Mirabile futurum 2.
Произошедшая в связи с прошлым текстом дискуссия о том, чем же является «Гостья из будущего»: благом или злом, показала, что данную тему закрывать рано. Поэтому придется еще раз вернуться к ней (впрочем, скорее всего, не последний). На самом деле, проблема в восприятии «Гостьи» является, в общем-то, одной из базовых проблем для анализа художественных произведений, фантастических и нет. А значит - крайне необходимой для рассмотрения.
Но вернемся к «Гостье из будущего». И, прежде всего, хочу отметить одну вещь. А именно: следует различать понятия «качество съемки фильма» и «качество фильма». Это, конечно, не совсем удачные обозначения, но пока оставим так. Под «качеством съемки фильма», в данном случае, можно понимать как раз то, что обычно вспоминают, говоря о кинематографе, и чему учат на соответствующих факультетах. Сюда можно отнести игру актеров, работу операторов, костюмеров и осветителей, качество режиссуры, объем созданных декораций и т.д. Как «работает» все это, достаточно хорошо известно еще со времен Станиславского, и является, в общем-то, хорошо масштабируемой технологией (т.е., хорошо снять можно всегда, при желании, что перед его авторами стоит именно такая цель).
Если рассматривать «Гостью из будущего» именно с этой точки зрения, то, к величайшему сожалению, можно понять, что особенным качеством съемки фильм не блещет. Разумеется, опускать его планку «ниже плинтуса», не следует - все же, актерская игра тут на достаточном уровне. Но вот что касается всего остального… Что поделаешь - ну не входила фантастика в разряд приоритетов советского кинематографа - в отличие, скажем, от исторических фильмов - и большинство декораций приходилось делать, буквально, «из картона», а о том, чтобы выехать на «нужный» природный ландшафт (как Лукас, который снимал свой Татуин в Тунисе), нечего даже думать. (Ладно, есть Крым и Кавказ, с более-менее разнообразными видами - но и тут «Гостье» не повезло: построенные в Гаграх декорации были уничтожены штормом, и снимать пришлось в Москве, с тем, что было под рукой).
Однако если в плане «качества съемки» «Гостья из будущего» представляет собой весьма посредственный фильм, то совсем не так обстоит дело в плане того, что выше названо «качеством фильма». На самом деле, это можно понять из того факта, что именно «Гостья из будущего» стала культовым фильмом целого поколения - несмотря на все огрехи. А вот «Отроки во вселенной», например, не стали. Или «Лиловый шар», рассматривающийся в свое время, чуть ли не как продолжение «Гостьи из будущего», но в итоге «пролетевший мимо». Или намного более «серьезный» и качественно снятый, фильм «Через тернии к звездам». Да много что, не говоря уж о бесчисленном количестве сказок и детских фильмов. А вспоминается через десятилетия именно та самая «поделка» из 1984 года…
* * *
Смысл указанного эффекта состоит в том, что все указанные «технические» особенности на самом деле нужны только для одного - для «передачи» некоей информации (образа) от авторов картины к зрителям. И понятно, что чем качественнее будет выполнена работа по созданию фильма, тем меньше будет вероятность искажений этого образа, тем большее количество информации достигнет своего «конечного потребителя». Это было известно, наверное, даже не со времен Станиславского, а со времен шекспировского театра «Глобус» (если не с Античности).Однако не все так просто. Дело в том, что передача информации посредством произведений искусства (а фильм таковым является) является процессом, «с высокой степенью сжатия». Именно это позволяет передавать очень сложные образы, используя ограниченный «канал передачи». Даже для кинематографа он крайне узок, достаточно сказать, что изображение на теле- или киноэкране занимает небольшую часть поля зрения (10-12 градусов), а время просмотра ограничивается несколькими десятками минут, при том, что «упаковывать» «туда» иногда приходится целые года.
Поэтому понятно, что восприятие произведения происходит не «напрямую», исходя из показанной «картинки», а путем сложного восстановления данной «иллюзорной реальности» в мозгу зрителя. Самое интересное тут то, что эффективность данного процесса зависит не только от «упаковщика» (т.е., от автора), но и от «распаковщика», т.е. потребителя. Именно поэтому произведения, описывающие знакомые ситуации (находящиеся в общедоступном культурном поле) воспринимаются гораздо легче, нежели те, что показывают что-то малоизвестное (именно поэтому «культурное поле» «голливудского кино» крайне узко: оно должно быть понятным для людей разных культур). Но самым лучшим вариантом тут будет, если указанное произведение сумеет «захватить» некую «устойчивую культурную структуру» которая охватывала бы значительное количество людей. (Ее можно было бы связать с «архетипом», не будь вокруг этого понятия нагромождено столько мистики), Однако никакой мистики тут нет - сплошная «информатика», т.е. особенность передачи и кодирования информации.
