Современный город как пространство диалога. Часть 2
В ОБРАТНОМ ПОРЯДКЕ ЧАСТИ ЗАГРУЗИЛИСЬ!!!!!!!!)))))))
ПРОДОЛЖЕНИЕ! (РАЗДЕЛЕНИЕ СТАТЬИ ПРОСТО ПО ТЕХНИЧЕСКИМ ПРИЧИНАМ)
Рем Колхас. Метод непрерывного сценария коммуникации архитектурного пространства.
Концертный зал в Порто. «Здание-солист»
Современные постройки Р. Колхаса развивают авторскую концепцию целостности и непрерывности внутреннего пространства архитектурного объекта. Взаимодействие посетителя с архитектурой является ядром концепции диалога: человек становится активным исследователем пространства, которое, в свою очередь, с готовностью демонстрирует свою непростую драматургию. Показательным примером коммуникативной архитектуры в творчестве автора является концертный зал города Порто (Casa da Musica, 2005 г.), предназначенный, в первую очередь, для выступлений Национального оркестра (рис. 9). Здание объединяет главный зал, трансформируемый малый зал, репетиционные залы, студии звукозаписи, образовательный блок, ресторан, бары и кафе, VIP-зоны, а также подземную автостоянку [7].
Важной частью структурной организации объекта является непрерывная система общественных коммуникаций в виде лестниц, платформ, террас и эскалаторов, связывающих все функции в единый организм. В основу коммуникативной системы положен сценарий непрерывно меняющихся впечатлений - здание становится архитектурным приключением, формируя единое пространство, по которому можно путешествовать и находить новые места притяжения (кафе, бары, сувенирные лавки), открывать новые ракурсы восприятия. Дополнительный эффект перетекающего пространства создает волнообразная стеклянная стена, иллюзорно «открывающая» зрительный зал в фойе. Это один уровень диалога, разворачивающегося внутри объема, основным выразительным мотивом которого является репрезентация «жизни» звука и возможность восприятия всего спектра звуковых впечатлений посетителем.
Р. Колхас предлагает острое архитектурное решение на уровне взаимодействия с историческим контекстом. На первый взгляд, объект явно склоняется к монологу, если оценивать его масштаб и стилистическую самостоятельность. Можно предположить, что подобное честное противопоставление старого и нового явилось закономерным развитием диалогического мышления. Весьма расчетливо выдерживается дистанция между «кристаллом» зала и исторической застройкой вдоль улицы. Архитектурный образ программно лишен узнаваемых стилевых аналогий, при этом абстрактная граненая форма рождает множество ассоциаций. Остекленные проемы в главном зале раскрывают его городу, позволяя трактовать окружение как декорации для сценического действия.
Таким образом, концертный зал города Порто в аспекте знаково-символического синтеза - это контрастная окружению самодостаточная выразительная форма снаружи и непрерывное пространство звука внутри, организованное по принципам «сценарной» архитектуры. Коммуникативность затрагивает и во многом определяет важные составляющие архитектуры: концептуальные, градостроительные, пространственные. Музыкальная концепция легла в основу архитектуры: внутри здания словно не существует преград для звука, а использование дерева в отделке интерьера отвечает основной «акустической» роли объекта. В пространстве города - это «здание-исполнитель» или «здание-солист», архитектура которого звучит на всех уровнях восприятия.
Рис. 9 Концертный зал города Порто (Casa da Musica). Арх. Р. Кулхас, 2005 г.
Виды здания в среде города. Внутренние коммуникационные пространства. Фрагменты
Питер Эйзенман. Метод «послания на забытом языке».
