АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СИМВОЛИЗМА. Проблемы и решения
В последние годы особым интересом у коллекционеров и собирателей пользуются произведения искусства, относящиеся к так называемому символистскому направлению. Однако практически полное отсутствие в музеях Украины и в частных коллекциях произведений периода 1900-1950-х годов, относящихся к данному виду художественного творчества, особенно зарубежных авторов, приводит к определенным затруднениям как в атрибуции периода написания картины, так и установления авторства.
Данная статья посвящена атрибуции картины - холст, масло, размер 273*154 см. (см. рис.1), которая получила условное название «Несение Креста».
Картина «Несение креста», символизм, холст, масло, 273*154 см
Сложность ее атрибуции заключалась в установлении реального времени и места ее написания. Прежде чем приступить к атрибуции картины автором были сформулированы следующие вопросы (см. табл.1), ответы на которые должны были позволить правильно атрибутировать данное художественное произведение:
Вспомогательные вопросы для атрибуции картины
1. Какой стране соответствует архитектура зданий в центре картины?
Фрагмент «архитектура» картины «Несение креста».
2. Что символизируют окна в спинах людей на левом фланге?
Фрагмент «люди-землянки» картины «Несение креста».
3. Что символизирует мужчина карабкающийся вверх по крышам зданий?
Фрагмент «карабкающийся человек», картины «Несение креста»
4. Что символизирует мужчина с пальмой?
5. Что символизируют концентрические красно-голубые линии на поле картины?
Фрагмент «красно-голубые линии напряжения №1″
-
Фрагмент «красно-голубые линни №2″
6. Что символизирует памятник над концентрическими линиями?
7. Что символизирует изображение ураганов по полю картины?
-
Фрагмент «Вихри ураганов»
8. Что символизирует скрытный мужчина в голубой шляпе?
9. Что символизирует женщина, перевернутая вниз головой?
10. Какому периоду соответствует прическа людей на правом фланге?
Фрагмент «Люди в черном»
11. Какому периоду соответствуют очки людей на правом фланге?
12. Что символизирует сломаное здание в руках человека на правом фланге?
13. Почему не видно лиц некоторых людей на центральном плане картины?
14. Три части фона картины - это попытка показать смену времен?
15. Что символизирует петух на переднем плане?
-
Фрагмент «Петух»
16. Что означает ветвь в руках у женщины?
17. Что означает поза мужчины сзади?
«Фрагмент - сидящий мужчина»
Столь обширное количество символов однозначно указывало на необходимость атрибутации представленной картины как произведения символистского направления.
В настоящий момент выделяется два подхода к разрушению реалистического идеала в живописи (1):
1) отказ от наблюдаемого мира как источника эмоций и поиск выразительности ненаблюдаемого;
2) отказ от сходного в наблюдаемом мире, т.е. от реальной феноменологической закономерности как источника переживаний:
- путем замены реальной феноменологической закономерности воображаемой, т.е. поиск выразительной фантастической закономерности;
- путем отказа от феноменологической закономерности вообще и поиск выразительности неповторимого.
Именно на основе первого, из указанных подходов, и возникло новое художественное направление в европейской культуре последней четверти XIX века, получившее название - символизм.
Почва для зарождения символистического идеала была подготовлена философско-поэтическими и живописными произведениями английского поэта и художника У.Блейка (1757-1827) и английского историка-писателя Т. Карлейля (1795-1881). На основе их идей возник английский символизм в лице прерафаэлитов (Г.Россети, Х.Хент, Миллес, М.Броун и др.)
Другим источником европейского символизма в живописи явилась немецкая иррационалистическая философия Шопенгауера и Ницше. Она оказала решающее влияние на формирование немецко-швейцарско-австрийского символизма (Беклин, Клингер, Штук, Ходлер, Климт и др.).
Нормативы символистского идеала были сформулированы и французскими критиками: Мореасом (1886), Орье (1891) и Пеладаном (программа «Розового креста», 1892).
Содержательные нормативы символистского идеала можно сформулировать следующим образом:
1. Отказ от изображения современной жизни и антиутилитаризм. Первое предполагает, с одной стороны, возврат к мифологическим и библейским сюжетам (в данном случае «Несение креста»), а с другой - особую тягу к средневековью. Как то, так и другое представляет собой своеобразную негативную реакцию на промышленную революцию, научно-технический прогресс и реалистическое направление в искусстве. Требование антиутилитарного подхода к тематике художественного творчества выразилось в падении интереса, прежде всего, к бытовому жанру - бытовому портрету, обычному пейзажу и натюрморту, т.е. как раз к тем сюжетам, которые пользовались наибольшей популярностью у реалистов.