Впрочем, рассмотрение информационной сути искусства требует отдельного разговора, тут же следует отметить только, что в случае, если авторы того или иного произведения сумеют воспользоваться этим «кодеком», то их возможности возрастают во много раз. А главное - в данном случае указанные выше «технические» особенности становятся второстепенными. В качестве примера приведу еще один советских фантастический фильм, вышедший примерно в то же время.
* * *
Речь идет о «Кид-дза-дзе» режиссера Данелия, вышедшем на экраны в 1986 году. Причем, если честно, то в плане реквизита в этом фильме дело обстоит еще хуже, чем в «Гостье» (пускай снимал и известный режиссер). Большая часть «планеты Плюк» была создана из откровенного вторсырья, а костюмы актеров представляют собой остатки списанной летной амуниции». И, тем не менее, эту картину можно назвать одной из лучших изображений погибающей цивилизации, причем погибающей не только (и не столько) физически, сколько «структурно» Когда отдельные подсистемы еще работают, но общества еще нет, и наличие остатков мощных технологий не способно решить элементарные проблемы. Узнаете? Да, Данелия практически один в один (ну, с учетом неизбежного в кинематографе преувеличения) сумел показать грядущее разрушение СССР и наступление общества, в котором господствует «цветовая дифференциация штанов» и «господство худших» («какократия»). А различие между «пацаками» и «чатланами», состоящее исключительно в зажигании разноцветных огоньков на непонятном и бессмысленном приборчике - оно разве не точь-в-точь соответствует множеству т.н. «межнациональных конфликтов», мгновенно поразивших единый до того народ…
Однако режиссер, снимавший это в 1985, по известным причинам подобного не мог видеть. Скорее всего, фильм снимался, как развлекательный (классический «театр абсурда»), с включением значительного числа сатиры на советскую действительность. Но получилось совершенно иное. Участники съемок удивительным сумели «выхватить» тот «дух разрушения и хаоса», который станет победителем через несколько лет, а пока «таился в тени», постепенно охватывая советских граждан. Поэтому никакие недостатки реквизита, организации съемок и актерской игры тут не могут скрыть главного - того, что фильм оказался идеально «подходящим к сознанию» позднесоветского человека, уже пораженного Хаосом и уверенно движущемуся к грядущей катастрофе.
Но то же самое можно сказать и про «Гостью из будущего». Правда, с одним отличием: если в «Кин-дза-дзе» удалось использовать для коммуникации «дух хаоса», то в «Гостье» использован был совершенно иной конструкт, имеющий противоположную природу (не повышающий, а понижающий энтропию). Самое интересное тут, наверное, то, что эта особенность «Гостьи» относилась исключительно к подростковой аудитории - более старшие «социальные слои» фильм не поняли и не приняли (разница проходит где-то по 1970 г.р.). Это, ИМХО, связано с развитием процесса деградации страны и разрушения негэнтропийных процессов в ее структуре - в результате чего наиболее пораженными оказались самые социально активные слои. Подобное развитие ситуации, в принципе, является нормой - молодежь еще не впитала «яда распада» (прелести «утилизаторства»), и сохраняла естественное стремление разумного существа к негэнтропии. Впрочем, это ненадолго - еще чуть-чуть, и тот поток хаоса, что захлестывал страну, достигнет и эти слои (вернее, он уже достиг, но еще не полностью «накрыл»).
Однако пока еще советские дети и подростки стремились к лучшему, и поэтому восприняли показанное в фильме «на ура!». Впрочем, про то, что «Гостья» «открывала» для них всю прелесть (без кавычек) негэнтропийного поведения, я писал в прошлой части, и вновь возвращаться к этому не буду. Отмечу только, что в условиях 1984 года этого было уже недостаточно для противостояния надвигающемуся распаду, и поэтому особого влияния на дальнейшие процессы «Гостья» не оказала (а может и оказала, но на таком уровне, на котором сейчас этого не видно). Но при всем этом, она все же, может быть в последний раз, продемонстрировала возможности негэнтропизма, оказалась последним лучом света перед долгой ночью.