«Агрессивный диалог». «Здание-ребус»
Полисинтетический подход архитектора П. Эйзенмана, основанный на базовых принципах деконструкции, сочетает авторское понимание формы и времени. Художественное начало трактуется, скорее, как «художественный вымысел», отсылающий к определенным узнаваемым символам и ориентирам. Архитектурно-художественный синтез основан на развитии диалогического начала и игровом взаимодействии формальных систем. Работа с формообразованием выходит за рамки отдельного объема в область создания особой тектоники пространственной среды, где «классические» принципы структурирования используются в игровой интерпретации. Историческая форма выступает в качестве резонанса реальной и вымышленной среды. Природная форма определяет потенциал роста вместе со структурно-геометрической формой. Внутренняя и внешняя формы в постоянном взаимодействии рождают пространство диалога
Векснер-центр визуальных искусств в Колумбусе - это «мини-город» с неотъемлемой инфраструктурой. Эффектная супрематическая композиция генерального плана воспринимается полностью только с верхних точек, при обходе же зритель видит лишь отдельные фрагменты комплекса: брутально решенные отдельные блоки, продолжающие тему платформ и пандусов искусственного рельефа, руинированные грандиозные структуры - «трубы» - метафору образа места, где когда-то располагались заводские корпуса. В этой игровой сборке пространственных структур наиболее общим свойством остается их незавершенность, открытость к развитию. Удачной метафорой дуализма авторской концепции можно считать название критической статьи Р.Е. Сомола «Между сферой и лабиринтом», посвященной Векснер-центру [8, С. 112, 113]. Архитектура становится интеллектуальным ребусом, который каждый посетитель вынужден разгадывать на основе индивидуального опыта и знаний.
В проекте Города культуры Галиции в Сантьяго-де-Компостела, П. Эйзенман впервые обратился к ленд-формам, весьма распространенным в современной архитектуре. При этом для мастера важно принципиальное противопоставление природе - создание «ненатуральной природы», вырастающей из «следов», питающейся авторскими концептами места и времени. В комплексе выявлено четыре «следа»: топография холма, сеть улочек исторического центра города, абстрактная декартова сеть и символический знак города - ракушка моллюска. «Я же хочу, чтобы люди верили, что они гуляют по старому городу, путешествуют во времени, переживают разные периоды истории…», - объясняет концепцию проекта П. Эйзенман [9].
Рассмотрим символическую модель авторского метода П. Эйзенмана как систему «архитектурно-художественной» и интеллектуально-семантической коммуникации. Творческую концепцию мастера можно трактовать, подобно его же творческим установкам, как не имеющую единого начала. Одним из ее ориентиров можно считать теорию философа и литературного критика Ж. Деррида, согласно которой «начало проекта - это следы, найденные на участке и вокруг». Это непрерывный процесс порождения смыслов и трансформаций формы, осуществляемый под воздействием разнонаправленных сил - притяжений различных полюсов. «Традиционные» (принятые за определенные точки отсчета в архитектуре) категории и понятия порядка, направления, истории, «духа места» участвуют на равных с категориями и понятиями хаоса, случайности, вымысла, эпатажа, поскольку могут поменяться местами в зависимости от индивидуального прочтения. Архитектура П. Эйзенмана принципиально не имеет «центра» как в концептуальном, так и в композиционном смысле. Архитектурный объект мыслится как текст - «послание на забытом языке», расшифровка которого возможна с любого места. Автор вызывает адресата к диалогу, как к интеллектуальному поединку: разворачивается своеобразный «агрессивный диалог», в котором здание становится ребусом, архитектура - текстом, а возможной разгадкой - воображение адресата.
Жан Нувель. Метод «интеллектуальной дематериализации».
Прозрачность архитектуры. «Здание-медиум»
Метод «интеллектуальной дематериализации» архитектора Ж. Нувеля диалогичен и синтетичен по своей природе. Пренебрежение материальностью пространства, выраженное в повсеместной «проницаемости» и «растворении» границ архитектурных объектов, дает возможность утверждения и развития авторской поэтики чуда - «где нет тайны, нет искусства». Выбор стекла в качестве основного материала фокусирует внимание на свойствах прозрачности, эфемерности, мимолетности отражений - метафорах времени. Автор подчеркивает медийность своих объектов различными современными средствами: фото- и шелкографией на стекле, светоцветовыми эффектами, проекциями, голографическими иллюзиями. Создается впечатление, что Ж. Нувель использует арсенал киноискусства: ракурсы, наезды камеры, планы, свет, что роднит его творчество с искусством фотографии [10, С. 255-258].
