Спящая Красавица. Большой театр. 23 05 15. Мария Александрова, Александр Волчков
Все золото дворцового бала
Балет «Спящая красавица» - это праздник, пронесенный сквозь столетие, хранящий атмосферу того самого спектакля, каким в стенах Мариинского театра его впервые увидела императорская семья в 1890 году. Сюжет, хореография, наивная и торжественная атмосфера череды дворцовых балов по поводу событий в королевской семье - все пришло оттуда, из конца XIX века, из придуманного Чайковским и Петипа. «Спящая красавица» перенесенная в Москву, в Большой театр Александром Горским в 1899 году, больше практически не сходила со сцены, передаваясь «из ног в ноги» и подвергаясь лишь несущественному редактированию. Уменьшалась доля пантомимы, менялись местами номера, сглаживались мелкие детали, наконец - добавились мужские партии, но общую первоначальную идею это не уничтожило. Дух чудесной и гениальной архаичной драматургии и танцевального рисунка от великого хореографа остался в каждой детали.
Конечно, со времен премьеры балета несказанно изменилась техника. Балерины обрели иные, утонченные формы, ноги дам из деликатных арабесков взлетели в шпагаты, а сами дамы - в решительные верхние поддержки, мужчины же, которым отводилась только пантомимно-поддерживающая роль, получили полет собственных танцевальных партий. И Юрий Григорович, в редакции которого этот балет идет на сцене Большого театра сегодня - уже более пятидесяти лет - конечно, привнес в него современную танцевальную лексику. Получилось - переосмыслить, осовременить, не разрушая изначального замысла.
Антураж спектакля, проходящего почти полностью в бальных залах королевского дворца - это обильное, вычурное, ослепляющее позолотой барокко. В последней версии итальянские художники не поскупились на воистину театральную щедрость декораций - тут нет никаких современных «концептов» или стилизаций, только бескомпромиссные тяжелые завитки колонн, роскошь золоченых ворот, блеск тронов, сияние драгоценных камней на платьях - ослепляющая квинтэссенция праздничного бала в фантазии самой романтичной девочки. Но чувство меры художникам изменило: в стремлении абсолютизировать торжественно-праздничный стиль они помимо пышных золоченых кулис, задников и ворот еще и изукрасили прихотливыми аляповатыми вензелями пол - и убили восприятие рисунка танца. К тому же за три с половиной года, что идет эта версия спектакля, расписное покрытие изрядно истерлось и покрылось множеством белых царапин поверх коричневой основы и желтых завитков. В довершение, пуанты танцовщиков на этом покрытии безбожно скрипят. Этот пол невзлюбили с самого дня премьеры, и, кажется, можно его просто не стелить, чтобы снять все проблемы, но - нет, видимо, что-то дирекцию удерживает от этого простого решения, может быть, контракт. Поэтому в итоге действие спектакля со всех сторон словно заперто в коробку из золоченых вензелей.
Но условность действия допускает такое статичное решение. Три дворцовых праздника и одна сцена видения - это все картины спектакля. А в них - танцы, танцы, танцы гостей - множества разных персонажей, приехавших на балы. В балете всего три сквозных танцевальных партии - Авроры, Дезире и Феи Сирен, и пантомимная - Карабос, а также просто огромное количество персонажей, единожды появляющихся с вариациями, которые и превращают спектакль в парад вставных номеров, не имеющих большого отношения к движению сюжета.
Аврору 23 мая танцевала прима Мария Александрова. Противоречивые впечатления о ее текущей форме сначала было подтвердились. Аврора появилась в вооружении характера и техники, но, увы, без легкости и мягкости юной девушки. Подарки Фей Смелости и Резвости упали на благодатную почву, а вот Фея Нежности колдовала зря. В торжественном и довольно выдержанном по настроению адажио с женихами, полном классических позировок и экзаменов на апломб, Мария не собиралась никого очаровывать, скорее - заявить о себе, и с победительной улыбкой и легкостью исполняла элемент за элементом. Притягательность характера такой Авроры - игривой, взбалмошной, себе на уме - чуть-чуть приоткрылась в вариации, когда настоящая магия класса и харизмы балерины поманила, как мимолетно пролетевшее и быстро истаявшее золотое облачко-паутинка. Эту Аврору хотелось переодеть из розового атласа в темно-золотое кружево.