2. Приоритет фантазии над реальностью и неестественное сочетание реального с фантастическим или реального с реальным. Такая установка не только не исключала, но даже предполагала натурализм в выписывании деталей. Однако принцип локального правдоподобия сочетался с принципом глобального неправдоподобия, подчеркивающего отсутствие связи с видимым миром и намекавшего на связь с миром невидимым. В нашем случае, на картине «Несение креста», натурально выписанные человеческие образы контрастируют на фоне фантастического пространственно -временного пейзажа.
3. Проблема любви и смерти - сочетание эротики и мистики и культ демонической («роковой») женщины (так называемой женщины-вамп - la femme fatale). Вглядитесь в образ женщины (в реализме - Марии Магдалины), держащей ветвь в центре картины. Он полностью соответствует символистскому идеалу - сочетание невинности (взгляд) и разнузданности (необычно глубокое декольте), преданности и предательства, честности и вероломства. Именно подобная комбинация противоположных качеств превращала этот образ в источник одновременно как наслаждения, так и страдания и тем самым отделяла любовь от смерти. Решение проблемы взаимоотношения любви и смерти, которое подразумевалось символистским идеалом, было парадоксальным, хотя, по своему, вполне логичным. С одной стороны, демоническая любовь неизбежно влекла ее участников к гибели (по классической версии библии - одним из обвинений Иисусу было - защита и принятие в свое общество падшей женщины; по одной из современных версий Мария Магдалена была женой Иисуса), но с другой, - сама эта гибель открывала перед ними новую жизнь, делая их бессмертными (некоторые могут возразить, что Мария Магдалина в отличие от Иисуса вовсе не бессмертная, но разве упоминание о ней хранится во всех евангелиях, и разве не прошла сквозь все века до наших дней память о ней). В этом и заключалось то глубокое единство эротизма и мистицизма, на котором настаивали приверженцы символистского идеала.
4. Культ покоя. В этом вопросе произошел своеобразный возврат уже не к романтическим, а к классическим традициям. Поскольку движение характерно для видимого мира, то символом невидимого должно стать то, что свободно от движения. Только в этом случае символ будет намекать на принципиальное отличие трансцендентной реальности от всего наблюдаемого. Если же движение все-таки входит в сюжет (ведь несение креста - это процесс), то оно приобретает странный «застывший» характер - в нашем случае - передний план картины напоминает стоп-кадр фильма, создающий ощущение вневременности происходящего, что еще сильнее подчеркивается сильным динамическим вращением фона, здания которого словно втягиваются в огромную воронку. Еще одним из акцентов статичности картины являются ураганы, прокатывающиеся на заднем плане картины, но при этом совершенно не воздействующие на передний план.
5. Условность пространства и времени - неопределенность места и времени происходящего или сочетание в одной композиции разноместных или неодновременных событий. Такое требование носит ярко выраженный характер. В рассматриваемой картине образы людей - их одежда и прически на левом фланге, в центре и на правом фланге явно характеризует разновременные события.
6. Антиаллегоризм - невозможность рациональной интерпретации символа в отличии от аллегории (и метафоры), ибо последняя предполагает возможность рационального описания объекта, к которому она относится, тогда как символ (в символизме) исключает такое описание. Вглядитесь повнимательнее в эту картину. Разве можно сформулировать метафору, которую она описывает? Даже название картины «Несение креста», данное ей автором статьи является абсолютно условным и неоднозначным.
