МЕДИАФАН, или ВЛАСТЬ КИНОСИМУЛЯКРА (о фильме Звягинцева и его медийном эффекте)
Оригинал взят у vvkornev в МЕДИАФАН, или ВЛАСТЬ КИНОСИМУЛЯКРА (о фильме Звягинцева и его медийном эффекте)
Всё-таки Звягинцеву необыкновенно повезло. «Левиафан» с его крупицей критической соли попал в какую-то трещину в массовом сознании, и публика моментально разделилась на защитников и противников - даже не самой картины, а церкви, государства, ценностей и традиций. Исправляя это недоразумение (подменяющее разговор о фильме бесперспективным спором о русской идее и её врагах), предлагаю поместить творение Звягинцева в контекст именно художественный. Тем паче, что ситуация в отечественном кинематографе в последние 20 лет выглядит провальной.
Итак, сначала об этом, собственно эстетическом контексте. Есть некие объективные мировые тенденции, в фарватере которых следует и взыскующий одобрения мировых фестивалей наш локальный кинематограф. Например, очевидно, что в последнее время в цветном кино парадоксально исчезает цвет. Палитра ярких тонов превращается после специальной цветокоррекции в нечто синеватое, зеленоватое или, как в «Левиафане» - в унылые оттенки серого. После ухода из жизни автора цветовой трилогии Кесьлевского, особенно чуткого к цветовым акцентам Антониони и других великих мастеров, в мире остались лишь несколько режиссеров, умеющих работать с колоритом. Большинство киноремесленников решают эту проблему просто - фактически выключая (лишний) цвет. Никакой эстетической задачи такая мода не преследует. Это лишь общая для многих авторов боязнь ярких красок (как и у начинающих живописцев, часто непроизвольно затемняющих и растворяющих тона). Звягинцев догматически следует общей моде, в чем-то даже перехлестывая с этой цветофобией - думаю, каждый зритель «Левиафана» потратил немало времени на адаптацию глаз к тёмной и серой картинке. Решает ли этот прием какие-то смысловые задачи? Только в том случае, если бы фильм назывался «Серость»
Другая мировая тенденция (заметная при итоговой раздаче слонов на крупных фестивалях) состоит в политизации кино в ущерб сюжету, драматургии, психологии и другим, когда-то очень важным элементам картины. Нынешней аудитории в трехчасовом фильме достаточно лишь пару раз показать идеологическую мишень (например, карикатурных представителей власти, её декорации, дворцы и хижины), и это с лихвой компенсирует полную ущербность сюжета или киноязыка. Во всем цивилизованном мире уже несколько десятков лет премируют политизированное кино - за или против государства, в защиту чьих-то прав и свобод… Звягинцев и здесь не стал открывать Америку, а взял реальный случай (кстати, действительно воодушевляющая история смерти американского бунтаря Марвина Джона Химейера) и перенес его на родную почву. Правда, бунтарь автоматически превратился в безыдейного бухаря, а тема геройского сопротивления система полностью рассосалась. Условный герой Брюса Уиллиса был подменен конкретным антигероем Серебрякова, трактующим персонажа сюжета через один только «гестус» (то есть смыслообразующий жест или деталь) - бутылку и операцию с ней.
Ладно, пусть будет политическое кино, но тогда снятое, как говорит Годар, «politiquement» - во втором французском значении слова «политично» - отстраненно, тактично. Раз уж фильм называется не «Бухло» и не «Серость», а «Левиафан», значит главный его герой - само государство, бюрократический монстр, пожирающий собственных детей. К сожалению именно с этой титульной темой фильма дело обстоит особенно провально. Здесь нет ни свежих теорий заговора в духе лучших американских политических фильмов, ни кафкианской атмосферы абсурда и ужаса, ни художественной деконструкции власти. Про одноименное сочинение Гоббса говорить и вовсе не приходится. Банальная персонификация зла в карикатурных образах мэра, прокурорши, шефа полиции - это удручающе предсказуемое и слабое решение.