Действительно, возникает ощущение, что архитектура Ж. Нувеля является своего рода «медиумом», транслирующим чужие «голоса» и «отголоски» минувших времен. В одной из наиболее значимых работ мастера, доме Картье на бульваре Распай в Париже (1991-1994 гг.), архитектура отступает на второй план, давая возможность «говорить» городу с его историей, природой, атмосферой (рис. 10). При этом интересно отметить, что «парижская» метафора прозрачности издавна укоренилась как идея места. Таким образом, прослеживается своего рода созвучие духа места и творческой концепции мастера - город и архитектор ведут плодотворный диалог. По функции дом Картье - это выставочный зал современного искусства - свободное «пространство кочевников». Как предрекал автор, «невидимая архитектура» превращается в «самую зрелищную», оживляя легенду о ряде ливанских кедров, высаженных здесь Р. Шатобрианом в начале XIX в. Общую картину созерцания природы и погружения в историко-литературный контекст дополняет заросший травой амфитеатр позади задания.
Концепцию архитектурно-художественного синтеза в творчестве архитектора Ж. Нувеля целесообразно рассматривать в двух основных взаимосвязанных ракурсах: «средовом» и «художественном». При этом каждое направление глубоко концептуально по своей природе. Понятие «контекста» мыслится в философском единстве категорий пространства и времени. Целым рядом исследователей неоднократно отмечалось, что в архитектуре мастера прослеживается явная взаимосвязь с философией активного пространства и точки-события А. Бергсона и А. Пуанкаре. Ж. Нувель стремится к максимальной дематериализации ограждающей поверхности здания, таким метафорическим образом отдавая приоритет категории времени над категорией пространства. «Я создаю не пространство, но закованное время в особо чувствительной коже», - программная установка творчества Ж. Нувеля, опосредовано указывающая на авторскую концепцию диалога.
Вполне правомочен вывод, что архитектурно-художественный синтез в произведениях Ж. Нувеля диалогичен: он развивается на основе авторского метода «интеллектуальной дематериализации», подразумевающего сотворение легенды, мифа, в который погружается адресат, завороженный «зданием-медиумом». Осмысление и выявление сложного интеллектуального контекста ведется художественными средствами близкими фото- и киноискусству.
Рис. 10 Фонд Картье в Париже. Арх. Ж. Нувель, 1991-1994 гг.
Виды с улицы. Амфитеатр во дворе
Заха Хадид. Метод природно-пространственной коммуникации.
Расширение музея Ордрупгаард. Игра в прятки. «Здание-слушатель»
Художественный музей Ордрупгаард расположен в крупном парковом массиве к северу от Копенгагена (рис. 11). Изначально комплекс был построен как частная вилла, включающая картинную галерею, ее владельцами В. Хансеном и Х. Хансен по проекту архитектора Г. Тведе в 1918 году. Характерной родовой чертой ансамбля стала идея единого зеленого пространства, проникающего в дом в виде «зимнего сада» в продолжение великолепного парка, включавшего, в свое время, плодовые деревья и необходимые овощные культуры. Галерея была передана в государственную собственность и функционирует как национальный художественный музей с 1953 года. В музее представлена одна из наиболее ценных коллекций французской живописи ХIХ века в северной Европе: произведения Д. Энгра, К. Коро, Э. Делакруа, Г. Курбе, Э. Мане, Э. Дега, П. О. Ренуара, П. Сезанна, К. Моне и П. Гогена. Собрание искусства Дании демонстрирует произведения представителей Золотого века датской живописи: К. Кёбке, К. В. Эккерсберга, П. К. Сковгаарда и Д. Т. Лундби; ярко представлены мастера конца ХIХ века: Т. Филипсен, Л. А. Ринг, В. Гаммерсей и Т. Биндесболл.