Наряду с содержательными нормативами символистского идеала можно выделить следующие нормативы:
Символистский характер элементов:
- статуарность - удобление персонажей оцепенелым статуям, что является естественным следствием уже упоминавшегося культа покоя. Гоген по этому поводу писал: «Пусть на всем, что вы пишите, лежит печать спокойствия и уравновешенности. Избегайте динамических поз» [2]. Именно странный набор статуй мы и видим на данной картине. Это статуя Иисуса, статуя Марии Магдалины, статуя женщины, держащей вниз головой сделанную из белого мрамора статую другой женщины и т.д.;
- стилизация (условность) рисунка и формы или же размытость (диффузность, нечеткость) того или другого. В данном случае под стилизацией подразумевается преднамеренное искажение линии и формы зданий на заднем фоне, переходящее в диффузное изображение;
- плоский характер изображения и отсутствии светотени, что подчеркивает бестелесность и неземную сущность изображаемого. Словно неземной призрак, девушка, опущенная вниз головой совершенно не отбрасывает тени;
- условность колорита. Он проявляется в употреблении локальных цветов, блеклых красок и специальной символики цвета. Символика красок может быть прямой - красная одежда Иисуса символизирует любовь ко всему человечеству, но символический смысл колорита может быть более тонким и сложным. Именно такую функцию выполняют с первого взгляда странные блеклые краски в монументальных композициях Пюви де Шаванна. Ведь как раз блеклый колорит создает настроение чего-то ирреального, неземного, некую мистическую атмосферу, которую невозможно передать с помощью сочных «земных» красок. С этим связано и отсутствие явно выраженной игры света и тени. На смену этой игре пришел «равномерно-мглистый, предрассветный и предзакатный полусвет, угасающий на горизонте голубовато-темными далями.
Символистский характер рассматриваемой картины характеризуется:
1) Декоративностью композиции. Глубокий смысл этого требования был раскрыт в таких эстетических принципах, как принцип параллелизма требует закономерной повторяемости графических и цветовых элементов, придающих композиции симметрию и ритм. Ходлер обратил внимание на то, что впечатление усиливается от повторения одного и того же объекта, о чем свидетельствует, например, повторение ураганных вихрей в рассматриваемой картине. Он предпочитает повторение пяти или семи фигур, «потому что нечеткое число повышает порядок в картине и создает естественный центр, вокруг которого я могу сконцентрировать выражение всех.. фигур. Если бы я выбирал большее число, глаз не мог бы охватить все фигуры единовременно» [3]. Очевидно, что если бы число было меньше, исчезло бы ощущение ритма. Ходлеровский параллелизм, создающий «чувство единства», становится символом особого духовного единства трансцендентной реальности, скрытой за видимым миром вещей.
Но декоративность не сводится только к повторяемости. Есть в ней и еще один не менее важный аспект, каковым является богатство графических и цветовых элементов, т.е. их разнообразие. «Несуществующая роскошь, видимое точно в сказках и снах жило в мозгу художника (Г.Моро) с такой чеканной отчетливостью, с такой филигранной ясностью, что вышивальщица могла бы скопировать шитье с его тканей, архитектор - строить по его планам причудливые дворцы…» [4]. Достаточно взглянуть на изобилие архитектурных форм на представленной картине, чтобы убедиться в справедливости этих слов.
Если «параллелизм» графических и цветовых элементов оказывается символом духовного единства, то их «несуществующая роскошь» - символом духовного богатства (духовной силы и мощи). Ибо, согласно философии символизма, высшая гармония мира заключается в сочетании единства и многообразия, причем источником этой гармонии является указанная трансцендентная реальность;
2) Переход от нормальной (центральной) к аномальной (параллельной, обратной) перспективе. Это естественное требование условности пространства. Ирреальность пространства проявляется в данной картине, в частности, в размерах зданий, на которых можно сидеть как на табуретках, по которым можно лазить как по ступеням лестницы.
3) «Туманность композиции» - отсутствие детальной проработки тех или иных частей картины с целью умышленного сохранения неясности, намека и недосказанности. Здесь это выступает как своеобразный прием по созданию атмосферы загадочности и таинственности. Неопределенность графических и цветовых элементов зданий и фигур на заднем плане картины оказывается важным выразительным средством для передачи эмоционального отношения к тайне. К этой приему довольно часто прибегали Г. Моро, Климт, Сегантини, Кнопф, Уистлер и др.
4) Стилевые контрасты - сочетание одной композиции стилевых приемов, заимствованных у разных художественных направлений (например, в данной картине - стили одежды у людей на разных планах). Данная эклектика в рамках символистского идеала не является эклектикой в собственном смысле. Важно понять, что с помощью стилевого контраста можно закодировать такие чувства, которые невозможно закодировать никаким другим способом. Например, реалистическое изображение фигур на фантастическом фоне создает специфическое настроение, которое позволяет выйти за рамки видимого мира в сферу невидимого.