Принцу Дезире Александра Волчкова удалось напомнить, что балет - про любовь. Дезире оказался более теплым и живым, чем все остальные герои, не проигрывая при этом ни в выразительности, ни в технике. И ни на йоту не переигрывая. Он избежал вычурности, условности, излишней простоты, неуместного пафоса, легко преодолел ловушку концентрации на технике и линиях в ущерб драматизму, и мистически попал в абсолютно естественный рисунок роли романтичного и чувствующего юноши. И при этом по-премьерски исполнив свои вариации. Глядя на принца Волчкова, оттаивая и поддаваясь наконец эмоциям и от истории, а не только от танцев, я поймала себя на том, что сочиняю панегирик плеяде сегодняшних танцовщиков Большого театра, которые как-то фантастически радуют ВСЕ. Но, если мысли не разбегутся, им я поделюсь отдельно.
Силы добра представляли собой вполне боеспособную партию, лишенную ненужной слабости и рефлексии. Фея Сирени досталась уверенной и решительной Марии Аллаш. В ее образе было немного от нежности и романтичности ветки сирени, но зато не оставалось сомнений, что у нее все под контролем. Что в ней было волшебного - это точность, стремительность, изящество и уверенная техника, которой она выделялась среди других очаровательных фей. И еще какая-то абсолютная неутомимость - она была везде, везде собранная, везде «в форме», и казалось, что легко решив все проблемы этого заколдованного королевства, может немедленно отправиться в следующее, где будет нужна ее помощь, и оттанцевать еще один спектакль. Девушки были разными, ярче других показалась бисерная и неугомонная Канарейка Марии Шрайнер. Виолант Анны Леоновой могла бы нести знамя полка, причем на параде. Кандид Юлии Лунькиной, Флер-де-Фарин Дарьи Бочковой и фея «хлебных крошек» Ксении Керн были весьма на уровне. Но Фея Сирени по праву была начальницей этого «отдела добра и красоты», что особенно было видно в коде фей в первом действии.
Формальность торжества «золотых оберток» взорвало появление Феи Карабос в исполнении Алексея Лопаревича. Это была настолько же драматургически уместная, выверенная и уравновешивающая приторную расчисленность бала партия, насколько и захватывающая актерская работа. С момента его появления в окружении совершенно пленительной рогатой и хвостатой нечисти, он подчинил себе все сценическое пространство и закрутил драматически беззубый дивертисмент в пружину действия. Лопаревич отдавался роли со всей страстью, каждый взмах его огромного зловещего плаща рождал на сцене волну, прижимающую остатки «светлого» к декорациям. В оригинальной версии и ряде других постановок здесь был детальный пантомимный диалог Карабос и Феи Сирени - их спора и борьбы за будущее Авроры. В версии Григоровича этот диалог гораздо условнее, но зато, как и вся вроде бы пантомимная партия Карабос, полон динамики и драматизма.
В парадной, барвурной обстановке случилась завязка интриги и принцесса уснула. На природе, вдали от роскоши дворцов Дезире затосковал о любви. Пригас свет, скрыв утомительные напольные вензеля, потекла мелодия адажио - любовной линии, и Фея Сирени привела «на смотрины» принцу призрак Авроры.