Расширение музея было выполнено по проекту лондонского бюро З. Хадид в 2003 - 2005 гг. с целью увеличения выставочных площадей, создания современной зоны обслуживания посетителей и технической модернизации. Часть нового крыла была специально запроектирована для экспонирования чувствительных к свету пастелей Э. Мане, Э. Дега и О. Ренуара. Первоначальные установки создателей ансамбля: единство внутреннего и внешнего пространств, искусства и природы, синтез искусств - получили развитие в обновленном Ордрупгаарде. Это уникальная синтетическая среда, где природа, архитектура, живопись, графика, скульптура, авторская мебель, ремесленные изделия и произведения декоративно-прикладного искусства рождают единое звучание и целостный художественный образ [11].
Посещение музея становится миниатюрным приключением: непродолжительная поездка на автобусе по живописным окрестностям столицы и далее - прогулка по лесопарковой зоне с впечатляющими своим величием деревьями, - все это в комплексе служит эмоциональной паузой после городской суеты, настраивает на восприятие искусства. Ирония судьбы в том, что именно из-за своего местоположения музей не был привлекателен для посетителей (в том числе туристов). Таким образом, одна из задач для архитекторов заключалась в обновлении пространства и сообщении ему социальной привлекательности. Во многом, результат был достигнут благодаря имени приглашенной звезды мирового уровня. Сегодня музей представляет собой взаимосвязанный ансамбль в единстве с природным окружением, а его удаленность от города добавляет шарм и колорит.
Как уже отмечалось выше, восприятие комплекса начинается с живописной рощи, среди которой просматриваются традиционные силуэты исторического здания-усадьбы. Со стороны главного входа новый пристрой не виден вовсе, так как формируется в продолжение рельефа местности. Можно предположить, что своеобразная «игра в прятки» - одна из программных установок архитектуры, которая пытается максимально сохранить сложившийся дух места, что, безусловно, определяет позитивное восприятие как постоянного, так и неподготовленного зрителя. Для профессионала или обывателя, ожидающего встречи с современной архитектурой, первыми впечатлениями от архитектурного объекта становятся недоумение и удивление, которые вскоре сменяются уважением к авторскому замыслу. Концепция диалога, предложенная авторами, действительно многомерна: она отражает уважение к истории места и стремление к обновлению; соединяет архитектурное пространство и природный контекст; связывает искусство и архитектуру; обращается к реальному и потенциальному адресату…
Решение нового крыла, предложенное архитекторами, подчеркнуто деликатно. Создается впечатление, что объект «прислушивается» к своей собственной истории и к непосредственному окружению. Чувство сопричастности истории, времени как таковому, усиливает погруженность здания в ландшафт, которая вполне реальна со стороны главного входа и иллюзорна с противоположной: объект выглядит древним «ископаемым». Плавные изгибы массивов из необработанного монолитного бетона служат выявлению силовых линий рельефа, что уже давно стало знаком авторского почерка. В крупных поверхностях остекления отражается лес, дематериализуя границы объема, делая его проницаемым - здание «просвечивает» насквозь, не препятствуя визуальной цельности существующей среды. Прозрачная архитектура кафе одновременно ориентирована на восприятие изнутри и снаружи, превращаясь в непрерывное пространство созерцания природы, в котором посетитель имеет возможность беспрепятственно любоваться видами парка в разных ракурсах восприятия. Таким образом, заявленное в архитектуре ансамбля направление диалога развивается на основе метода природно-пространственной коммуникации, а здание становится «слушателем», чутко реагирующем на «высказывания» своих «собеседников».
Рис. 11 Расширение музея Ордрупгаард в Копенгагене. Арх. З. Хадид, П. Шумахер, 2005 г.
Вид со стороны главного входа. Виды из парка. Интерьер кафе
Архитектурно-художественный синтез как средство диалога
Архитектурно-художественный синтез представлен как средство диалога в пространстве современного города. Интеграционная многослойность содержит «ген коммуникативности», рождающий диалог, а архитектурно-художественный синтез становится его средством: архитектора-автора и адресата (реального или потенциального); архитекторов различных школ, направлений, убеждений; архитектурных объектов в городском пространстве (современных и исторических).
nbsp; В результате анализа и обобщения различных приемов архитектурной коммуникации в актуальной практике проектирования и строительства предложена классификация основных направлений диалога в пространстве современного города с использованием комплексного метода архитектурно-художественного синтеза, который проявляется в авторском творчестве архитектора; в художественной целостности архитектурного произведения; в концепции единства современного города [12].