5) Пространственная (вневременная) «музыкальность» - уподобление композиции из линий и красок музыкальной композиции из звуков, где «замысел художника кажется каким-то ребусом, нагромождением символов, выявляющими звенящие глубины космоса» [5].
Символистская гармония художественного образа - сочетает контраст символистских элементов и равновесие символистической композиции. В данной картине степень сложности контраста выражается с глубоким многослойным подтекстом - вызывающее тревожную настороженность волнение в центре - спокойствию врастающих в землю людей-землянок на левом фланге.
Применение философии символизма к анализу приведенной картины позволяет объяснить многие символы, присутствующие на картине. Например, изображение на переднем плане фигуры женщины, держащей в руках ветвь: с древних времен размахивание веткой пальмы или оливы считалось знаком триумфа во время процессии. К тому же, ветка белой омелы являлась символом возрождения, особенно в кельтских регионах [2]. Сама же пальма, являясь символом долголетия или бессмертия, стала атрибутом многих святых мучеников.
Согласно восточной традиции, человек с пальмой на заднем плане правого фланга является символом интегрального и облегчающего жизнь знания, которая противоречит ветхозаветной концепции «познание - приумножает скорбь».
Латинская надпись-памятник гласит «тебе, желающему сорвать ветви пальмы, придется, хотя ты этого и не знаешь, преодолеть крутые склоны гор». Именно это желание овладеть Знанием и символизирует человек, карабкающийся вверх по зданиям, словно по склонам гор.
Требуется подчеркнуть, что определенную сложность вызвало установление времени написания картины. Люди на правом фланге очень напоминали мафиози 1990-х гг., а памятник на том же фланге - памятник Ленину, что ассоциировалось с СССР периода распада. Однако при более углубленном анализе оказалось, что скульптура на памятнике держит в руках книгу и имеет не характерный для памятника Ленину разворот , а прически и черные очки у «деловых» людей характерны 1930-х годов. К тому же судя по архитектуре и красному цвету крыш зданий, данная картина, вероятно написана в Европе, притом не во Франции (где крыши преимущественно синего цвета), а в Германии или Швейцарии.
Подводя итоги, временем и местом написания картины предлагается считать западную Европу 1930 гг. Однако следует отметить, что данные допущения автора требуют дальнейшей проверки.
Остались без ответа вопросы о символизме человека в шляпе, почему не видно лиц некоторых людей на переднем плане и еще многие другие.
Требуется подчеркнуть, что красота данной картины заключается именно ее таинственности, ибо всякая попытка разоблачения тайны разрушает красоту символического произведения.
Центральный фрагмент картины «Несение креста»
Таким образом, по результатам исследования можно делать следующие выводы:
- установлено, что данная картина является ярким представителем символистского направления в живописи, основателем которого были У. Блейк, Т. Карлейль, Беклин, Клингер, Ходлер, Климт и др.;
- проанализировано соответствие картины философским требованиям символистского направления в живописи;
- показано полное соответствие картины таким содержательным нормативам символистского идеала, как:
- антиутилитаризм,
- приоритет фантазии над реальностью и неестественное сочетание реального с
фантастическим,
- проблема любви и смерти,
- культ покоя,
- условность пространства и времени;
- выявлено следующие символистские элементы картины:
- статуарность объектов,
- стилизация и диффузность рисунка,
- плоский характер изображения и отсутствие светотени,
- условность колорита;
- символистский характер рассматриваемой картины проявляется:
- в декоративности композиции, выраженной принципами «параллелизма Ходлера»
и «несуществующей роскоши Моро»,
- в переходе от «нормальной» к «аномальной» перспективе,
- в «туманности» композиции и отсутствии детальной проработки отдельных частей
картины,
- в наличии умышленных стилевых контрастов,
- в «пространственной музыкальности» композиции.
Все вышеперечисленные факторы позволяют сделать вывод о несомненно высоком философском понимании символистического метода и художественном мастерстве художника, работавшего над представленной картиной.
Уважаемые читатели блога, возможно у вас есть свое мнение об атрибуции данного произведения. Буду рад любым версиям или гипотезам.
С уважением
Список литературы
Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. - Калининград: Янтарный сказ, 1999. - 704 с.
Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: мир, 2001. -556 с.
Даниельсон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969. 81 с.