Общая вторичность кинематографа Звягинцева в этом моменте особенно заметна и показательна. Как всем известно, стилистика стартовой ленты режиссера («Возвращение») определила его статус как современного Тарковского, то есть Тарковского для бедных. Все последующие работы отмечены этой печатью вторичности, доходящей до невольной самопародии. Количество неуместных, не имеющих эстетической нагрузки длиннот в «Левиафане» просто зашкаливает. Мужик выходит из дома, мужик садится в машину, машина едет, машина приехала, мужик вышел из машины - невероятно важные для сюжета сцены. Даже эмоциональные порывы упреждаются здесь (как в опере) остановками и зависаниями. Полиция забирает отца, но сын не сразу рванет в классический пробег за колёсами исчезающего автомобиля, а сначала посидит и посмотрит за окно. Под стать таким пробуксовкам и диалоги, нашпигованные ритуальным матом и удивительно информативным связующим словом «чё» (употребляемым, правда, как у Эллочки-Людоедочки в разных лексических оттенках: «и чё?», «ну ты чё!», «вот чё…») Уничтожение цвета и смысла в картине дополняется почти полным уничтожением языка. Часть реплик тонет в гундосой и невнятной речи большинства актеров - как будто бы всех их озвучивал Кенни из «Южного Парка». Другая часть просто бесполезна и тавталогична, как в этом разговоре сына с отцом:
- Опять, что ли в церкви сидели?
- Ну, да.
- Смотри, досидитесь там!
- До чего досидимся?
- Ну до чего-нибудь досидитесь…
Со звуком в фильме вообще беда, благо - спасают английские субтитры. Но настолько низкой речевой культуры в высокобюджетном кино мне встречать не приходилось. Да тут еще и гениальные режиссерские находки - наверное, для придания картине духа реализма и эффекта присутствия. Если герой говорит фразы за стеклом, то мы и слышим почти полностью приглушенный звук как бы из-за стекла. Если он уткнулся лицом в стол, то и слова уходят к тому идеальному зрителю, что должен сидеть под столом.
Отдельная история с ужасающей сериальной манерой игры отечественных актеров, имеющих две основные краски для создания образа - шёпот и крик. В первом случае это означает, что персонаж расстроен, удручен. Во втором - это его нормальное (по принятии пары бутылочек) повседневное состояние, когда слова физически и биохимически доходят до собеседника, а весь диалог в целом напоминает мартовский кошачий концерт. Проблема опять же в общем состоянии нашего кино, потерявшего богатейшую и очень профессиональную аудиокультуру (достаточно послушать актерские монологи Сергея Юрского, Юрия Яковлева, Василия Ланового, Иннокентия Смоктуновского и других советских мастеров, чтобы ощутить эту пропасть в речевой культуре), а взамен получившего школу жевания или выкрикивания русского языка в качестве телевизионной, а затем и кинематографической нормы.
Впрочем, зритель воспитанный на отечественных мыльных сериалах, принимает это не как абсурдную условность киноязыка, но как тот самый искомый эффект реальности: «Ах, сколько суровой сермяжной правды в «Левиафане!» Какая правдивая атмосфера! - Ну, разумеется, учитывая, что почти все сцены намеренно сняты в несолнечную и мутную погоду. Какая реалистичная жизненная история! - Конечно же, вспоминая о том, что американская true story превращена в универсальный западный стереотип о жизни в России. Аналогичным образом психология поступков правдиво отсутствует, драматургия удачно подменена логикой нарративного шаблона (особенно анекдотично то обстоятельство, что на месте съёмок фильма ранее происходила подлинная драма с убийством мэра, а не с расстрелом бутылок и глупейшим адюльтером)… Словом, ситуация как в анекдоте от армянского радио: «Правда ли, что Рабинович выиграл «Волгу» в лотерею? - «Правда! Но только не Рабинович, а Иванов… И не «Волгу», а сто рублей… Не в лотерею, а в карты… И не выиграл, а проиграл».
Таков именно реализм «Левиафана», из под шкуры которого во все стороны торчат несуразные детали искусственного каркаса. Вот поп пересказывает притчу об Иове, но фантастически перевирает канонический сюжет - сразу видно, что перед нами не поп, а стереотип. Сие происходит в эпизоде, когда герой Серебрякова ожидаемо покупает в магазине бутылку водки («Чего тебе, Коль?» - «Водки, чё еще…»). Поп же набивает мешок буханками свежего хлеба - совершенно ясно, что этот хлеб в духе очередного стереотипа будет скормлен свиньям. И действительно - через минуту мы видим крупным планом свиные рыла…
На имитации правдоподобности («реалистичным» стереотипом) построена вся логика повествования: клише рифмуется с другим клише, шаблон ведет к соседнему шаблону. В этом прокрустовом ложе самых предсказуемых ходов несколько неожиданной оказывается только семейная измена. Но тут в интернете возбудились знатоки женской психологии и поклонники популярной гендерной метафизики (озвученной и в фильме: «все бабы - дуры») - вот она, очередная сермяжная правда! Таковы (в стереотипной мужской фантазии) жёны и вообще женщины!
