(no subject)
Алтынай Асылмуратова: "Наша задача - не следовать за модой, а хранить традиции" 
Вы известная балерина, отдавшая сцене почти четверть века, создавшая обширную галерею ярких женских образов. Сейчас Вы начали жизнь на педагогическом поприще. Как это произошло? Смотря, что иметь в виду под педагогическим поприщем. Давать уроки? Еще танцуя, я пробовала себя в роли репетитора, я вообще люблю работать с молодыми. И за это, в том числе, очень благодарна Ольге Николаевне Моисеевой, моему педагогу. Она научила меня думать, мыслить художественно; не формально, не сухо подходить к партии. Она очень внимательно занималась созданием роли, никогда не подавляла индивидуальность. Существуют ведь определенные общепринятые формы, но она не старалась меня в них вталкивать; она давала канву, говорила, что можно сделать, а что категорически нельзя, потому что это не в стиле спектакля. Мы с ней всегда старались найти что-то свойственное только мне, хотя в театре было много замечательных балерин, очень талантливых, и когда я на них смотрела, мне, конечно, нравились какие-то моменты и волей-неволей хотелось именно так попробовать. Но Ольга Николаевна всегда говорила: "Не надо подражать, надо искать свое". У нее же я начала работать с молодыми. Когда она плохо себя чувствовала или куда-то уезжала, то доверяла мне девочек. С кем вы репетировали? С Таней Амосовой, с Ирой Желонкиной:. У нас был свой коллектив - девочки, которые работали с Ольгой Николаевной, наш "ансамбль Моисеевой", как мы его называли. Мы друг другу всегда помогали. Как вы оцениваете свои первые педагогические опыты? Я вообще себя никак не оцениваю, никогда не занимаюсь самооценкой. Вернее, мне хочется что-то сделать лучше, но я никогда не говорю: это я сделала хорошо. Мне интереснее сам процесс, и если получилось, мне приятно. Как-то Инна Борисовна Зубковская попросила меня поработать с Таней Серовой над "Бахчисарайским фонтаном". После спектакля вышла рецензия, где говорилось, что вот, видна рука мастера - Зубковской. Если мою работу сравнили с мастерами, значит это было неплохо. Учение А.Я.Вагановой - основа основ русской школы классического танца. Какой Вы видите его жизнь в современной балетной педагогике? Ведь А.Я.Ваганова умерла полвека назад, недавно ушла из жизни её верная ученица и последовательница Н.М.Дудинская. Как Вы считаете, следует сохранять школу Вагановой и какова в это деле роль Академии? Процесс постоянно идет, но это длинный разговор. Если говорить о методике Вагановой, то массу вещей мы не то, что меняем, мы их просто утратили. Можно назвать, что именно? В моем понимании методика Вагановой - это не только то, как исполняется то или иное движение, как действуют ноги, руки, корпус. Это комплекс, это координация всего тела, это гармония движения. В вагановском экзерсисе заложено столько танцевальных элементов, что человек уже готов к танцу. Это методика не сухая, а очень органичная, красивая и логичная. Но какие-то вещи мы потеряли, может быть, из-за того, что была такая тенденция, как мода на высоту ног. Во-многом из-за нее пострадала красота и органичность поз. Например, в экарте с ногой на 180 градусов нет этого лежащего корпуса, красивого верха, красивой ноги: акценты сместились, и остались только ноги. В арабесках то же самое. Все движения и позы имеют свой характер, и искажение какой-то части отрицательно сказывается на целом. Я прошлась по коридорам, очень много высоких девочек. Балет очень вырос. Очень! Меняется ли что-то в методике в связи с этим обстоятельством? Кардинально нет. Вырастание - закономерный процесс. Каждое следующее поколение выше предыдущего. Когда я пришла в театр, то считалась высокой, говорили: ой, для Жизели высоковата, для Авроры тоже. А когда из театра уходила, уже была маленькой, и все следующие балерины были уже выше меня. Но мы же не меняем репертуар, не меняем вариации, если человек выше или ниже; значит мы не должны ничего менять и в методике. Другое дело, что имея высокий рост, длинные ноги и руки, сложнее осваивать какие-то мелкие технические вещи. Но все идет волнами. Было увлечение ростом, может быть, со временем пойдет мода на средний или маленький рост. Потом существуют разные амплуа, и никуда от этого не денешься. Есть Никия, Одетта, Раймонда, но есть и мелкие вариации, вставные вариации, рассчитанные на небольших исполнителей, на юркость, подвижность. И всегда надо помнить, что главное во внешности не рост, а пропорциональность сложения; визуально человек должен быть пропорционален, тогда уже неважно, большой он или маленький. В XX веке чрезвычайно выросла