Selz P. Ferdinand Hodler. Berkeley, 1972.
Даманская А.Ф. Гюстав Моро// Аполлон. 1911. №4
Маковский С.М. К.Чюрленис//Аполлон. 1911. №4
Данная статья посвящена атрибуции картины - холст, масло, размер 273*154 см. (см. рис.1), которая получила условное название «Несение Креста».
Картина «Несение креста», символизм, холст, масло, 273*154 см
Сложность ее атрибуции заключалась в установлении реального времени и места ее написания. Прежде чем приступить к атрибуции картины автором были сформулированы следующие вопросы (см. табл.1), ответы на которые должны были позволить правильно атрибутировать данное художественное произведение:
Вспомогательные вопросы для атрибуции картины
1. Какой стране соответствует архитектура зданий в центре картины?
Фрагмент «архитектура» картины «Несение креста».
2. Что символизируют окна в спинах людей на левом фланге?
Фрагмент «люди-землянки» картины «Несение креста».
3. Что символизирует мужчина карабкающийся вверх по крышам зданий?
Фрагмент «карабкающийся человек», картины «Несение креста»
4. Что символизирует мужчина с пальмой?
5. Что символизируют концентрические красно-голубые линии на поле картины?
Фрагмент «красно-голубые линии напряжения №1″
-
Фрагмент «красно-голубые линни №2″
6. Что символизирует памятник над концентрическими линиями?
7. Что символизирует изображение ураганов по полю картины?
-
Фрагмент «Вихри ураганов»
8. Что символизирует скрытный мужчина в голубой шляпе?
9. Что символизирует женщина, перевернутая вниз головой?
10. Какому периоду соответствует прическа людей на правом фланге?
Фрагмент «Люди в черном»
11. Какому периоду соответствуют очки людей на правом фланге?
12. Что символизирует сломаное здание в руках человека на правом фланге?
13. Почему не видно лиц некоторых людей на центральном плане картины?
14. Три части фона картины - это попытка показать смену времен?
15. Что символизирует петух на переднем плане?
-
Фрагмент «Петух»
16. Что означает ветвь в руках у женщины?
17. Что означает поза мужчины сзади?
«Фрагмент - сидящий мужчина»
Столь обширное количество символов однозначно указывало на необходимость атрибутации представленной картины как произведения символистского направления.
В настоящий момент выделяется два подхода к разрушению реалистического идеала в живописи (1):
1) отказ от наблюдаемого мира как источника эмоций и поиск выразительности ненаблюдаемого;
2) отказ от сходного в наблюдаемом мире, т.е. от реальной феноменологической закономерности как источника переживаний:
- путем замены реальной феноменологической закономерности воображаемой, т.е. поиск выразительной фантастической закономерности;
- путем отказа от феноменологической закономерности вообще и поиск выразительности неповторимого.
Именно на основе первого, из указанных подходов, и возникло новое художественное направление в европейской культуре последней четверти XIX века, получившее название - символизм.
Почва для зарождения символистического идеала была подготовлена философско-поэтическими и живописными произведениями английского поэта и художника У.Блейка (1757-1827) и английского историка-писателя Т. Карлейля (1795-1881). На основе их идей возник английский символизм в лице прерафаэлитов (Г.Россети, Х.Хент, Миллес, М.Броун и др.)
Другим источником европейского символизма в живописи явилась немецкая иррационалистическая философия Шопенгауера и Ницше. Она оказала решающее влияние на формирование немецко-швейцарско-австрийского символизма (Беклин, Клингер, Штук, Ходлер, Климт и др.).
Нормативы символистского идеала были сформулированы и французскими критиками: Мореасом (1886), Орье (1891) и Пеладаном (программа «Розового креста», 1892).
Содержательные нормативы символистского идеала можно сформулировать следующим образом:
1. Отказ от изображения современной жизни и антиутилитаризм. Первое предполагает, с одной стороны, возврат к мифологическим и библейским сюжетам (в данном случае «Несение креста»), а с другой - особую тягу к средневековью. Как то, так и другое представляет собой своеобразную негативную реакцию на промышленную революцию, научно-технический прогресс и реалистическое направление в искусстве. Требование антиутилитарного подхода к тематике художественного творчества выразилось в падении интереса, прежде всего, к бытовому жанру - бытовому портрету, обычному пейзажу и натюрморту, т.е. как раз к тем сюжетам, которые пользовались наибольшей популярностью у реалистов.