Таковы же, без малейших отклонений от обывательского канона священнослужители, церковные начальники, полицейские, отцы города, их телохранители, их супруги и дети… Восхитительна своим парадоксальным «реалистичным» гротеском сцена с приёмом архиерея или «мозговой штурм» у мэра. Забавно только то, что все эти, достойные монтипайтоновского юмора скетчи воспринимаются зрителями «Левиафана» серьёзно.
Может, это вообще «серьёзное кино»? Известно, что настоящая драма (как объяснил Аристотель) должна иметь в пространстве сюжета какого-то медиатора зрительской симпатии. Какой-то (желательно, главный) персонаж должен вызывать нелицемерное сочувствие, ощущение эмоциональной или интеллектуальной близости. Однако, «Левифан» - это роман без героя. Ужасающе низкий уровень разговора о природе власти - титульной темы картины - лишает историю её смыслового центра. Заглавные и второстепенные живые персонажи одинаково схематичны и непрозрачны. Кому из них можно по-настоящему сочувствовать?
Мне кажется, что в ловушку отсутствующего эмоционального центра попал и сам режиссер - в «Левиафане» мы не видим персонажа, с которым мог бы идентифицировать себя автор. Поза отстраненного наблюдателя, судящего о важных вещах на уровне самой средней потребительской мерки - этого явно мало для большого кино. В логике бодрийяровского «симулякра» «Левиафан» оказался победительной пустышкой - пустой формой, заполняемой нашими ожиданиями, мыслями, претензиями. Два с половиной часа однообразных длиннот, провисаний и пробуксовок (как симулякр художественной формы), отсутствие оригинального киноязыка, смысла (симулякр содержания) превратили «Левиафана» в некий «Медиафан» - вирусный информационный продукт с кричащим, как у рекламного баннера, заголовком и чисто воображаемой начинкой. Диалектика симулякра «третьего порядка» в том, что теряя всякое соприкосновение с реальностью, он становится сильнее реальности. Теперь его невозможно отвергнуть как искажение реального положения вещей - симулякр не поддается процедуре верификации, он сам судит реальность как подходящую или нет законам своей фантазии.
Что же касается рокового для всех нас вопроса, переводящего разговор о фильме из сферы художественной окончательно в область медийную и политическую - вопроса о какой-то высшей и гамбургской правоте «Левиафана» в изображении русской жизни, - то сошлюсь на старую мысль Константина Леонтьева. В статье «Два графа: Алексей Вронский и Лев Толстой» Леонтьев пишет:
«Жизнь, изображаемая в наших повестях и романах, была постоянно ниже действительности... Скольким читателям, я уверен, в течение стольких лет приходила на ум такая мысль. В частном случае, вот в том или этом, это, конечно, правда и прекрасно изображено. Но что же мне делать, если я в действительной жизни сам встречал нередко русских людей и более твёрдых, и более смелых, и более красивых, и блестящих, и более полезных государству и обществу, чем все эти полуотрицательные герои... В частностях все эти романисты правы, во всецелом отражении русской жизни - они не правы».
Именно так обстоит дело и с «Левиафаном» - он механически сконструирован из шаблонно правдоподобных деталей нашей социальной жизни. Но принудительная концентрация этих внешне реалистичных деталей даёт на выходе симулякр или просто ложь (например, пить водку в таком количестве несовместимо со здоровьем и жизнью). Такой недиалектический (регрессирующий) переход количества в качество, контекста в пафос и в послание фильма важно заметить уже в начале всей истории. Эпизод с судебным заседанием, где герою картины отказывают в правах на территорию его дома, никак не проясняет вопрос о том, насколько легитимна была постройка. В итоге самым разочаровывающим образом драматичный конфликт алкоголика Коли и алкоголика мэра (яркая метафора противостояния личности и государства!) сводится к спору о цене вопроса. Коля и его адвокат оценивают вынужденное переселение в 3.5 миллиона, а районный суд - только в 600 с небольшим тысяч рублей. Привезенный из Москвы «макгаффин» - таинственно бесполезная папка с компроматом - дела не меняет, речь все так же идет о денежной компенсации.