техническая оснащенность артиста балета. Но технический взлет нередко сопровождается утратой актёрской культуры, отсутствием выразительности и осмысленности танца, непониманием стилевых особенностей произведения. В чём Вы видите причину этих явлений и что следует делать, чтобы их изжить? Главное, чтобы этот вопрос стоял. Если он волнует репетиторов, то у артистов все, что вы перечислили - актерская культура, осмысленность, выразительность - есть. Потому что молодежь очень способная, и физически она намного способнее предыдущих поколений. Это нормально, так и должно быть. Поколение, которое уходит, передает молодым свой опыт, свои секреты. Что касается утраты выразительности, наверное, здесь была какая-то погоня за призраками. Увлекались шагами, западной холодностью, чистотой исполнения. Все это тоже нужно, но не за счет потери смысла. В методике то же самое. Когда бежим за одним, теряем другое. Здесь надо очень аккуратно двигаться, не теряя то ценное, что есть именно у нас. То есть это проблема педагога? Если педагог требует, все будет в порядке? Безусловно. Мне, например, повезло. Когда я пришла в театр, вопрос стоял жестко. Если я что-то хотела танцевать, мне говорили: до этого надо дорасти. Долго готовили, процесс был очень длинным. Меньше времени уделялось каким-то техническим вещам, потому что в принципе тексты всех вариаций в балетах - это наш урок классики. А вот создание образа уже иное дело. Найти себя, доказать, что я имею право, что это моя роль, что она вошла в мой репертуар, было очень сложно. Нам предоставляли два спектакля. На первом, как правило, сказывалось волнение, поэтому давали повторить. Затем обсуждали, имеет ли смысл дальше продолжать. Трудно было пробиться в балерины. Нужно было каждый раз свое балеринство доказывать. Сейчас темп жизни очень быстрый. Вряд ли кто-то готовит партию долго, вынашивает ее. Но артисты не виноваты. То, что с них требуешь, то и получаешь. Поговорим об отношениях школы и театра. Махар Вазиев в интервью газете "Мариинский театр" сказал, что значение Вагановской академии ныне сильно преувеличено, потому что театр не получает от нее нужного материала. Мы не занимаемся клонированием; тех, кого набираем, тех и учим. Может быть, мы хотели и лучше иметь материал. Но где мы его возьмем? Это вопрос материала? Материала тоже. Лепить-то надо из чего-то. Потом мы не растим балерин и премьеров, наша задача - грамотно выучить детей. И предложить этот материал театру. Как театр будет им распоряжаться, это уже его дело. Кроме того, свои слова надо доказывать. Если есть проблемы, необходимо разговаривать, тем более мы всегда приглашаем руководителей театра на школьные экзамены. И все это можно было сказать профессорам, педагогам, которые здесь работают по 30-40 лет и которые нынешнего директора балета Мариинского театра вырастили. В этом интервью затрагивается также вопрос школьного репертуара. У школы должен быть свой репертуар или должен быть репертуар, нужный театру, отвечающий его репертуарной политике? Безусловно, у школы должен быть свой репертуар, но мы часто ставим и какие-то акты из балетов. Акт лебедей, "Шопениану", все, где есть классический кордебалет. Потому что первое, что ученики будут делать, придя в театр, это танцевать в кордебалете. Классику они должны знать, обязаны. Но и специфически школьный репертуар для нас обязателен. Потому что не вся театральная афиша нам подходит, "ложится" на школу. Если говорить о хореографии Баланчина, об отсутствии которой сожалеет Махар Хасанович, то я глубоко уважаю Баланчина, но мы находимся в школе имени Вагановой, а есть понятие "школа Баланчина". Так нам надо перестраиваться на нее или все же работать на наш, петербургский классический репертуар? В принципе уже доказано, в том числе и моим собственным опытом: если человек выучен нормально, имеет классическую базу, он может танцевать и классику, и неоклассику, и модерн. И еще один аспект. Театр может позволить себе роскошь увлекаться модой. Сейчас нравится одно, завтра другое, а потом вспомнят, что был, оказывается, и такой хороший балет, но никто его уже не помнит. Наша задача не следовать за модой, а хранить традиции. Не потому, что мы такие старомодные, а потому, что это тоже требование времени. Возглавляемому Вами коллективу педагогов Академии русского балета имени А.Я.Вагановой предстоит растить артистов балета XXI века. Какие, на Ваш взгляд, задачи придётся в этом плане решать? Чем XXI век в балете будет отличаться от XX века? Он должен отличаться в лучшую сторону! Беседовала Светлана Наборщикова Опубликовано в журнале "БАЛЕТ", 2003, спецвыпуск "Хореографическое образование"