2. Приоритет фантазии над реальностью и неестественное сочетание реального с фантастическим или реального с реальным. Такая установка не только не исключала, но даже предполагала натурализм в выписывании деталей. Однако принцип локального правдоподобия сочетался с принципом глобального неправдоподобия, подчеркивающего отсутствие связи с видимым миром и намекавшего на связь с миром невидимым. В нашем случае, на картине «Несение креста», натурально выписанные человеческие образы контрастируют на фоне фантастического пространственно -временного пейзажа.
3. Проблема любви и смерти - сочетание эротики и мистики и культ демонической («роковой») женщины (так называемой женщины-вамп - la femme fatale). Вглядитесь в образ женщины (в реализме - Марии Магдалины), держащей ветвь в центре картины. Он полностью соответствует символистскому идеалу - сочетание невинности (взгляд) и разнузданности (необычно глубокое декольте), преданности и предательства, честности и вероломства. Именно подобная комбинация противоположных качеств превращала этот образ в источник одновременно как наслаждения, так и страдания и тем самым отделяла любовь от смерти. Решение проблемы взаимоотношения любви и смерти, которое подразумевалось символистским идеалом, было парадоксальным, хотя, по своему, вполне логичным. С одной стороны, демоническая любовь неизбежно влекла ее участников к гибели (по классической версии библии - одним из обвинений Иисусу было - защита и принятие в свое общество падшей женщины; по одной из современных версий Мария Магдалена была женой Иисуса), но с другой, - сама эта гибель открывала перед ними новую жизнь, делая их бессмертными (некоторые могут возразить, что Мария Магдалина в отличие от Иисуса вовсе не бессмертная, но разве упоминание о ней хранится во всех евангелиях, и разве не прошла сквозь все века до наших дней память о ней). В этом и заключалось то глубокое единство эротизма и мистицизма, на котором настаивали приверженцы символистского идеала.
4. Культ покоя. В этом вопросе произошел своеобразный возврат уже не к романтическим, а к классическим традициям. Поскольку движение характерно для видимого мира, то символом невидимого должно стать то, что свободно от движения. Только в этом случае символ будет намекать на принципиальное отличие трансцендентной реальности от всего наблюдаемого. Если же движение все-таки входит в сюжет (ведь несение креста - это процесс), то оно приобретает странный «застывший» характер - в нашем случае - передний план картины напоминает стоп-кадр фильма, создающий ощущение вневременности происходящего, что еще сильнее подчеркивается сильным динамическим вращением фона, здания которого словно втягиваются в огромную воронку. Еще одним из акцентов статичности картины являются ураганы, прокатывающиеся на заднем плане картины, но при этом совершенно не воздействующие на передний план.
5. Условность пространства и времени - неопределенность места и времени происходящего или сочетание в одной композиции разноместных или неодновременных событий. Такое требование носит ярко выраженный характер. В рассматриваемой картине образы людей - их одежда и прически на левом фланге, в центре и на правом фланге явно характеризует разновременные события.
6. Антиаллегоризм - невозможность рациональной интерпретации символа в отличии от аллегории (и метафоры), ибо последняя предполагает возможность рационального описания объекта, к которому она относится, тогда как символ (в символизме) исключает такое описание. Вглядитесь повнимательнее в эту картину. Разве можно сформулировать метафору, которую она описывает? Даже название картины «Несение креста», данное ей автором статьи является абсолютно условным и неоднозначным.