Вот вам и формула высшей справедливости - она сводится к точной денежной разнице между «дано» и «желаю». Какое это имеет отношение к общественному благу, социальной истине или другим громким категориям, что с таким азартом выискивают в «Левиафане» его зрители? Остап Бендер тоже торговался я с подпольный миллионером Корейко о цене пухлой папочки с компроматом, но к судьбе России и вопросам выяснения трансцендентных истин это никак не относилось.
А все-таки жаль, что обсуждение фильма Звягинцева почти полностью перенесено во внехудожественный (политический или социальный) контекст. Лучше было бы, например, сравнивать вторичный кинематограф Звягинцева с первичным - кинематографом Тарковского, и находить у автора «Левиафана» не только влияния, но и полемику с источниками творчества. В этом смысле правильно считать «Левиафан» полемическим вариантом «Жертвоприношения», но тоже с оговоркой от армянского радио: не он принес жертву, а его принесли в жертву; дом не сгорел, его снесли, не он изменил жене, а жена изменила ему… Ну и, конечно, ключевой для героев Тарковского вопрос: «есть ли Бог на Марсе, нет ли Бога на Марсе» героев Звягинцева тоже не волнует. Вот, хлебнув в очередной раз водки из горла, Коля вопрошает священника:
- Если бы я свечки ставил и поклоны бил, у меня бы всё по-другому было? Может сейчас начать, пока не поздно? Может жена моя воскреснет, дом мне вернут?
Герой «Жертвоприношения» точно попробовал бы и такой вариант, он не то что жену воскресил, а даже атомную войну отменил. Антигерой «Левиафана» не мыслит, не верит, не сомневается, ничего (кроме водки) не пробует. Можно считать это атеистическим прочтением Тарковского и «Антижертвоприношением». По крайне мере, это лучше, чем пытаться разглядеть в картонном сюжете и его плоских героях метафоры русской жизни и притчу об обществе-государстве. Тем паче, что гоббсовского «Левиафана» Звягинцев и не читал. Не читал, но не одобряет…
Всё-таки Звягинцеву необыкновенно повезло. «Левиафан» с его крупицей критической соли попал в какую-то трещину в массовом сознании, и публика моментально разделилась на защитников и противников - даже не самой картины, а церкви, государства, ценностей и традиций. Исправляя это недоразумение (подменяющее разговор о фильме бесперспективным спором о русской идее и её врагах), предлагаю поместить творение Звягинцева в контекст именно художественный. Тем паче, что ситуация в отечественном кинематографе в последние 20 лет выглядит провальной.
Итак, сначала об этом, собственно эстетическом контексте. Есть некие объективные мировые тенденции, в фарватере которых следует и взыскующий одобрения мировых фестивалей наш локальный кинематограф. Например, очевидно, что в последнее время в цветном кино парадоксально исчезает цвет. Палитра ярких тонов превращается после специальной цветокоррекции в нечто синеватое, зеленоватое или, как в «Левиафане» - в унылые оттенки серого. После ухода из жизни автора цветовой трилогии Кесьлевского, особенно чуткого к цветовым акцентам Антониони и других великих мастеров, в мире остались лишь несколько режиссеров, умеющих работать с колоритом. Большинство киноремесленников решают эту проблему просто - фактически выключая (лишний) цвет. Никакой эстетической задачи такая мода не преследует. Это лишь общая для многих авторов боязнь ярких красок (как и у начинающих живописцев, часто непроизвольно затемняющих и растворяющих тона). Звягинцев догматически следует общей моде, в чем-то даже перехлестывая с этой цветофобией - думаю, каждый зритель «Левиафана» потратил немало времени на адаптацию глаз к тёмной и серой картинке. Решает ли этот прием какие-то смысловые задачи? Только в том случае, если бы фильм назывался «Серость»
Другая мировая тенденция (заметная при итоговой раздаче слонов на крупных фестивалях) состоит в политизации кино в ущерб сюжету, драматургии, психологии и другим, когда-то очень важным элементам картины. Нынешней аудитории в трехчасовом фильме достаточно лишь пару раз показать идеологическую мишень (например, карикатурных представителей власти, её декорации, дворцы и хижины), и это с лихвой компенсирует полную ущербность сюжета или киноязыка. Во всем цивилизованном мире уже несколько десятков лет премируют политизированное кино - за или против государства, в защиту чьих-то прав и свобод… Звягинцев и здесь не стал открывать Америку, а взял реальный случай (кстати, действительно воодушевляющая история смерти американского бунтаря Марвина Джона Химейера) и перенес его на родную почву. Правда, бунтарь автоматически превратился в безыдейного бухаря, а тема геройского сопротивления система полностью рассосалась. Условный герой Брюса Уиллиса был подменен конкретным антигероем Серебрякова, трактующим персонажа сюжета через один только «гестус» (то есть смыслообразующий жест или деталь) - бутылку и операцию с ней.