И возникла магия. То ли отсутствие дворцовых стен, то ли загадочный полумрак затемненной рощи, то ли окружение мистических нереид, то ли любовь принца сделали свое дело, но призрак принцессы оказался ее душой без позолоты. Александрова поймала волну тягучей, задумчивой виолончели, и растворилась в ней. В чем настоящий класс истинной звезды? В харизме, в магнетизме, в умении заставить зал вибрировать с тобой на одной волне? Да, но это свойственно любому искусству. В балете, где инструмент - тело, этот класс часто выражается в каком-то нечеловеческом многообразии возможностей этого инструмента. Когда движение руки у танцовщика начинается от позвоночника и, проходя десятки комбинаций и позиций, заканчивается на кончике каждого пальца. И миллиметр движения каждого пальца - это уже другой аккорд гармонии, другое слово языка. И каждое слово этого языка - идет из души и резонирует с музыкой, и полностью растворяется осознание набора движений - кристаллизуется лишь эмоция, прошедшая от танцовщика в зрителя. Только и остается, что поддаться этой вибрации, поплыть за этой волной и за Дезире с Феей Сирени на лодочке сквозь туман в надежде на счастье.
В мистику этой картины внес вклад оркестр, ведомый Павлом Клиничевым. Точнее - он здесь просто сделал то, что и должен был сделать, то есть сыграл так, что зазвучала музыка Чайковского, и возникло единое с танцем художественное и эмоциональное полотно. Эта картина, увы, была единственной, где у оркестра это получилось. До того они просто играли, без особой трепетности, но аккомпанемент танцовщикам создавали. Иногда, правда, замедляя безбожно. Так, например, случилось с Вальсом цветов, где не только не было вальсового полета, но даже в хореографии Петипа, которая совсем другая по рисунку - перестроения с цветочными гирляндами - чувствовалось, что танцовщикам не хватает темпа, как велосипедам, вынужденным держать равновесие без скорости. Сидящая со мной в ложе бразильянка, которая пританцовывала корпусом на всех «дансантных» местах, попыталась было, но не смогла вальсировать в таком ритме. А в картине свадьбы, а точнее в свадебном па де де Дезире и Авроры оркестру удалось нечто совершенно экстраординарное. Но, все по порядку.
Принц поцеловал принцессу, все проснулись, пол снова был залит светом, и на нем начался парад танцев свадебных гостей - чудесный образец архаичной дивертисментной балетной композиции. Из Фей драгоценностей самые изящные и сверкающие грани оказались у Сапфира Ангелины Карповой, золото и серебро Анны Окуневой и Ксении Жиганшиной лишь обрамляли камень, как, впрочем, и положено благородным металлам. Бриллиант Чинары Ализаде был сверкающим, но довольно многокаратным. Из сказочных героев совершенно очаровательны оказались Золушка и Фортюне Елизаветы Крутелевой и Клима Ефимова. Они были юные, романтичные, изящные и вдохновенные. А вот Флорина и Голубая Птица Кристины Кретовой и Андрея Болотина меня совершенно не тронули, несмотря на теплый прием зала. Хотя именно у этой пары самая сложная партия, но интересным это не показалось.
К этому моменту оркестр уже выражено странно звучал. Музыка стала рассыпаться на партии отдельных инструментов. Такой эффект мог бы получиться, если бы над ямой летал микрофон и периодически усиливал то один, то другой инструмент. Ну или оркестр находился бы на качающейся платформе. Аврора и Дезире начали свадебное па де де. Они оба были в прекрасном расположении, Волчков с амплитудой и чувством отпрыгал вариацию, а Александрова выдала такой изумительный характер Авроры, что просто искры рассыпались. И вот к моменту, когда счастливые влюбленные должны слиться в синхроне параллельных прыжков в арабеске назад - мое любимое место - половина оркестра вдруг… провалилась. Правая, духовая - она просто исчезла, остались одни скрипки. Я сидела в правой ложе и впервые в жизни испуганно перегнулась посмотреть в яму - что случилось? Потому что было полное ощущение, что под ближней ко мне частью оркестра просто разверзлась земля, и они все провалились в разлом. Нет, они естественно были на месте, но звук не шел. Мария перешла к вращениям, а грунт под оркестром продолжал колебаться - группы инструментов проваливались, какие-то внезапно выходили наверх, в какой-то момент правая и левая половины - или духовые и струнные - разъехались в несинхрон, в общем было полное ощущение, что под оркестровой ямой идет землетрясение. Я отвлеклась от сцены, и финал-апофеоз таким образом оказался смазанным.