Наряду с содержательными нормативами символистского идеала можно выделить следующие нормативы:
Символистский характер элементов:
- статуарность - удобление персонажей оцепенелым статуям, что является естественным следствием уже упоминавшегося культа покоя. Гоген по этому поводу писал: «Пусть на всем, что вы пишите, лежит печать спокойствия и уравновешенности. Избегайте динамических поз» [2]. Именно странный набор статуй мы и видим на данной картине. Это статуя Иисуса, статуя Марии Магдалины, статуя женщины, держащей вниз головой сделанную из белого мрамора статую другой женщины и т.д.;
- стилизация (условность) рисунка и формы или же размытость (диффузность, нечеткость) того или другого. В данном случае под стилизацией подразумевается преднамеренное искажение линии и формы зданий на заднем фоне, переходящее в диффузное изображение;
- плоский характер изображения и отсутствии светотени, что подчеркивает бестелесность и неземную сущность изображаемого. Словно неземной призрак, девушка, опущенная вниз головой совершенно не отбрасывает тени;
- условность колорита. Он проявляется в употреблении локальных цветов, блеклых красок и специальной символики цвета. Символика красок может быть прямой - красная одежда Иисуса символизирует любовь ко всему человечеству, но символический смысл колорита может быть более тонким и сложным. Именно такую функцию выполняют с первого взгляда странные блеклые краски в монументальных композициях Пюви де Шаванна. Ведь как раз блеклый колорит создает настроение чего-то ирреального, неземного, некую мистическую атмосферу, которую невозможно передать с помощью сочных «земных» красок. С этим связано и отсутствие явно выраженной игры света и тени. На смену этой игре пришел «равномерно-мглистый, предрассветный и предзакатный полусвет, угасающий на горизонте голубовато-темными далями.
Символистский характер рассматриваемой картины характеризуется:
1) Декоративностью композиции. Глубокий смысл этого требования был раскрыт в таких эстетических принципах, как принцип параллелизма требует закономерной повторяемости графических и цветовых элементов, придающих композиции симметрию и ритм. Ходлер обратил внимание на то, что впечатление усиливается от повторения одного и того же объекта, о чем свидетельствует, например, повторение ураганных вихрей в рассматриваемой картине. Он предпочитает повторение пяти или семи фигур, «потому что нечеткое число повышает порядок в картине и создает естественный центр, вокруг которого я могу сконцентрировать выражение всех.. фигур. Если бы я выбирал большее число, глаз не мог бы охватить все фигуры единовременно» [3]. Очевидно, что если бы число было меньше, исчезло бы ощущение ритма. Ходлеровский параллелизм, создающий «чувство единства», становится символом особого духовного единства трансцендентной реальности, скрытой за видимым миром вещей.
Но декоративность не сводится только к повторяемости. Есть в ней и еще один не менее важный аспект, каковым является богатство графических и цветовых элементов, т.е. их разнообразие. «Несуществующая роскошь, видимое точно в сказках и снах жило в мозгу художника (Г.Моро) с такой чеканной отчетливостью, с такой филигранной ясностью, что вышивальщица могла бы скопировать шитье с его тканей, архитектор - строить по его планам причудливые дворцы…» [4]. Достаточно взглянуть на изобилие архитектурных форм на представленной картине, чтобы убедиться в справедливости этих слов.
Если «параллелизм» графических и цветовых элементов оказывается символом духовного единства, то их «несуществующая роскошь» - символом духовного богатства (духовной силы и мощи). Ибо, согласно философии символизма, высшая гармония мира заключается в сочетании единства и многообразия, причем источником этой гармонии является указанная трансцендентная реальность;
2) Переход от нормальной (центральной) к аномальной (параллельной, обратной) перспективе. Это естественное требование условности пространства. Ирреальность пространства проявляется в данной картине, в частности, в размерах зданий, на которых можно сидеть как на табуретках, по которым можно лазить как по ступеням лестницы.
3) «Туманность композиции» - отсутствие детальной проработки тех или иных частей картины с целью умышленного сохранения неясности, намека и недосказанности. Здесь это выступает как своеобразный прием по созданию атмосферы загадочности и таинственности. Неопределенность графических и цветовых элементов зданий и фигур на заднем плане картины оказывается важным выразительным средством для передачи эмоционального отношения к тайне. К этой приему довольно часто прибегали Г. Моро, Климт, Сегантини, Кнопф, Уистлер и др.
4) Стилевые контрасты - сочетание одной композиции стилевых приемов, заимствованных у разных художественных направлений (например, в данной картине - стили одежды у людей на разных планах). Данная эклектика в рамках символистского идеала не является эклектикой в собственном смысле. Важно понять, что с помощью стилевого контраста можно закодировать такие чувства, которые невозможно закодировать никаким другим способом. Например, реалистическое изображение фигур на фантастическом фоне создает специфическое настроение, которое позволяет выйти за рамки видимого мира в сферу невидимого.
5) Пространственная (вневременная) «музыкальность» - уподобление композиции из линий и красок музыкальной композиции из звуков, где «замысел художника кажется каким-то ребусом, нагромождением символов, выявляющими звенящие глубины космоса» [5].