Ладно, пусть будет политическое кино, но тогда снятое, как говорит Годар, «politiquement» - во втором французском значении слова «политично» - отстраненно, тактично. Раз уж фильм называется не «Бухло» и не «Серость», а «Левиафан», значит главный его герой - само государство, бюрократический монстр, пожирающий собственных детей. К сожалению именно с этой титульной темой фильма дело обстоит особенно провально. Здесь нет ни свежих теорий заговора в духе лучших американских политических фильмов, ни кафкианской атмосферы абсурда и ужаса, ни художественной деконструкции власти. Про одноименное сочинение Гоббса говорить и вовсе не приходится. Банальная персонификация зла в карикатурных образах мэра, прокурорши, шефа полиции - это удручающе предсказуемое и слабое решение.
Общая вторичность кинематографа Звягинцева в этом моменте особенно заметна и показательна. Как всем известно, стилистика стартовой ленты режиссера («Возвращение») определила его статус как современного Тарковского, то есть Тарковского для бедных. Все последующие работы отмечены этой печатью вторичности, доходящей до невольной самопародии. Количество неуместных, не имеющих эстетической нагрузки длиннот в «Левиафане» просто зашкаливает. Мужик выходит из дома, мужик садится в машину, машина едет, машина приехала, мужик вышел из машины - невероятно важные для сюжета сцены. Даже эмоциональные порывы упреждаются здесь (как в опере) остановками и зависаниями. Полиция забирает отца, но сын не сразу рванет в классический пробег за колёсами исчезающего автомобиля, а сначала посидит и посмотрит за окно. Под стать таким пробуксовкам и диалоги, нашпигованные ритуальным матом и удивительно информативным связующим словом «чё» (употребляемым, правда, как у Эллочки-Людоедочки в разных лексических оттенках: «и чё?», «ну ты чё!», «вот чё…») Уничтожение цвета и смысла в картине дополняется почти полным уничтожением языка. Часть реплик тонет в гундосой и невнятной речи большинства актеров - как будто бы всех их озвучивал Кенни из «Южного Парка». Другая часть просто бесполезна и тавталогична, как в этом разговоре сына с отцом:
- Опять, что ли в церкви сидели?
- Ну, да.
- Смотри, досидитесь там!
- До чего досидимся?
- Ну до чего-нибудь досидитесь…
Со звуком в фильме вообще беда, благо - спасают английские субтитры. Но настолько низкой речевой культуры в высокобюджетном кино мне встречать не приходилось. Да тут еще и гениальные режиссерские находки - наверное, для придания картине духа реализма и эффекта присутствия. Если герой говорит фразы за стеклом, то мы и слышим почти полностью приглушенный звук как бы из-за стекла. Если он уткнулся лицом в стол, то и слова уходят к тому идеальному зрителю, что должен сидеть под столом.
Отдельная история с ужасающей сериальной манерой игры отечественных актеров, имеющих две основные краски для создания образа - шёпот и крик. В первом случае это означает, что персонаж расстроен, удручен. Во втором - это его нормальное (по принятии пары бутылочек) повседневное состояние, когда слова физически и биохимически доходят до собеседника, а весь диалог в целом напоминает мартовский кошачий концерт. Проблема опять же в общем состоянии нашего кино, потерявшего богатейшую и очень профессиональную аудиокультуру (достаточно послушать актерские монологи Сергея Юрского, Юрия Яковлева, Василия Ланового, Иннокентия Смоктуновского и других советских мастеров, чтобы ощутить эту пропасть в речевой культуре), а взамен получившего школу жевания или выкрикивания русского языка в качестве телевизионной, а затем и кинематографической нормы.
