Материалы к курсовой. Завершение.
Маскарад.
Почти о каждом спектакле Римаса Туминаса в прессе ходит какой-нибудь анекдот, рассказанный лично режиссёром. Так вот по поводу «Маскарада» Туминас вспоминал следующий эпизод из своей школьной жизни: на уроке кто-то спросил, как выглядел М.Ю. Лермонтов, а учительница литературы ответила: «Он был смугленьким, как наш Римас». Мальчику это сравнение понравилось, и Лермонтов стал его любимым поэтом.
Как и в детстве, внимание взрослого Туминаса к русскому поэту стало поводом в первую очередь для самолюбования. В работе литовца зритель по обыкновению не найдёт нового прочтения классики, но зато сполна сможет насладиться манерой режиссёра и авторским высказыванием. Спектакль «Маскарад» - в первую очередь деяние своего создателя, о чём и кричит каждую секунду. Особый театральный язык настолько отчётлив здесь, что спектакль практически не может оставить равнодушным: он либо повергает в ужас, либо восхищает - зависит от того, готов ли зритель пренебречь внушённым с детства представлением о Лермонтове, чтобы насладиться своеобразием режиссуры Туминаса. Романтическая драма у него обрела два противоположных полюса и стала любимым жанром - трагифарсом.
Площадная культура в «Маскараде» сквозит во всём. Сценография Адомаса Яцовскиса решена отчасти в традициях ярмарочного балаганчика. Синий складчатый занавес, скрывающий мир «Маскарада» от зрителей, медленно поднимается вверх. Сцена, на которую по нашему глубокому убеждению обязательно нужно смотреть именно сверху, представляет собой окружность - подобие то ли цирковой арены, то ли дна колодца: круглое пространство огорожено округлым же чёрным задником. Пространство «Маскарада» у Туминаса ни разу не замыкается в каком-либо помещении, несмотря на фабулу. Это всегда - заснеженная улица, со скульптурами из Летнего сада, с мраморным саркофагом, прорубями на Неве.
В спектакле удивительно совпали тема маскарада и любовь Туминаса к комедии Дель Арте. Литовец, как несколько раз делал и до этого, расширил классическую фабулу собственными интермедиями и даже персонажами. В «Маскараде» есть свои Арлекин и Коломбина на русский манер. Арлекин - символический персонаж «человек Зимы», по совместительству слуга: то Арбенина, то Звездича. Он присутствует на сцене с первых секунд, и появляется на ней регулярно вплоть до конца. Этот нелепый шут шапке-ушанке - фокусник и юродивый, дурачок и хранитель главного символа спектакля - снежного кома, нарастающего от сцены к сцене, катящегося в финале своей устрашающей белой массой на раздавленного уже горем Арбенина. В постановке можно обнаружить и Коломбину, хоть она и менее заметна, чем её товарищ по итальянскому театру. Одна из карикатур на баронессу Штраль - в тёмно-зелёном платье и треуголке а-ля Наполеон, она пантомимой изображает повторенный уже на все манеры монолог эмансипированной дамочки: «Что женщина?...». Кроме эпизода с варьируемым монологом Туминас вставил в спектакль ещё много интермедий. Так, наверняка любому, кто смотрел спектакль, запомнился эпизод с Звездичем-проказником, заглядывающим на балу даме под юбку, и мужем дамы, который вдруг неожиданно превращается в разъярённого медведя ,а потом послушно танцует под звуки балалайки. Тот же Звездич, туповатый гусар-сластолюбец у Тумиинаса, после антракта начинает говорить интонациями азербайджанца, есть вишню перед карточной дуэлью с Арбениным. Интересна линия с неким игроком, убитым за картами, которого полспектакля остальные картёжники таскают туда-сюда по сцене, безуспешно стараются разжать мёртвую хватку, зажавшую козырь, несколько раз пытаются утопить и, наконец, погружают в Неву с привязанной к шее покойника женской статуей. Понятно, что все вставные эпизоды не совершенно бессмысленны. Каждый из них является определённой метафорой, проработкой той или иной темы классического «Маскарада», однако нельзя сказать, что они сильно обогащают понимание лермантовского текста. Всё-таки, по большей части, это именно развлекательные интермедии, выполненные с удивительным актёрским мастерством, в классической литовской манере и, в определённой мере, обращающиеся конкретно к русскому зрителю. Тот же Звездич-кавказец вряд ли был бы актуален в Литве. А эпизод, когда Нина на балу боязливо поёт французский романс, вряд ли прерывался бы резким хором, исполняющим народную песенку «Соловей мой, соловей…», несмотря на важное символическое значение сцены. Муж-медведь, балалайка, да и шут в ушанке - набор стереотипов иностранцев о России, над которыми в первую очередь приятно посмеяться, а потом уже подумать.