И, тем не менее… Как мы избалованы наличием у нас Большого театра и классом его труппы, роскошными цельными постановками, да и живой музыкой, что ни говори… Даже играющий с приключениями, но живой оркестр затрагивает намного больше струн в душе, чем плоская механическая фонограмма, что я в полной мере прочувствовала на следующий день. Спектакль - живой организм, и в сопричастности дыханию этого организма и есть немалая часть театральной магии. Поэтому все неровности этого вечера очень быстро померкли перед общим послевкусием погружения в сказку, радости от сопереживания, удовольствия от прикосновения к прекрасному. В общем - было хорошо. За что всем спасибо. Кстати, бразильцам тоже очень понравилось, сами сказали, и хлопали до конца, не уходили.
Телефонофото:
Вот это оставлю без спойлера, потому что - любимое. Называется - "найдите фей драгоценностей". А без Сапфира вы бы догадались, что они там вообще есть?
[Фото с поклонов]
Белая кошечка - Викторя Якушева, Кот в сапогах - Александр Смольянинов
Красная Шапочка - Ксения Пчелкина, Волк - Александр Воробьев
Золушка - Елизавета Крутелева, Принц Фортюне - Клим Ефимов
Принцесса Флорина - Кристина Кретова, Голубая птица - Андрей Болотин
Фея Карабос - Алексей Лопаревич
В центре - Фея Сирени - Мария Аллаш
Принцесса Аврора - Мария Александрова, Принц Дезире - Александр Волчков
Другие отзывы о театре
Я в Фейсбуке, в Вконтакте, в Твиттере и в Инстаграме
Балет «Спящая красавица» - это праздник, пронесенный сквозь столетие, хранящий атмосферу того самого спектакля, каким в стенах Мариинского театра его впервые увидела императорская семья в 1890 году. Сюжет, хореография, наивная и торжественная атмосфера череды дворцовых балов по поводу событий в королевской семье - все пришло оттуда, из конца XIX века, из придуманного Чайковским и Петипа. «Спящая красавица» перенесенная в Москву, в Большой театр Александром Горским в 1899 году, больше практически не сходила со сцены, передаваясь «из ног в ноги» и подвергаясь лишь несущественному редактированию. Уменьшалась доля пантомимы, менялись местами номера, сглаживались мелкие детали, наконец - добавились мужские партии, но общую первоначальную идею это не уничтожило. Дух чудесной и гениальной архаичной драматургии и танцевального рисунка от великого хореографа остался в каждой детали.
Конечно, со времен премьеры балета несказанно изменилась техника. Балерины обрели иные, утонченные формы, ноги дам из деликатных арабесков взлетели в шпагаты, а сами дамы - в решительные верхние поддержки, мужчины же, которым отводилась только пантомимно-поддерживающая роль, получили полет собственных танцевальных партий. И Юрий Григорович, в редакции которого этот балет идет на сцене Большого театра сегодня - уже более пятидесяти лет - конечно, привнес в него современную танцевальную лексику. Получилось - переосмыслить, осовременить, не разрушая изначального замысла.