Впрочем, зритель воспитанный на отечественных мыльных сериалах, принимает это не как абсурдную условность киноязыка, но как тот самый искомый эффект реальности: «Ах, сколько суровой сермяжной правды в «Левиафане!» Какая правдивая атмосфера! - Ну, разумеется, учитывая, что почти все сцены намеренно сняты в несолнечную и мутную погоду. Какая реалистичная жизненная история! - Конечно же, вспоминая о том, что американская true story превращена в универсальный западный стереотип о жизни в России. Аналогичным образом психология поступков правдиво отсутствует, драматургия удачно подменена логикой нарративного шаблона (особенно анекдотично то обстоятельство, что на месте съёмок фильма ранее происходила подлинная драма с убийством мэра, а не с расстрелом бутылок и глупейшим адюльтером)… Словом, ситуация как в анекдоте от армянского радио: «Правда ли, что Рабинович выиграл «Волгу» в лотерею? - «Правда! Но только не Рабинович, а Иванов… И не «Волгу», а сто рублей… Не в лотерею, а в карты… И не выиграл, а проиграл».
Таков именно реализм «Левиафана», из под шкуры которого во все стороны торчат несуразные детали искусственного каркаса. Вот поп пересказывает притчу об Иове, но фантастически перевирает канонический сюжет - сразу видно, что перед нами не поп, а стереотип. Сие происходит в эпизоде, когда герой Серебрякова ожидаемо покупает в магазине бутылку водки («Чего тебе, Коль?» - «Водки, чё еще…»). Поп же набивает мешок буханками свежего хлеба - совершенно ясно, что этот хлеб в духе очередного стереотипа будет скормлен свиньям. И действительно - через минуту мы видим крупным планом свиные рыла…
На имитации правдоподобности («реалистичным» стереотипом) построена вся логика повествования: клише рифмуется с другим клише, шаблон ведет к соседнему шаблону. В этом прокрустовом ложе самых предсказуемых ходов несколько неожиданной оказывается только семейная измена. Но тут в интернете возбудились знатоки женской психологии и поклонники популярной гендерной метафизики (озвученной и в фильме: «все бабы - дуры») - вот она, очередная сермяжная правда! Таковы (в стереотипной мужской фантазии) жёны и вообще женщины!
Таковы же, без малейших отклонений от обывательского канона священнослужители, церковные начальники, полицейские, отцы города, их телохранители, их супруги и дети… Восхитительна своим парадоксальным «реалистичным» гротеском сцена с приёмом архиерея или «мозговой штурм» у мэра. Забавно только то, что все эти, достойные монтипайтоновского юмора скетчи воспринимаются зрителями «Левиафана» серьёзно.
Может, это вообще «серьёзное кино»? Известно, что настоящая драма (как объяснил Аристотель) должна иметь в пространстве сюжета какого-то медиатора зрительской симпатии. Какой-то (желательно, главный) персонаж должен вызывать нелицемерное сочувствие, ощущение эмоциональной или интеллектуальной близости. Однако, «Левифан» - это роман без героя. Ужасающе низкий уровень разговора о природе власти - титульной темы картины - лишает историю её смыслового центра. Заглавные и второстепенные живые персонажи одинаково схематичны и непрозрачны. Кому из них можно по-настоящему сочувствовать?
Мне кажется, что в ловушку отсутствующего эмоционального центра попал и сам режиссер - в «Левиафане» мы не видим персонажа, с которым мог бы идентифицировать себя автор. Поза отстраненного наблюдателя, судящего о важных вещах на уровне самой средней потребительской мерки - этого явно мало для большого кино. В логике бодрийяровского «симулякра» «Левиафан» оказался победительной пустышкой - пустой формой, заполняемой нашими ожиданиями, мыслями, претензиями. Два с половиной часа однообразных длиннот, провисаний и пробуксовок (как симулякр художественной формы), отсутствие оригинального киноязыка, смысла (симулякр содержания) превратили «Левиафана» в некий «Медиафан» - вирусный информационный продукт с кричащим, как у рекламного баннера, заголовком и чисто воображаемой начинкой. Диалектика симулякра «третьего порядка» в том, что теряя всякое соприкосновение с реальностью, он становится сильнее реальности. Теперь его невозможно отвергнуть как искажение реального положения вещей - симулякр не поддается процедуре верификации, он сам судит реальность как подходящую или нет законам своей фантазии.