* * *
Для нас, жителей этого «мира вечной ночи», именно это и является самым ценным. А самое главное, следует понять, что появление Алисы Селезневой, или, точнее, «мира Алисы», не является случайным. Напротив, оно является следствием процессов тектонического характера, определивших развитие не страны даже, а всего человечества в XX веке. Базис «мира Алисы» был заложен еще до того, как востоковед Игорь Можейко впервые создал образ «девочки с Земли». Его генезис заходит довольно далеко в историю, однако я все же начну с самой близкой «реперной точки» этого процесса. А именно - с того момента, когда в СССР вышла первая книга про «настоящий коммунизм» - а именно, «Туманность Андромеды» Ивана Ефремова.
Такое утверждение может показаться странным - действительно, если не вспоминать Мора и Компанеллу, а ограничится советской историей, то коммунизм стал популярным задолго до указанного выше романа. Однако тут есть маленькая тонкость, которая на деле является явлением огромной важности. Дело в том, что до XX века коммунизм воспринимался, как некий аналог «потерянного Рая» - т.е., как мир, при попадании в который все существующие проблемы решаются автоматически. Генезис подобного мира оставался весьма туманным, тем более, что периодические попытки «людей доброй воли» устроить свою жизнь коммунистическим образом, как правило, терпели неудачу. Начиная от древних религиозных общин и до утопистов «нового времени», все эти «коммунистические организации», как правило, быстро распадались, или переходили в «нормальное», классовое состояние (Как случилось с христианской общиной).
И лишь в середине XIX века Карл Маркс, применив законы диалектики к истории человеческого развития, сумел найти причину этого. Оказалось, что «виноват» в подобном положении уровень развития производительных сил, который не дает «коммунистическим» обществам преимуществ перед классовыми (а точнее, наоборот, обеспечивает преимущество классовых обществ над всеми остальными). Однако, при этом Маркс показал, что изменение данного уровня неизбежно приводит к ситуации, когда классовое разделение становится ненужным. Впрочем, пересказывать положения марксизма тут нет смысла, можно отметить только, что данная ситуация связана с возникновением крупного индустриального производства и массовым распространением образования. Именно это позволяет построить общество, основанное не на «извечных» отношениях эксплуататоров и эксплуатируемых («хозяев и рабов»), а на иных, эгалитарных принципах.
Однако диалектическая связь охватывает не только уровень развития производительных сил и производственных отношений, но и развитие человека, как такового и устройство общества. Иначе говоря, для каждой общественной системы существует присущий ей способ организации человеческой психики. Ничего нового в подобном утверждении нет - ведь очевидно, что психология средневекового рыцаря отличалась от психологии буржуа Нового времени, а древний раб мыслил не так, как рабочий на индустриальном производстве. Но это означает так же, что человек новой, неклассовой формации обязан иметь иную психологию, нежели представитель капитализма (и «значительно иную», т.к. разница между классовой и неклассовой устройством общества больше, чем между феодализмом и капитализмом).
Именно поэтому все попытки писателей описать коммунистическое общество приводили к известным натяжкам и недоговоркам - поскольку, для писателей естественно было «помещать в будущее» своих современников. Иван Антонович Ефремов был первым, кто отошел от данной традиции. В своей «Туманности Андромеды» он сделал попытку «вычислить психологию» человека, живущего в обществе, организованном на иных, нежели современное, принципах (даже по сравнении с советским обществом 1950 годов, которое было «слабо бесклассовым» и включало в себя множество «классовых элементов»). В результате этого удалось создать первую в истории модель непротиворечивого бесклассового общества.
* * *
Результат этого был поразителен. «Туманность Адромеды» с самого начала стала бестселлером. Еще в период журнальной публикации за «Техникой молодежи», где печатался роман, выстраивались очереди. А когда вышла книга (в 1958 году), то буквально сразу же пришлось печатать «доптираж» (и все равно, книг было недостаточно). Если при этом учесть, что Иван Антонович, конечно, выпустил к тому времени несколько книг, но популярным писателем не был, и «рекламы» своему произведению не устраивал, то это удивительно. Однако ели принять то, что было сказано выше (а именно, про пресловутые «архетипы» - «культсистемы»), то становится понятным причина этого триумфа. Ефремов своим романом всего лишь выразил то направление, к которому стремилось общество, он всего-лишь «вербализировал» некие популярные, но «теневые» представления.