1. Диалог на основе традиции (тектоника, ордерная система).
2. Диалог на основе знака и символа (концепция театрализации, литературный контекст).
3. Диалог на основе концепции игры (социальная привлекательность архитектуры, создание позитивного эмоционального фона).
4. Диалог в аспекте архитектурной модернизации (актуализация функции, внедрение современных технологий).
nbsp; В заключение необходимо отметить, что современный город является сложным, многомерным пространством диалога. Диалог - это готовность не только высказываться самому, но и слушать своего собеседника. Диалог в развернутой исторической перспективе - диалог с потенциальным, удаленным во времени, адресатом, подразумевает обоюдную ответственность его участников. Применительно к архитектуре речь идет о высокой миссии архитектора, проектирующего пространство для жизни человека, а также высокую степень «внимания» потребителя, адресата, который должен обладать необходимым уровнем образования и культуры для понимания посланий современников и предшественников. Произведение архитектуры достигает наибольшей цельности, когда выстраивается путем многомерного синтеза, объединяющего авторскую концепцию и социальные запросы, функциональные и художественные посылы, конструктивную и технологическую правду, дух места и ощущение времени. При соблюдении этого единства архитектура не нарушает связи времен, возможности сосуществования различных эстетических позиций, интересов различных социальных групп и их гражданских прав, а каждый индивидуальный голос находит своего слушателя.
© М. В. Дуцев, 2011
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
- Гельфонд, А.Л. Архитектурно-художественный синтез как средство диалога / А.Л. Гельфонд, М.В. Дуцев. // Приволжский научный журнал. -Н.Новгород: ННГАСУ. - 2010, № 4, С. 147-152.
- Иконников, А.В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве / А.В. Иконников. - М.: КомКнига, 2006. - 352 с.
- Мамошин, М.А. Архитектура следует нарративу - в его камерной версии / М.А. Мамошин // Архитектурный Вестник, 2007. № 1 (94).
- Вопросы теории архитектуры: Архитектура и культура России в ХХI веке / под ред. И.А. Азизян. - М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. - 472 с.
- Дуцев М.В. Архитектура как «форма» времени // Приволжский научный журнал. - Н.Новгород: ННГАСУ. - 2011, № 1, С. 77 - 8
- Бахтурова, Е. Поглазеть и подумать: Herzog & de Meuron. Caixaforym Madrid / Е. Бахтурова // Татлин, 2008. № 2/44/57, С. 92 -105.
- CASA DA MUSICA, PORTUGAL, PORTO, 2005. Concert hall for the city of Porto [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.oma.eu
- Добрицына, И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки / И.А. Добрицына. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с., 32 л. ил.: ил.
- Белоголовский, В.В преддверии перемен: интервью с Питером Ейзенманом / В.В. Белоголовский // Татлин, 2009. № 5/54/79, С. 66 -71.
- Рябушин, А. В. Архитекторы рубежа тысячелетий / А.В. Рябушин. - М. : Изд-во «Искусство XXI век», 2005. - 288 с. : ил.
- About Ordrupgaard / the Ordrupgaard booklets. Concept and text: Anette Rosenvold Hvidt. Print : SaloGruppen, 2005.
- Дуцев, М.В. Концепция архитектуры современного Центра искусств / М.В. Дуцев: моногр. - Saarbrücken (Germany) : LAP LAMBERT Academic Publishing GmbH & Co. KG, 2012. - 185 с. : ил.
Опубликован в форме статьи в сборнике по итогам конференции:
Дуцев М.В. Современный город как пространство диалога / М.В. Дуцев // НИИТИАГ Современная архитектура мира. Выпуск 2, 2012 С. 221-244