Площадной театр диктует свои условия и актёрской игре. Характеры у Туминаса, как всегда, более плоские, чем в литературном произведении, но и более заострённые. Они балансируют на грани реализма и масок из комедии Дель Арте. Арбенин - мрачный злодей, чья страстность под холодной личиной чувствуется с первой мизансцены, когда он, посаженный Туминасом вне круглого пространства балаганчика, обращается к Казарину с показным высокомерием. Монологи главного героя актёр Евгений Князев проговаривает ритмично, упиваясь темпом, музыкой слова более, чем смыслом. Его усталость от карточной игры и балов, вызревающая ревность, а позже и убийство передаются зрителю не через лермонтовский текст, а благодаря глухим и яростным интонациям, скупым жестам, жёсткой пластике. То же можно сказать и обо всех других персонажах. Им невозможно верить, они пальчиковые куклы, марионетки, маски - кто угодно, только не живые люди, которым можно сопереживать. Но эти шаржи, на которых, как и на сцену, нужно смотреть немного свысока, не отождествляясь, а наблюдая их, как в брехтовском театре, со стороны, всё-таки рождают очень сильный эмоциональный отклик. Карикатурность заставляет видеть за конкретным характером обобщение, сопереживать не только Нине, а всем безвинно убитым жертвам в её лице. Мария Волкова, на наш взгляд, создаёт один из самых сильных образов «Маскарада». Нина Туминаса - белая балеринка, опять же, будто из игрушечной шкатулки. Она сверх эмоциональна: по-детски непосредственна и весела на балу, восторженна в признаниях Арбенину, до ужаса испугана его ревностью… Нина, как и все остальные, сыграна в манере, называемой простым зрителем «слишком театральной». Но если за каждым её пронзительным криком видеть метафору человеческого страдания, а за сдержанным Арбениным резким движением - невозможность уйти от судьбы, то «дешёвая театральность» становится как минимум красивой, как максимум - внутри неё созрёвает настоящая трагедия. В огороженном пространстве балаганчика из-за чёрного задника в один момент высунется тонкая белая рука и протянет отравленное мороженое. В игрушечный мирок с искусственным снегом, яркими костюмами, смешными пантомимами, красивой музыкой вторгнется необъяснимое зло, и ничего нельзя будет с ним поделать.
Уникальность языка Туминаса - в постоянном совмещении фарса и смысла, балансирование между абсурдом и чем-то жизненно важным для понимания. Нина в агонии будет сотрясаться в конвульсиях, кричать: «Я жить хочу». Покрываясь предсмертным потом, она будет стоять в своих беленьких балетках на самых мысочках, умоляя сумрачного любимого о пощаде, которой очевидно уже не будет. Нина заменит собой на постаменте статую, утопленную с трупом в проруби, и только в смерти будет выглядеть естественно, «нетеатрально», так, что даже Человек Зимы удивится - совсем как настоящая! Её могилу обнесут оградкой, из-за которой размалёванная кукла-родственница несколько раз повторит: «Тётушка, ну в чём причина того, что умерла кузина? А?А…». И в этом настоящий, трагический финал, потому что ответа на вопрос нет. Обличительный монолог Неизвестного, который последует после, ужас Арбенина перед накатывающимся на него комом - всё это нелепица. Ком Человека-Зимы в финальной сцене будет ассоциироваться с камнем Сизифа из «Эссе об абсурде» Альбера Камю. «Маскарад» Туминаса получился об абсурдности человеческой трагедии, в том числе и той, что повисла в воздухе, когда в звучащий вальсом Арама Хачатуряна «Театр Евг. Вахтангова» в 1941 году попал фашистсткий снаряд. Восстановленный «Маскарад» двадцать первого века будто спрятан в рождественскую игрушку с падающим искусственным снегом, он красив и весел, но загипнотизирован вальсом, ставшим синонимом абсурдной трагедии.