Антураж спектакля, проходящего почти полностью в бальных залах королевского дворца - это обильное, вычурное, ослепляющее позолотой барокко. В последней версии итальянские художники не поскупились на воистину театральную щедрость декораций - тут нет никаких современных «концептов» или стилизаций, только бескомпромиссные тяжелые завитки колонн, роскошь золоченых ворот, блеск тронов, сияние драгоценных камней на платьях - ослепляющая квинтэссенция праздничного бала в фантазии самой романтичной девочки. Но чувство меры художникам изменило: в стремлении абсолютизировать торжественно-праздничный стиль они помимо пышных золоченых кулис, задников и ворот еще и изукрасили прихотливыми аляповатыми вензелями пол - и убили восприятие рисунка танца. К тому же за три с половиной года, что идет эта версия спектакля, расписное покрытие изрядно истерлось и покрылось множеством белых царапин поверх коричневой основы и желтых завитков. В довершение, пуанты танцовщиков на этом покрытии безбожно скрипят. Этот пол невзлюбили с самого дня премьеры, и, кажется, можно его просто не стелить, чтобы снять все проблемы, но - нет, видимо, что-то дирекцию удерживает от этого простого решения, может быть, контракт. Поэтому в итоге действие спектакля со всех сторон словно заперто в коробку из золоченых вензелей.
Но условность действия допускает такое статичное решение. Три дворцовых праздника и одна сцена видения - это все картины спектакля. А в них - танцы, танцы, танцы гостей - множества разных персонажей, приехавших на балы. В балете всего три сквозных танцевальных партии - Авроры, Дезире и Феи Сирен, и пантомимная - Карабос, а также просто огромное количество персонажей, единожды появляющихся с вариациями, которые и превращают спектакль в парад вставных номеров, не имеющих большого отношения к движению сюжета.
Аврору 23 мая танцевала прима Мария Александрова. Противоречивые впечатления о ее текущей форме сначала было подтвердились. Аврора появилась в вооружении характера и техники, но, увы, без легкости и мягкости юной девушки. Подарки Фей Смелости и Резвости упали на благодатную почву, а вот Фея Нежности колдовала зря. В торжественном и довольно выдержанном по настроению адажио с женихами, полном классических позировок и экзаменов на апломб, Мария не собиралась никого очаровывать, скорее - заявить о себе, и с победительной улыбкой и легкостью исполняла элемент за элементом. Притягательность характера такой Авроры - игривой, взбалмошной, себе на уме - чуть-чуть приоткрылась в вариации, когда настоящая магия класса и харизмы балерины поманила, как мимолетно пролетевшее и быстро истаявшее золотое облачко-паутинка. Эту Аврору хотелось переодеть из розового атласа в темно-золотое кружево.
Принцу Дезире Александра Волчкова удалось напомнить, что балет - про любовь. Дезире оказался более теплым и живым, чем все остальные герои, не проигрывая при этом ни в выразительности, ни в технике. И ни на йоту не переигрывая. Он избежал вычурности, условности, излишней простоты, неуместного пафоса, легко преодолел ловушку концентрации на технике и линиях в ущерб драматизму, и мистически попал в абсолютно естественный рисунок роли романтичного и чувствующего юноши. И при этом по-премьерски исполнив свои вариации. Глядя на принца Волчкова, оттаивая и поддаваясь наконец эмоциям и от истории, а не только от танцев, я поймала себя на том, что сочиняю панегирик плеяде сегодняшних танцовщиков Большого театра, которые как-то фантастически радуют ВСЕ. Но, если мысли не разбегутся, им я поделюсь отдельно.
Силы добра представляли собой вполне боеспособную партию, лишенную ненужной слабости и рефлексии. Фея Сирени досталась уверенной и решительной Марии Аллаш. В ее образе было немного от нежности и романтичности ветки сирени, но зато не оставалось сомнений, что у нее все под контролем. Что в ней было волшебного - это точность, стремительность, изящество и уверенная техника, которой она выделялась среди других очаровательных фей. И еще какая-то абсолютная неутомимость - она была везде, везде собранная, везде «в форме», и казалось, что легко решив все проблемы этого заколдованного королевства, может немедленно отправиться в следующее, где будет нужна ее помощь, и оттанцевать еще один спектакль. Девушки были разными, ярче других показалась бисерная и неугомонная Канарейка Марии Шрайнер. Виолант Анны Леоновой могла бы нести знамя полка, причем на параде. Кандид Юлии Лунькиной, Флер-де-Фарин Дарьи Бочковой и фея «хлебных крошек» Ксении Керн были весьма на уровне. Но Фея Сирени по праву была начальницей этого «отдела добра и красоты», что особенно было видно в коде фей в первом действии.
