"surely you must know I no longer have what you seek"
Так как я очень плохо училась в той части, что касается истории и теории литературы, и почти ничему не выучилась, то я всё время возвращаюсь к общим вопросам, которые вроде как неплохо исследованы, но для меня - совершенная загадка.
Чота я думаю о понятии прекрасного, понимая его, хотя бы в порядке эксперимента, сугубо идеалистически. Понятно, что переживание прекрасного рождается (если использовать самый романтический термин) на уровне целостности художественного произведения, как она устанавливается читателем(ьницей) - то есть, я думаю, дело это поливариантное. Целостности - не в смысле гармонии, логической связности или завершенности, а скорее в смысле несводимости к сумме частей и в качестве целесообразной, по замыслу, замены личности автора как организующего начала художественного текста.
И вот мне любопытна, во-первых, тотальность этой целостности, а во-вторых, факторы этой целостности.
Тотальность - в смысле того насколько целостность допускает, с одной стороны, разные несостыковки, а с другой - неопределенность.
Первая сторона - это к тому, что, когда говорят "здесь у автора косяк супротив его самого (или там всякого романтического типа Музы или художественного замысла)" - видимо, имеют в виду, что существует некая "идеальная" целостность, которую можно установить на материале реального произведения, но которая с реальной целостностью не совпадает. Я не знаю, насколько это допущение правомерно - сама бы я, наверное, скорее сказала, что так (с этим как-бы-неудачным поворотом сюжета, например) получается как-то непрекрасно и что я на месте этого произведения предпочла бы увидеть какое-нибудь другое, с другим центром, с по-другому выстроенной художественной системой и, соответственно, другим смыслом, а не предполагала, что смысл-то тот, что я вывела из других кусков текста, более, по моему мнению, удачных, а вот этот момент следует считать ошибкой; но реально я так обычно не говорю, потому что никогда не знаю, как надо было и вообще худло воспринимаю довольно пассивно: есть переживание прекрасного - хорошо; нет - поищем там что-нибудь другое интересное, раз уж прочли. Хотя тут, конечно, всплывает вопрос об очевидных ошибках, типа как когда герой посередине романа-эпопеи внезапно меняет имя, - вроде бы здравый смысл подсказывает, что включать это в новую целостность и интерпретировать как художественный приём не надо.
Насчёт неопределенности - я имею в виду не случаи, когда какие-нибудь элементы или фрагменты текста не удается рационально объяснить себе, а скорее те, где ощущение загадки никуда не девается, сколько ни думай.
Что касается факторов - понятно, что имеющиеся у читателя сведения, например, об историко-литературном контексте и других контекстах произведения в их числе. Понятно также, что они зашифрованы в тексте. В обычной компьютерной клавиатуре видна печатная машинка, а в "Горе от ума", если взять школьный пример, - классицистический принцип триединства. Мой вопрос таков: может ли быть так, что какие-нибудь из этих факторов не выводятся и не могут быть выведены из текста произведения (не имеют материальных репрезентаций в нём), а могут быть только взяты извне, из каких-нибудь исторических источников, например? А также интересны случаи, когда возникают малопреодолимые трудности с аттрибуцией произведения автору и даже определенной исторической эпохе (типа "Слова о полку Игореве" до лингвистических исследований Зализняка, если там правда были веские сомнения в средневековости).
(Всякие "понятно" означают "я уверена").
Кроме того. Пришла на ум забавная, хоть и обманчивая, ассоциация между мыслью В. Изера, будто бы модерновый критик вынужден посредством противопоставления искусства действительности придавать "действительность" искусству, и следующими соображениями Р. Бриттона: "When belief is attached to a phantasy or idea, initially it is treated as a fact. The realisation that it is a belief is a secondary process which depends on viewing the belief from outside the system of the belief itself" (приблизительно: "Когда какой-нибудь фантазии или идее придается статус убеждения, вначале они воспринимаются как факт. Осознание, что эта фантазия или идея - на самом деле убеждение, - не что иное как вторичный процесс, возможный лишь в том случае, когда убеждение рассматривается снаружи своей системы") и, с другой стороны, "I regard belief as the function that confers the status of reality on to phantasies and ideas. I suggest that belief is to psychic reality what perception is to material reality" ("Я считаю убежденность функцией, придающей бессознательным фантазиям и идеям статус реальности. Я полагаю, что по отношению к психической реальности убежденность выполняет ту же роль, что восприятие по отношению к материальной реальности").
(Последние две цитаты из Ronald Britton. Belief and imagination: explorations in psychoanalysis. London and NY: Roultledge (1998), страницы 9 и 11 соответственно.)
И еще настойчиво приходит на ум чисто формальная параллель между мыслью Изера, что принципиальное дистанирование литературы от действительности (Природы) в эпоху модерна не привело к преодолению зависимости от последней, а как раз наоборот, и рассуждением Р. Лэнсдауна, что Ж. Деррида, декларировав необходимость деконструкции противопоставления между подлинностью и контаминацией, всецело сосредоточился на перечислении манифестаций последней (ход, с энтузизмом подхваченный левой мыслью), так что до подлинной деконструкции дело так и не дошло. Дальше, впрочем, моя мысль не идёт.
А рассуждения Изера о представлении в литературе немыслимого как утопического/внеутопического вызывают, в свою очередь, ассоциацию с things as they ought to be / as they are.