Почти о каждом спектакле Римаса Туминаса в прессе ходит какой-нибудь анекдот, рассказанный лично режиссёром. Так вот по поводу «Маскарада» Туминас вспоминал следующий эпизод из своей школьной жизни: на уроке кто-то спросил, как выглядел М.Ю. Лермонтов, а учительница литературы ответила: «Он был смугленьким, как наш Римас». Мальчику это сравнение понравилось, и Лермонтов стал его любимым поэтом.
Как и в детстве, внимание взрослого Туминаса к русскому поэту стало поводом в первую очередь для самолюбования. В работе литовца зритель по обыкновению не найдёт нового прочтения классики, но зато сполна сможет насладиться манерой режиссёра и авторским высказыванием. Спектакль «Маскарад» - в первую очередь деяние своего создателя, о чём и кричит каждую секунду. Особый театральный язык настолько отчётлив здесь, что спектакль практически не может оставить равнодушным: он либо повергает в ужас, либо восхищает - зависит от того, готов ли зритель пренебречь внушённым с детства представлением о Лермонтове, чтобы насладиться своеобразием режиссуры Туминаса. Романтическая драма у него обрела два противоположных полюса и стала любимым жанром - трагифарсом.
Площадная культура в «Маскараде» сквозит во всём. Сценография Адомаса Яцовскиса решена отчасти в традициях ярмарочного балаганчика. Синий складчатый занавес, скрывающий мир «Маскарада» от зрителей, медленно поднимается вверх. Сцена, на которую по нашему глубокому убеждению обязательно нужно смотреть именно сверху, представляет собой окружность - подобие то ли цирковой арены, то ли дна колодца: круглое пространство огорожено округлым же чёрным задником. Пространство «Маскарада» у Туминаса ни разу не замыкается в каком-либо помещении, несмотря на фабулу. Это всегда - заснеженная улица, со скульптурами из Летнего сада, с мраморным саркофагом, прорубями на Неве.
В спектакле удивительно совпали тема маскарада и любовь Туминаса к комедии Дель Арте. Литовец, как несколько раз делал и до этого, расширил классическую фабулу собственными интермедиями и даже персонажами. В «Маскараде» есть свои Арлекин и Коломбина на русский манер. Арлекин - символический персонаж «человек Зимы», по совместительству слуга: то Арбенина, то Звездича. Он присутствует на сцене с первых секунд, и появляется на ней регулярно вплоть до конца. Этот нелепый шут шапке-ушанке - фокусник и юродивый, дурачок и хранитель главного символа спектакля - снежного кома, нарастающего от сцены к сцене, катящегося в финале своей устрашающей белой массой на раздавленного уже горем Арбенина. В постановке можно обнаружить и Коломбину, хоть она и менее заметна, чем её товарищ по итальянскому театру. Одна из карикатур на баронессу Штраль - в тёмно-зелёном платье и треуголке а-ля Наполеон, она пантомимой изображает повторенный уже на все манеры монолог эмансипированной дамочки: «Что женщина?...». Кроме эпизода с варьируемым монологом Туминас вставил в спектакль ещё много интермедий. Так, наверняка любому, кто смотрел спектакль, запомнился эпизод с Звездичем-проказником, заглядывающим на балу даме под юбку, и мужем дамы, который вдруг неожиданно превращается в разъярённого медведя ,а потом послушно танцует под звуки балалайки. Тот же Звездич, туповатый гусар-сластолюбец у Тумиинаса, после антракта начинает говорить интонациями азербайджанца, есть вишню перед карточной дуэлью с Арбениным. Интересна линия с неким игроком, убитым за картами, которого полспектакля остальные картёжники таскают туда-сюда по сцене, безуспешно стараются разжать мёртвую хватку, зажавшую козырь, несколько раз пытаются утопить и, наконец, погружают в Неву с привязанной к шее покойника женской статуей. Понятно, что все вставные эпизоды не совершенно бессмысленны. Каждый из них является определённой метафорой, проработкой той или иной темы классического «Маскарада», однако нельзя сказать, что они сильно обогащают понимание лермантовского текста. Всё-таки, по большей части, это именно развлекательные интермедии, выполненные с удивительным актёрским мастерством, в классической литовской манере и, в определённой мере, обращающиеся конкретно к русскому зрителю. Тот же Звездич-кавказец вряд ли был бы актуален в Литве. А эпизод, когда Нина на балу боязливо поёт французский романс, вряд ли прерывался бы резким хором, исполняющим народную песенку «Соловей мой, соловей…», несмотря на важное символическое значение сцены. Муж-медведь, балалайка, да и шут в ушанке - набор стереотипов иностранцев о России, над которыми в первую очередь приятно посмеяться, а потом уже подумать.