Формальность торжества «золотых оберток» взорвало появление Феи Карабос в исполнении Алексея Лопаревича. Это была настолько же драматургически уместная, выверенная и уравновешивающая приторную расчисленность бала партия, насколько и захватывающая актерская работа. С момента его появления в окружении совершенно пленительной рогатой и хвостатой нечисти, он подчинил себе все сценическое пространство и закрутил драматически беззубый дивертисмент в пружину действия. Лопаревич отдавался роли со всей страстью, каждый взмах его огромного зловещего плаща рождал на сцене волну, прижимающую остатки «светлого» к декорациям. В оригинальной версии и ряде других постановок здесь был детальный пантомимный диалог Карабос и Феи Сирени - их спора и борьбы за будущее Авроры. В версии Григоровича этот диалог гораздо условнее, но зато, как и вся вроде бы пантомимная партия Карабос, полон динамики и драматизма.
В парадной, барвурной обстановке случилась завязка интриги и принцесса уснула. На природе, вдали от роскоши дворцов Дезире затосковал о любви. Пригас свет, скрыв утомительные напольные вензеля, потекла мелодия адажио - любовной линии, и Фея Сирени привела «на смотрины» принцу призрак Авроры.
И возникла магия. То ли отсутствие дворцовых стен, то ли загадочный полумрак затемненной рощи, то ли окружение мистических нереид, то ли любовь принца сделали свое дело, но призрак принцессы оказался ее душой без позолоты. Александрова поймала волну тягучей, задумчивой виолончели, и растворилась в ней. В чем настоящий класс истинной звезды? В харизме, в магнетизме, в умении заставить зал вибрировать с тобой на одной волне? Да, но это свойственно любому искусству. В балете, где инструмент - тело, этот класс часто выражается в каком-то нечеловеческом многообразии возможностей этого инструмента. Когда движение руки у танцовщика начинается от позвоночника и, проходя десятки комбинаций и позиций, заканчивается на кончике каждого пальца. И миллиметр движения каждого пальца - это уже другой аккорд гармонии, другое слово языка. И каждое слово этого языка - идет из души и резонирует с музыкой, и полностью растворяется осознание набора движений - кристаллизуется лишь эмоция, прошедшая от танцовщика в зрителя. Только и остается, что поддаться этой вибрации, поплыть за этой волной и за Дезире с Феей Сирени на лодочке сквозь туман в надежде на счастье.
В мистику этой картины внес вклад оркестр, ведомый Павлом Клиничевым. Точнее - он здесь просто сделал то, что и должен был сделать, то есть сыграл так, что зазвучала музыка Чайковского, и возникло единое с танцем художественное и эмоциональное полотно. Эта картина, увы, была единственной, где у оркестра это получилось. До того они просто играли, без особой трепетности, но аккомпанемент танцовщикам создавали. Иногда, правда, замедляя безбожно. Так, например, случилось с Вальсом цветов, где не только не было вальсового полета, но даже в хореографии Петипа, которая совсем другая по рисунку - перестроения с цветочными гирляндами - чувствовалось, что танцовщикам не хватает темпа, как велосипедам, вынужденным держать равновесие без скорости. Сидящая со мной в ложе бразильянка, которая пританцовывала корпусом на всех «дансантных» местах, попыталась было, но не смогла вальсировать в таком ритме. А в картине свадьбы, а точнее в свадебном па де де Дезире и Авроры оркестру удалось нечто совершенно экстраординарное. Но, все по порядку.
