборачивание кота Борисом Тимофеичем («Какой же, -- говорит, -- я кот! С какой стати! Ты это очень умно, Катерина Львовна, рассуждаешь, что совсем я не кот, а я именитый купец Борис Тимофеич») «не играет», так как Курны-мурны и до этого несколько минут уже играет Баринов. Баринов, конечно, настолько прекрасен, инфернален в этой сцене - что это быстро становится неважно. И все же первый «кот» чище…)
Часть вторая, в которой я пытаюсь придумать, зачем прием все-таки был нужен
Ну и вот когда я как-то приуныла оттого, что 3-е лицо, видимо, настолько устарело в театре, что совсем ни для чего не служит и даже не вызывает интерес (вторая причина его употребления- это, конечно, нарушение нормы, иллюзии реальности - подчеркивание условности театрального действия и даже литературности. Так вот на сегодняшний день это не нарушение нормы, а норма и банальность. Это верно ответила Марина Шимадина, да)… тогда я начала все-таки искать другую функцию повествования здесь.
Катерина Львовна : текст
Отношения Катерины с повествовательным текстом в спектакле Гинкаса вторят ее отношениям с собственной жизнью. Катерина из персонажа текста становится автором, из человека, подчиненного чужой воле - каузатором действия. Она сама пишет свою историю - рассказывает свекру, как его отравила, диктует любовнику, как он убил ее мужа и ее племянника. Если в инсценировке Гончарова (тут я видела только текст, так что и выводы - только по нему) Катерина скорее выступала пассивной стороной в этом дуэте, пыталась отговорить от убийства* или была роковым и случайным свидетелем, ее вынуждала ситуация и т.п., да и вообще был именно рок, - то здесь Катерина не свидетель, а главный инициатор, причем очень расчетливый. Сергей уже теряет рассудок от ужаса происходящего, а Катерина держится как ни в чем не бывало, Сергей - внутри событий, для Катерины это только текст. Сергей не хочет убивать Федю - но Катерина категорично инструктирует: «Сергей взял Федю за ноги. И за руки».
Убийство ребенка - точка невозврата. В дом врываются люди, в текст Катерины - другие голоса, хор, выносящий приговор преступникам. Среди этого хора - и убитый муж.
Каторга Катерину добивает. Измена Сергея разрушает ее картину нарисованной их совместной счастливой жизни и вечной любви. В собственной истории из главной героини перейти на роль второстепенного персонажа - мысль невозможная, сводящая с ума. Потеряв контроль над событиями своей жизни, она, как раненая львица, бросается в последнюю схватку. Бросается она в спектакле не на Сонетку, а на толпу, потому что и вызов ее - не индивидуально против этой девушки, а отчаянная попытка солистки не сливаться с хором.
И этот рывок, конечно, никаким третьеличным повествованием от лица Катерины уже не сопровождается. Тут не до повествовательного хладнокровия.
Повесть: опера
Я очень надеюсь, что про это напишут, потому что интуитивно мне кажется, что здесь есть оперный подтекст. Вот эти визуальные красивые сцены с «хором» - ну, это же прямо картинки из оперы «Катерина Измайлова». И вот они даже больше, чем шекспировский пласт, задают тему ожидаемого трагического пафоса. А может, и не задают…
А текст, наоборот, снижает этот пафос. (поэтому тоже важно, что заканчивается история не текстом)
Личность - зверь
В персонаже Катерины Львовны, как известно, много звериного, животного, и у Боярской это очень хорошо получается. Она прямо рычит, кажется иногда) И что парадоксально - чем больше она становится зверем, тем больше - личностью. Такая героиня-самка, от которой нельзя оторваться. Но и - теряет рациональность в конце. Одержимый, отчаянный, иррациональный бросок в пропасть.
Сценические средства: текст
И все же, и все же… Этот спектакль состоялся бы и без третьеличного повествования. Собственно сценические средства здесь сильнее, а лесковский стиль все равно не звучит в полной мере.
А Елизавете Боярской - мое браво.
Надо будет пойти еще, когда ритм уляжется.
* В тексте инсценировки Гончарова:
ФЕДЯ. Да кто, тетенька, за вами шел?
КАТЕРИНА. Никто за мной, миленький, не шел...
ФЕДЯ. Значит, мне показалось?
КАТЕРИНА. Показалось... пойдем, я тебе лекарство.. (Уходит с Федей в его комнату. Появляется СЕРГЕЙ, вытащил из-за сундука топор и спрятал за полушубок).
Нет! Нет, Сереженька, грех!
(Сейчас же выбегает ФЕДЯ),
ФЕДЯ. Тетенька! Тетенька!.. (Мечетс я в страхе бежит к себе). (СЕРГЕЙ Бросает топор, подходит к кравати, стаскивает покрывало и подушку, смотрит в сторону комнаты Феди, направляется туда. КАТЕРИНА Бросается на него, сдерживает Сергея. Он отбрасывает ее в сторону, вталкивает в комнату Феди, входит сам и закрывает за собой дверь)».