Площадной театр диктует свои условия и актёрской игре. Характеры у Туминаса, как всегда, более плоские, чем в литературном произведении, но и более заострённые. Они балансируют на грани реализма и масок из комедии Дель Арте. Арбенин - мрачный злодей, чья страстность под холодной личиной чувствуется с первой мизансцены, когда он, посаженный Туминасом вне круглого пространства балаганчика, обращается к Казарину с показным высокомерием. Монологи главного героя актёр Евгений Князев проговаривает ритмично, упиваясь темпом, музыкой слова более, чем смыслом. Его усталость от карточной игры и балов, вызревающая ревность, а позже и убийство передаются зрителю не через лермонтовский текст, а благодаря глухим и яростным интонациям, скупым жестам, жёсткой пластике. То же можно сказать и обо всех других персонажах. Им невозможно верить, они пальчиковые куклы, марионетки, маски - кто угодно, только не живые люди, которым можно сопереживать. Но эти шаржи, на которых, как и на сцену, нужно смотреть немного свысока, не отождествляясь, а наблюдая их, как в брехтовском театре, со стороны, всё-таки рождают очень сильный эмоциональный отклик. Карикатурность заставляет видеть за конкретным характером обобщение, сопереживать не только Нине, а всем безвинно убитым жертвам в её лице. Мария Волкова, на наш взгляд, создаёт один из самых сильных образов «Маскарада». Нина Туминаса - белая балеринка, опять же, будто из игрушечной шкатулки. Она сверх эмоциональна: по-детски непосредственна и весела на балу, восторженна в признаниях Арбенину, до ужаса испугана его ревностью… Нина, как и все остальные, сыграна в манере, называемой простым зрителем «слишком театральной». Но если за каждым её пронзительным криком видеть метафору человеческого страдания, а за сдержанным Арбениным резким движением - невозможность уйти от судьбы, то «дешёвая театральность» становится как минимум красивой, как максимум - внутри неё созрёвает настоящая трагедия. В огороженном пространстве балаганчика из-за чёрного задника в один момент высунется тонкая белая рука и протянет отравленное мороженое. В игрушечный мирок с искусственным снегом, яркими костюмами, смешными пантомимами, красивой музыкой вторгнется необъяснимое зло, и ничего нельзя будет с ним поделать.
Уникальность языка Туминаса - в постоянном совмещении фарса и смысла, балансирование между абсурдом и чем-то жизненно важным для понимания. Нина в агонии будет сотрясаться в конвульсиях, кричать: «Я жить хочу». Покрываясь предсмертным потом, она будет стоять в своих беленьких балетках на самых мысочках, умоляя сумрачного любимого о пощаде, которой очевидно уже не будет. Нина заменит собой на постаменте статую, утопленную с трупом в проруби, и только в смерти будет выглядеть естественно, «нетеатрально», так, что даже Человек Зимы удивится - совсем как настоящая! Её могилу обнесут оградкой, из-за которой размалёванная кукла-родственница несколько раз повторит: «Тётушка, ну в чём причина того, что умерла кузина? А?А…». И в этом настоящий, трагический финал, потому что ответа на вопрос нет. Обличительный монолог Неизвестного, который последует после, ужас Арбенина перед накатывающимся на него комом - всё это нелепица. Ком Человека-Зимы в финальной сцене будет ассоциироваться с камнем Сизифа из «Эссе об абсурде» Альбера Камю. «Маскарад» Туминаса получился об абсурдности человеческой трагедии, в том числе и той, что повисла в воздухе, когда в звучащий вальсом Арама Хачатуряна «Театр Евг. Вахтангова» в 1941 году попал фашистсткий снаряд. Восстановленный «Маскарад» двадцать первого века будто спрятан в рождественскую игрушку с падающим искусственным снегом, он красив и весел, но загипнотизирован вальсом, ставшим синонимом абсурдной трагедии.