Принц поцеловал принцессу, все проснулись, пол снова был залит светом, и на нем начался парад танцев свадебных гостей - чудесный образец архаичной дивертисментной балетной композиции. Из Фей драгоценностей самые изящные и сверкающие грани оказались у Сапфира Ангелины Карповой, золото и серебро Анны Окуневой и Ксении Жиганшиной лишь обрамляли камень, как, впрочем, и положено благородным металлам. Бриллиант Чинары Ализаде был сверкающим, но довольно многокаратным. Из сказочных героев совершенно очаровательны оказались Золушка и Фортюне Елизаветы Крутелевой и Клима Ефимова. Они были юные, романтичные, изящные и вдохновенные. А вот Флорина и Голубая Птица Кристины Кретовой и Андрея Болотина меня совершенно не тронули, несмотря на теплый прием зала. Хотя именно у этой пары самая сложная партия, но интересным это не показалось.
К этому моменту оркестр уже выражено странно звучал. Музыка стала рассыпаться на партии отдельных инструментов. Такой эффект мог бы получиться, если бы над ямой летал микрофон и периодически усиливал то один, то другой инструмент. Ну или оркестр находился бы на качающейся платформе. Аврора и Дезире начали свадебное па де де. Они оба были в прекрасном расположении, Волчков с амплитудой и чувством отпрыгал вариацию, а Александрова выдала такой изумительный характер Авроры, что просто искры рассыпались. И вот к моменту, когда счастливые влюбленные должны слиться в синхроне параллельных прыжков в арабеске назад - мое любимое место - половина оркестра вдруг… провалилась. Правая, духовая - она просто исчезла, остались одни скрипки. Я сидела в правой ложе и впервые в жизни испуганно перегнулась посмотреть в яму - что случилось? Потому что было полное ощущение, что под ближней ко мне частью оркестра просто разверзлась земля, и они все провалились в разлом. Нет, они естественно были на месте, но звук не шел. Мария перешла к вращениям, а грунт под оркестром продолжал колебаться - группы инструментов проваливались, какие-то внезапно выходили наверх, в какой-то момент правая и левая половины - или духовые и струнные - разъехались в несинхрон, в общем было полное ощущение, что под оркестровой ямой идет землетрясение. Я отвлеклась от сцены, и финал-апофеоз таким образом оказался смазанным.
И, тем не менее… Как мы избалованы наличием у нас Большого театра и классом его труппы, роскошными цельными постановками, да и живой музыкой, что ни говори… Даже играющий с приключениями, но живой оркестр затрагивает намного больше струн в душе, чем плоская механическая фонограмма, что я в полной мере прочувствовала на следующий день. Спектакль - живой организм, и в сопричастности дыханию этого организма и есть немалая часть театральной магии. Поэтому все неровности этого вечера очень быстро померкли перед общим послевкусием погружения в сказку, радости от сопереживания, удовольствия от прикосновения к прекрасному. В общем - было хорошо. За что всем спасибо. Кстати, бразильцам тоже очень понравилось, сами сказали, и хлопали до конца, не уходили.
Телефонофото:
Вот это оставлю без спойлера, потому что - любимое. Называется - "найдите фей драгоценностей". А без Сапфира вы бы догадались, что они там вообще есть?
[Фото с поклонов]
Белая кошечка - Викторя Якушева, Кот в сапогах - Александр Смольянинов
Красная Шапочка - Ксения Пчелкина, Волк - Александр Воробьев
Золушка - Елизавета Крутелева, Принц Фортюне - Клим Ефимов
Принцесса Флорина - Кристина Кретова, Голубая птица - Андрей Болотин
Фея Карабос - Алексей Лопаревич
В центре - Фея Сирени - Мария Аллаш
Принцесса Аврора - Мария Александрова, Принц Дезире - Александр Волчков
Другие отзывы о театре
Я в Фейсбуке, в Вконтакте, в Твиттере и в Инстаграме