Вы известная балерина, отдавшая сцене почти четверть века, создавшая обширную галерею ярких женских образов. Сейчас Вы начали жизнь на педагогическом поприще. Как это произошло? Смотря, что иметь в виду под педагогическим поприщем. Давать уроки? Еще танцуя, я пробовала себя в роли репетитора, я вообще люблю работать с молодыми. И за это, в том числе, очень благодарна Ольге Николаевне Моисеевой, моему педагогу. Она научила меня думать, мыслить художественно; не формально, не сухо подходить к партии. Она очень внимательно занималась созданием роли, никогда не подавляла индивидуальность. Существуют ведь определенные общепринятые формы, но она не старалась меня в них вталкивать; она давала канву, говорила, что можно сделать, а что категорически нельзя, потому что это не в стиле спектакля. Мы с ней всегда старались найти что-то свойственное только мне, хотя в театре было много замечательных балерин, очень талантливых, и когда я на них смотрела, мне, конечно, нравились какие-то моменты и волей-неволей хотелось именно так попробовать. Но Ольга Николаевна всегда говорила: "Не надо подражать, надо искать свое". У нее же я начала работать с молодыми. Когда она плохо себя чувствовала или куда-то уезжала, то доверяла мне девочек. С кем вы репетировали? С Таней Амосовой, с Ирой Желонкиной:. У нас был свой коллектив - девочки, которые работали с Ольгой Николаевной, наш "ансамбль Моисеевой", как мы его называли. Мы друг другу всегда помогали. Как вы оцениваете свои первые педагогические опыты? Я вообще себя никак не оцениваю, никогда не занимаюсь самооценкой. Вернее, мне хочется что-то сделать лучше, но я никогда не говорю: это я сделала хорошо. Мне интереснее сам процесс, и если получилось, мне приятно. Как-то Инна Борисовна Зубковская попросила меня поработать с Таней Серовой над "Бахчисарайским фонтаном". После спектакля вышла рецензия, где говорилось, что вот, видна рука мастера - Зубковской. Если мою работу сравнили с мастерами, значит это было неплохо. Учение А.Я.Вагановой - основа основ русской школы классического танца. Какой Вы видите его жизнь в современной балетной педагогике? Ведь А.Я.Ваганова умерла полвека назад, недавно ушла из жизни её верная ученица и последовательница Н.М.Дудинская. Как Вы считаете, следует сохранять школу Вагановой и какова в это деле роль Академии? Процесс постоянно идет, но это длинный разговор. Если говорить о методике Вагановой, то массу вещей мы не то, что меняем, мы их просто утратили. Можно назвать, что именно? В моем понимании методика Вагановой - это не только то, как исполняется то или иное движение, как действуют ноги, руки, корпус. Это комплекс, это координация всего тела, это гармония движения. В вагановском экзерсисе заложено столько танцевальных элементов, что человек уже готов к танцу. Это методика не сухая, а очень органичная, красивая и логичная. Но какие-то вещи мы потеряли, может быть, из-за того, что была такая тенденция, как мода на высоту ног. Во-многом из-за нее пострадала красота и органичность поз. Например, в экарте с ногой на 180 градусов нет этого лежащего корпуса, красивого верха, красивой ноги: акценты сместились, и остались только ноги. В арабесках то же самое. Все движения и позы имеют свой характер, и искажение какой-то части отрицательно сказывается на целом. Я прошлась по коридорам, очень много высоких девочек. Балет очень вырос. Очень! Меняется ли что-то в методике в связи с этим обстоятельством? Кардинально нет. Вырастание - закономерный процесс. Каждое следующее поколение выше предыдущего. Когда я пришла в театр, то считалась высокой, говорили: ой, для Жизели высоковата, для Авроры тоже. А когда из театра уходила, уже была маленькой, и все следующие балерины были уже выше меня. Но мы же не меняем репертуар, не меняем вариации, если человек выше или ниже; значит мы не должны ничего менять и в методике. Другое дело, что имея высокий рост, длинные ноги и руки, сложнее осваивать какие-то мелкие технические вещи. Но все идет волнами. Было увлечение ростом, может быть, со временем пойдет мода на средний или маленький рост. Потом существуют разные амплуа, и никуда от этого не денешься. Есть Никия, Одетта, Раймонда, но есть и мелкие вариации, вставные вариации, рассчитанные на небольших исполнителей, на юркость, подвижность. И всегда надо помнить, что главное во внешности не рост, а пропорциональность сложения; визуально человек должен быть пропорционален, тогда уже неважно, большой он или маленький. В XX веке чрезвычайно выросла техническая оснащенность артиста балета. Но