Параллель же между литературой в понимании Изера и винникоттовским понятием переходного пространства вообще тривиальна. Потому что она обратная хотя бы.
Чота я думаю о понятии прекрасного, понимая его, хотя бы в порядке эксперимента, сугубо идеалистически. Понятно, что переживание прекрасного рождается (если использовать самый романтический термин) на уровне целостности художественного произведения, как она устанавливается читателем(ьницей) - то есть, я думаю, дело это поливариантное. Целостности - не в смысле гармонии, логической связности или завершенности, а скорее в смысле несводимости к сумме частей и в качестве целесообразной, по замыслу, замены личности автора как организующего начала художественного текста.
И вот мне любопытна, во-первых, тотальность этой целостности, а во-вторых, факторы этой целостности.
Тотальность - в смысле того насколько целостность допускает, с одной стороны, разные несостыковки, а с другой - неопределенность.
Первая сторона - это к тому, что, когда говорят "здесь у автора косяк супротив его самого (или там всякого романтического типа Музы или художественного замысла)" - видимо, имеют в виду, что существует некая "идеальная" целостность, которую можно установить на материале реального произведения, но которая с реальной целостностью не совпадает. Я не знаю, насколько это допущение правомерно - сама бы я, наверное, скорее сказала, что так (с этим как-бы-неудачным поворотом сюжета, например) получается как-то непрекрасно и что я на месте этого произведения предпочла бы увидеть какое-нибудь другое, с другим центром, с по-другому выстроенной художественной системой и, соответственно, другим смыслом, а не предполагала, что смысл-то тот, что я вывела из других кусков текста, более, по моему мнению, удачных, а вот этот момент следует считать ошибкой; но реально я так обычно не говорю, потому что никогда не знаю, как надо было и вообще худло воспринимаю довольно пассивно: есть переживание прекрасного - хорошо; нет - поищем там что-нибудь другое интересное, раз уж прочли. Хотя тут, конечно, всплывает вопрос об очевидных ошибках, типа как когда герой посередине романа-эпопеи внезапно меняет имя, - вроде бы здравый смысл подсказывает, что включать это в новую целостность и интерпретировать как художественный приём не надо.
Насчёт неопределенности - я имею в виду не случаи, когда какие-нибудь элементы или фрагменты текста не удается рационально объяснить себе, а скорее те, где ощущение загадки никуда не девается, сколько ни думай.
Что касается факторов - понятно, что имеющиеся у читателя сведения, например, об историко-литературном контексте и других контекстах произведения в их числе. Понятно также, что они зашифрованы в тексте. В обычной компьютерной клавиатуре видна печатная машинка, а в "Горе от ума", если взять школьный пример, - классицистический принцип триединства. Мой вопрос таков: может ли быть так, что какие-нибудь из этих факторов не выводятся и не могут быть выведены из текста произведения (не имеют материальных репрезентаций в нём), а могут быть только взяты извне, из каких-нибудь исторических источников, например? А также интересны случаи, когда возникают малопреодолимые трудности с аттрибуцией произведения автору и даже определенной исторической эпохе (типа "Слова о полку Игореве" до лингвистических исследований Зализняка, если там правда были веские сомнения в средневековости).
(Всякие "понятно" означают "я уверена").
Кроме того. Пришла на ум забавная, хоть и обманчивая, ассоциация между мыслью В. Изера, будто бы модерновый критик вынужден посредством противопоставления искусства действительности придавать "действительность" искусству, и следующими соображениями Р. Бриттона: "When belief is attached to a phantasy or idea, initially it is treated as a fact. The realisation that it is a belief is a secondary process which depends on viewing the belief from outside the system of the belief itself" (приблизительно: "Когда какой-нибудь фантазии или идее придается статус убеждения, вначале они воспринимаются как факт. Осознание, что эта фантазия или идея - на самом деле убеждение, - не что иное как вторичный процесс, возможный лишь в том случае, когда убеждение рассматривается снаружи своей системы") и, с другой стороны, "I regard belief as the function that confers the status of reality on to phantasies and ideas. I suggest that belief is to psychic reality what perception is to material reality" ("Я считаю убежденность функцией, придающей бессознательным фантазиям и идеям статус реальности. Я полагаю, что по отношению к психической реальности убежденность выполняет ту же роль, что восприятие по отношению к материальной реальности").
(Последние две цитаты из Ronald Britton. Belief and imagination: explorations in psychoanalysis. London and NY: Roultledge (1998), страницы 9 и 11 соответственно.)
И еще настойчиво приходит на ум чисто формальная параллель между мыслью Изера, что принципиальное дистанирование литературы от действительности (Природы) в эпоху модерна не привело к преодолению зависимости от последней, а как раз наоборот, и рассуждением Р. Лэнсдауна, что Ж. Деррида, декларировав необходимость деконструкции противопоставления между подлинностью и контаминацией, всецело сосредоточился на перечислении манифестаций последней (ход, с энтузизмом подхваченный левой мыслью), так что до подлинной деконструкции дело так и не дошло. Дальше, впрочем, моя мысль не идёт.
А рассуждения Изера о представлении в литературе немыслимого как утопического/внеутопического вызывают, в свою очередь, ассоциацию с things as they ought to be / as they are.
Параллель же между литературой в понимании Изера и винникоттовским понятием переходного пространства вообще тривиальна. Потому что она обратная хотя бы.