Символистская гармония художественного образа - сочетает контраст символистских элементов и равновесие символистической композиции. В данной картине степень сложности контраста выражается с глубоким многослойным подтекстом - вызывающее тревожную настороженность волнение в центре - спокойствию врастающих в землю людей-землянок на левом фланге.
Применение философии символизма к анализу приведенной картины позволяет объяснить многие символы, присутствующие на картине. Например, изображение на переднем плане фигуры женщины, держащей в руках ветвь: с древних времен размахивание веткой пальмы или оливы считалось знаком триумфа во время процессии. К тому же, ветка белой омелы являлась символом возрождения, особенно в кельтских регионах [2]. Сама же пальма, являясь символом долголетия или бессмертия, стала атрибутом многих святых мучеников.
Согласно восточной традиции, человек с пальмой на заднем плане правого фланга является символом интегрального и облегчающего жизнь знания, которая противоречит ветхозаветной концепции «познание - приумножает скорбь».
Латинская надпись-памятник гласит «тебе, желающему сорвать ветви пальмы, придется, хотя ты этого и не знаешь, преодолеть крутые склоны гор». Именно это желание овладеть Знанием и символизирует человек, карабкающийся вверх по зданиям, словно по склонам гор.
Требуется подчеркнуть, что определенную сложность вызвало установление времени написания картины. Люди на правом фланге очень напоминали мафиози 1990-х гг., а памятник на том же фланге - памятник Ленину, что ассоциировалось с СССР периода распада. Однако при более углубленном анализе оказалось, что скульптура на памятнике держит в руках книгу и имеет не характерный для памятника Ленину разворот , а прически и черные очки у «деловых» людей характерны 1930-х годов. К тому же судя по архитектуре и красному цвету крыш зданий, данная картина, вероятно написана в Европе, притом не во Франции (где крыши преимущественно синего цвета), а в Германии или Швейцарии.
Подводя итоги, временем и местом написания картины предлагается считать западную Европу 1930 гг. Однако следует отметить, что данные допущения автора требуют дальнейшей проверки.
Остались без ответа вопросы о символизме человека в шляпе, почему не видно лиц некоторых людей на переднем плане и еще многие другие.
Требуется подчеркнуть, что красота данной картины заключается именно ее таинственности, ибо всякая попытка разоблачения тайны разрушает красоту символического произведения.
Центральный фрагмент картины «Несение креста»
Таким образом, по результатам исследования можно делать следующие выводы:
- установлено, что данная картина является ярким представителем символистского направления в живописи, основателем которого были У. Блейк, Т. Карлейль, Беклин, Клингер, Ходлер, Климт и др.;
- проанализировано соответствие картины философским требованиям символистского направления в живописи;
- показано полное соответствие картины таким содержательным нормативам символистского идеала, как:
- антиутилитаризм,
- приоритет фантазии над реальностью и неестественное сочетание реального с
фантастическим,
- проблема любви и смерти,
- культ покоя,
- условность пространства и времени;
- выявлено следующие символистские элементы картины:
- статуарность объектов,
- стилизация и диффузность рисунка,
- плоский характер изображения и отсутствие светотени,
- условность колорита;
- символистский характер рассматриваемой картины проявляется:
- в декоративности композиции, выраженной принципами «параллелизма Ходлера»
и «несуществующей роскоши Моро»,
- в переходе от «нормальной» к «аномальной» перспективе,
- в «туманности» композиции и отсутствии детальной проработки отдельных частей
картины,
- в наличии умышленных стилевых контрастов,
- в «пространственной музыкальности» композиции.
Все вышеперечисленные факторы позволяют сделать вывод о несомненно высоком философском понимании символистического метода и художественном мастерстве художника, работавшего над представленной картиной.
Уважаемые читатели блога, возможно у вас есть свое мнение об атрибуции данного произведения. Буду рад любым версиям или гипотезам.
С уважением
Список литературы
Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. - Калининград: Янтарный сказ, 1999. - 704 с.
Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: мир, 2001. -556 с.
Даниельсон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969. 81 с.
Selz P. Ferdinand Hodler. Berkeley, 1972.
Даманская А.Ф. Гюстав Моро// Аполлон. 1911. №4
Маковский С.М. К.Чюрленис//Аполлон. 1911. №4