технический взлет нередко сопровождается утратой актёрской культуры, отсутствием выразительности и осмысленности танца, непониманием стилевых особенностей произведения. В чём Вы видите причину этих явлений и что следует делать, чтобы их изжить? Главное, чтобы этот вопрос стоял. Если он волнует репетиторов, то у артистов все, что вы перечислили - актерская культура, осмысленность, выразительность - есть. Потому что молодежь очень способная, и физически она намного способнее предыдущих поколений. Это нормально, так и должно быть. Поколение, которое уходит, передает молодым свой опыт, свои секреты. Что касается утраты выразительности, наверное, здесь была какая-то погоня за призраками. Увлекались шагами, западной холодностью, чистотой исполнения. Все это тоже нужно, но не за счет потери смысла. В методике то же самое. Когда бежим за одним, теряем другое. Здесь надо очень аккуратно двигаться, не теряя то ценное, что есть именно у нас. То есть это проблема педагога? Если педагог требует, все будет в порядке? Безусловно. Мне, например, повезло. Когда я пришла в театр, вопрос стоял жестко. Если я что-то хотела танцевать, мне говорили: до этого надо дорасти. Долго готовили, процесс был очень длинным. Меньше времени уделялось каким-то техническим вещам, потому что в принципе тексты всех вариаций в балетах - это наш урок классики. А вот создание образа уже иное дело. Найти себя, доказать, что я имею право, что это моя роль, что она вошла в мой репертуар, было очень сложно. Нам предоставляли два спектакля. На первом, как правило, сказывалось волнение, поэтому давали повторить. Затем обсуждали, имеет ли смысл дальше продолжать. Трудно было пробиться в балерины. Нужно было каждый раз свое балеринство доказывать. Сейчас темп жизни очень быстрый. Вряд ли кто-то готовит партию долго, вынашивает ее. Но артисты не виноваты. То, что с них требуешь, то и получаешь. Поговорим об отношениях школы и театра. Махар Вазиев в интервью газете "Мариинский театр" сказал, что значение Вагановской академии ныне сильно преувеличено, потому что театр не получает от нее нужного материала. Мы не занимаемся клонированием; тех, кого набираем, тех и учим. Может быть, мы хотели и лучше иметь материал. Но где мы его возьмем? Это вопрос материала? Материала тоже. Лепить-то надо из чего-то. Потом мы не растим балерин и премьеров, наша задача - грамотно выучить детей. И предложить этот материал театру. Как театр будет им распоряжаться, это уже его дело. Кроме того, свои слова надо доказывать. Если есть проблемы, необходимо разговаривать, тем более мы всегда приглашаем руководителей театра на школьные экзамены. И все это можно было сказать профессорам, педагогам, которые здесь работают по 30-40 лет и которые нынешнего директора балета Мариинского театра вырастили. В этом интервью затрагивается также вопрос школьного репертуара. У школы должен быть свой репертуар или должен быть репертуар, нужный театру, отвечающий его репертуарной политике? Безусловно, у школы должен быть свой репертуар, но мы часто ставим и какие-то акты из балетов. Акт лебедей, "Шопениану", все, где есть классический кордебалет. Потому что первое, что ученики будут делать, придя в театр, это танцевать в кордебалете. Классику они должны знать, обязаны. Но и специфически школьный репертуар для нас обязателен. Потому что не вся театральная афиша нам подходит, "ложится" на школу. Если говорить о хореографии Баланчина, об отсутствии которой сожалеет Махар Хасанович, то я глубоко уважаю Баланчина, но мы находимся в школе имени Вагановой, а есть понятие "школа Баланчина". Так нам надо перестраиваться на нее или все же работать на наш, петербургский классический репертуар? В принципе уже доказано, в том числе и моим собственным опытом: если человек выучен нормально, имеет классическую базу, он может танцевать и классику, и неоклассику, и модерн. И еще один аспект. Театр может позволить себе роскошь увлекаться модой. Сейчас нравится одно, завтра другое, а потом вспомнят, что был, оказывается, и такой хороший балет, но никто его уже не помнит. Наша задача не следовать за модой, а хранить традиции. Не потому, что мы такие старомодные, а потому, что это тоже требование времени. Возглавляемому Вами коллективу педагогов Академии русского балета имени А.Я.Вагановой предстоит растить артистов балета XXI века. Какие, на Ваш взгляд, задачи придётся в этом плане решать? Чем XXI век в балете будет отличаться от XX века? Он должен отличаться в лучшую сторону! Беседовала Светлана Наборщикова Опубликовано в журнале "БАЛЕТ", 2003, спецвыпуск "Хореографическое образование"