Что же касается рокового для всех нас вопроса, переводящего разговор о фильме из сферы художественной окончательно в область медийную и политическую - вопроса о какой-то высшей и гамбургской правоте «Левиафана» в изображении русской жизни, - то сошлюсь на старую мысль Константина Леонтьева. В статье «Два графа: Алексей Вронский и Лев Толстой» Леонтьев пишет:
«Жизнь, изображаемая в наших повестях и романах, была постоянно ниже действительности... Скольким читателям, я уверен, в течение стольких лет приходила на ум такая мысль. В частном случае, вот в том или этом, это, конечно, правда и прекрасно изображено. Но что же мне делать, если я в действительной жизни сам встречал нередко русских людей и более твёрдых, и более смелых, и более красивых, и блестящих, и более полезных государству и обществу, чем все эти полуотрицательные герои... В частностях все эти романисты правы, во всецелом отражении русской жизни - они не правы».
Именно так обстоит дело и с «Левиафаном» - он механически сконструирован из шаблонно правдоподобных деталей нашей социальной жизни. Но принудительная концентрация этих внешне реалистичных деталей даёт на выходе симулякр или просто ложь (например, пить водку в таком количестве несовместимо со здоровьем и жизнью). Такой недиалектический (регрессирующий) переход количества в качество, контекста в пафос и в послание фильма важно заметить уже в начале всей истории. Эпизод с судебным заседанием, где герою картины отказывают в правах на территорию его дома, никак не проясняет вопрос о том, насколько легитимна была постройка. В итоге самым разочаровывающим образом драматичный конфликт алкоголика Коли и алкоголика мэра (яркая метафора противостояния личности и государства!) сводится к спору о цене вопроса. Коля и его адвокат оценивают вынужденное переселение в 3.5 миллиона, а районный суд - только в 600 с небольшим тысяч рублей. Привезенный из Москвы «макгаффин» - таинственно бесполезная папка с компроматом - дела не меняет, речь все так же идет о денежной компенсации.
Вот вам и формула высшей справедливости - она сводится к точной денежной разнице между «дано» и «желаю». Какое это имеет отношение к общественному благу, социальной истине или другим громким категориям, что с таким азартом выискивают в «Левиафане» его зрители? Остап Бендер тоже торговался я с подпольный миллионером Корейко о цене пухлой папочки с компроматом, но к судьбе России и вопросам выяснения трансцендентных истин это никак не относилось.
А все-таки жаль, что обсуждение фильма Звягинцева почти полностью перенесено во внехудожественный (политический или социальный) контекст. Лучше было бы, например, сравнивать вторичный кинематограф Звягинцева с первичным - кинематографом Тарковского, и находить у автора «Левиафана» не только влияния, но и полемику с источниками творчества. В этом смысле правильно считать «Левиафан» полемическим вариантом «Жертвоприношения», но тоже с оговоркой от армянского радио: не он принес жертву, а его принесли в жертву; дом не сгорел, его снесли, не он изменил жене, а жена изменила ему… Ну и, конечно, ключевой для героев Тарковского вопрос: «есть ли Бог на Марсе, нет ли Бога на Марсе» героев Звягинцева тоже не волнует. Вот, хлебнув в очередной раз водки из горла, Коля вопрошает священника:
- Если бы я свечки ставил и поклоны бил, у меня бы всё по-другому было? Может сейчас начать, пока не поздно? Может жена моя воскреснет, дом мне вернут?
Герой «Жертвоприношения» точно попробовал бы и такой вариант, он не то что жену воскресил, а даже атомную войну отменил. Антигерой «Левиафана» не мыслит, не верит, не сомневается, ничего (кроме водки) не пробует. Можно считать это атеистическим прочтением Тарковского и «Антижертвоприношением». По крайне мере, это лучше, чем пытаться разглядеть в картонном сюжете и его плоских героях метафоры русской жизни и притчу об обществе-государстве. Тем паче, что гоббсовского «Левиафана» Звягинцев и не читал. Не читал, но не одобряет…