Кстати, интересно и то, что основным «контингентом» ефремовских читателей была молодежь. Люди постарше восприняли книгу довольно прохладно. (Это хорошо сочетается с реакцией на «Гостью из будущего», только тут возраст «принявших» был, все же, повыше - не дети и подростки, а молодые люди 20-30 лет, самые «социально-активные». Данный момент хорошо характеризует отношение общества 1950 и 1980 годов.) А вот «профессиональные критики», те, напротив, выступили с претензиями к Ивану Антоновичу, сходными с теми, с которыми часто подходят к «Гостье». И именно - поведение героев романа показалось им неестественным и неправильным. Впрочем - почему показалось? Оно и было таким - с т.з. общества 1950 гг., имеющего огромное количество «старых» подсистем. В связи с этим большинство фантастов не рисковали использовать «метод Ефремова» в своих произведениях, несмотря на указанный выше его успех. Даже такие талантливые авторы, как братья Стругацкие. Последние, создавая свой образ коммунистического общества, все же не рискнули «придумать» психологию своих героев, и ограничились тем, что поместили в своем будущее «лучших из своих современников».
Тем не менее, влияние созданного Ефремовым «негэнтропийного мира» на фантастику было так велико, что у тех же Стругацких оно проявляется в самых неожиданных местах (и, тем самым, создает реальные причины для противоречивости произведений, поскольку «обычный человек» в необычном мире, разумеется, существовать не может). Разумеется, не избежал этого влияния и Игорь Можейко, он же Кир Булычев, который так же начал писать в период популярности «Туманности» (и как бы не благодаря ей). Разумеется, этот автор действовал так же в рамках «традиционного» писательского метода - т.е., описывал своих героев, исходя из своего жизненного опыта, но все равно, «магия негэнтропизма» периодически прорывалась и в его «мирах» (в частности, приводя к «повышению» мотивации персонажей по сравнению с «нормой»).
Впрочем, возможно речь стоит вести не о «Туманности», как таковой, а о вышеупомянутом процессе, который был «вербализирован» в данном романе. Но это не важно. Важно, что советский человек 1950 -1960 годов имел в своем сознании конструкт однозначно негэнтропийной направленности. И пускай этот человек в своей жизни и не всегда следовал ему, а вернее, почти всегда не следовал - советская жизнь, при всем прочем, как уже сказано выше, была «насыщена» «старыми» подсистемами (причём, очень мощными, вроде товарно-денежных отношений), которые делали реализацию негэнтропийного поведения затруднительным. Но все равно, именно оно рассматривалось, как некий идеал для разумного существа. В свою очередь, определенную роль сыграло тут то, что «Гостья» была, по умолчанию, детским фильмом. Т.е., не описанием привычного для авторов социального слоя, а изначально неким конструированием незнакомого (точнее, забытого) для них мира, в котором по умолчанию допустимы «сконструированные» же модели поведения.
* * *
Получается, что создавая образ подростков 1980 годов, они руководствовались своими идеалами 1950, т.е., в период распада страны создавали образы, соответствующие ее расцвету. В результате этого они удивительным образом сумели «попасть» в сохраняющиеся еще представления о «лучшем мире», на какое-то время активировав его. В этом-то моменте и состоит главное достоинство данного фильма, отличающее его от множества всевозможных произведений, в том числе, и снятых на порядки качественнее.
Разумеется, все это не делает «Гостью из будущего» кинематографическим шедевром. Более того, следует понимать, что данный эффект был получен не путем сознательной работы, а случайно, благодаря стечению многих обстоятельств. И, что самое неприятное, он не был выделен ни самими авторами, ни критиками, ни, даже зрителями. И только сейчас, по прошествии тридцати лет, все это становится понятным (в основном - по «аномальной» реакции зрителей, для которых «Гостья из будущего» по-прежнему остается значимым фильмом, несмотря на огромный поток голливудской фантастики). Тогда же все это оказалось незамеченным, и слабая «искра негэнтропийности», бывшая в молодом поколении, «ушла в землю», уступив место небывалому еще торжеству хаоса.
Именно поэтому столь ценен этот несовершенный и, во многом, слабый фильм. Именно поэтому он более интересен, нежели любой, красиво снятый и грамотно поставленный голливудский блокбастер, представляющий собой бесконечный «бег по кругу» несовершенной психики современного человека (несмотря на все качество съемки). Никакие армады звездолетов, «черные дыры» в реальном времени, «жидкокристаллические роботы» и даже сам Бог-Император не могут нам заменить возможности выхода за пределы обыденных представлений и норм, привычных для современного человека. А значит - «Гостья из будущего» останется для нас одним из примеров «Двери в лето», помогающей не забыть, что «лето», как таковое, вообще существует...