Картины из собрания Виллема II в Эрмитаже
В зале № 214, где выставлены «Мадонна Литты» и «Мадонна Бенуа», невозможно находится. Там толпы как на вокзале, перед картинами стоит великая китайская стена, сквозь которую не протолкнуться. Пройдите мимо в следующий зал (№ 215). Там всегда пусто. Толпы посетителей, взглянув на «Мадонн» спешат дальше, через Лоджии Рафаэля, в Просветы или в Рыцарский зал.
Не надо спешить. Остановитесь.
В этом зале одна из моих любимых картин. Ее приобрели в 1850 году на аукционе как картину Леонардо да Винчи вместе с двенадцатью картинами других художников.
Знания того времени о старой живописи были довольно ограниченными. В атрибуции работ XVII века почти не было ошибок, зато вплоть до второй половины XIX века картины, написанные в XV или XVI веках в Италии приписывались нидерландским художникам и наоборот.
Вот и с этой картиной так получилось. До конца XIX века ни у кого не было сомнений, что автором является да Винчи. Но потом засомневались и атрибутировали как картину ученика Леонардо. А «Мадонну Литты» и «Мадонну Бенуа», наоборот, из ученических признали леонардовскими. Когда-нибудь математики выведут формулу, с помощью которой с точностью 146 % можно будет вычислить автора, а пока приходится верить на слово экспертам.
Впрочем, мне, как рядовому посетителю музея, все равно, кто автор того или иного произведения. Грациозная поза дамы, прелестная загадочная улыбка, подробные детали - изящная правда красоты. Стой в одиночестве, смотри и умиротворяйся.
«Флора» вместе с другими двенадцатью картинами, приобретенными в 1850 году для Эрмитажа, ранее была в коллекции нидерландского короля Виллема II.
В 1809 году сватовство Наполеона к Анне Павловне вызвало тревогу и негодование императорского семейства. Удалось с огромным трудом отбиться, сославшись на малолетство невесты. Жениха подобрали в 1815 году, когда великой княжне исполнилось 20 лет. Им стал внук последнего стадхаудера Виллема V - для голландцев Виллем, для немцев Вильгельм, для французов Гийом. Виллем прибыл для личного знакомства и бракосочетания с Анной Павловной, каковое и состоялось 9 февраля 1816 года в Зимнем дворце.
По всей видимости Виллем занялся коллекционированием около 1816 года, когда во время своего визита в Петербург по случаю бракосочетания был впечатлен увиденным. В то время пределом мечтаний считалась покупка картины Рафаэля; любая уважающая себя королевская коллекция должна была иметь итальянцев Гвидо Рени и Доменикино, французов Пуссена и Клода Лоррена, испанцев Мурильо и Веласкеса, фламандцев Рубенса и Ван Дейка и голландцев Рембранта, Хоббема, Сейна, Рейсдала и Ваувермана. В коллекции Виллема было 192 картины, рисунки да-Винчи, Рафаэля и Микеланджело. В 1824 году Виллем приобрел дорогостоящего Леонардо да Винчи.
Коллекция произведений искусства Виллема II, правившего Нидерландами с 1840 по 1849, могла похвастаться настоящими шедеврами, рисунками знаменитых старых мастеров, скульптурами, картинами современных мастеров. Нидерландский монарх тратил крупные суммы из личных средств, скупая шедевры, которые размещались в его частном музее в Гааге.
Говоря по-русски, Виллем II жил не по средствам. В 1848 году он конфиденциально попросил Николая I о ссуде в миллион гульденов - под залог собственной картинной галереи. Ссуду король получил, но через год умер от инфаркта. После скоропостижной смерти Виллема II в марте 1849 года овдовевшая Анна Павловна осталась с 4,5 миллиона гульденов долга (годовой доход Виллема II был 1,5 миллиона гульденов).
Через полгода после смерти короля Анна Павловна написала в Петербург отчаянно умоляющее письмо: «Милый брат, … долги, как оказалось, составляют 4,5 млн. гульденов. Для их уплаты нужно будет продать всю землю и недвижимость в этой стране, поэтому я обращаюсь к тебе, любимый брат и друг, с просьбой, чтобы ты в этот роковой час согласился купить собранные Виллемом картины, … и которые уже отданы тебе в залог. Если ты выполнишь мою просьбу, мои дети будут спасены. Ты также спасешь честь семьи» .
Вероятно, Анна Павловна не очень была осведомлена о реальном положении дел, иначе она не просила бы Николая I купить то, что фактически ему уже принадлежало: «в 1848 году произведено в ссуду покойному королю нидерландскому 1 миллион гульденов голландских, а на российские деньги 542 779 рублей 50 копеек серебром. Сумма сия была выдана через посредство банкиров в Амстердаме Гопе и Ко в течение сентября и октября 1848 года частями по 200 тысяч гульденов каждый раз под расписки казначея королевского Рагая, который уполномочен был королем для принятия оной. Актом, подписанным королем 23 августа 1848 года (с приложением печати), его величество обязался интересы с этой ссуды, считая по 5 % в год, платить по полугодиям, на сроки 15 января и 15 июля, а уплату капитала производить в 10 лет по равной части ежегодно, начиная с 15 января 1850 года, предоставив себе право уплатить ссуду, всю или частично, до наступления определенных сроков. В акте сем изъяснено, что в обеспечение исправного исправления условий, в оном содержащихся, король предоставляет свою картинную галерею, состоящую из произведений древних художников и оцененную в 2 миллиона гульденов, и что галерея будет служить залогом. При доставлении акта Гопе и Ко объяснили, что нельзя было устроить гарантию иным образом (если не перевезти картины в другое место, что было невозможно), так как по голландским законам ипотека может состоять только из недвижимого имущества…. При жизни короля акт сей заявлен не был, так как его величество в собственном письме государю императору изъявил желание, чтобы заем сей оставался в совершенной тайне. Но по кончине короля сообщено было по высочайшему повелению 18 марта 1849 года банкирам Гопе и Ко, чтобы по минованию 6 недель со дня кончины покойного короля довели до сведения царствующего короля об означенном акте, и что желательно, чтобы его королевское высочество выдал новый подобный акт, если не признает за благо сделать какое-либо другое распоряжение за счет возврата капитала прежде установленного срока» .
Итак, ссуду Виллему II как члену императорской семьи предоставили на весьма доверительных условиях - с его оценкой галереи в 2 000 000 гульденов согласились, поверив ему на слово и не потребовав, как обычно это делалось в таких случаях документального подтверждения. «Государь Император, по рассмотрению обстоятельств сего дела, изволили отозваться, что если наследники не примут на себя обязательства покойного короля выплатить сей долг в положенный 10-и летний срок с процентами и с оставлением галереи в залог, то на основании акта, подписанного покойным королем 23 августа 1848 года, его величество согласен взять галерею за долг, но без всякой доплаты, хотя бы она и стоила дороже» .
В феврале 1850 года в Гаагу отправили академика П. В. Басина, чтобы он осмотрел 186 картин и составил их полный список с ценами и краткими характеристиками. Полностью всю галерею Басин оценил в 654 150 рублей серебром. В марте 1850 года Басин вернулся домой, но, поскольку в Петербурге уже рассматривали галерею как будущую собственность, в Гааге остался Лахницкий, которому поручили «заведование о сохранности и отправлении картин, если на оное последует разрешение».
К сожалению, этого не случилось. Наследников можно понять. Закладывая галерею, Виллем II оценил ее в 2 000 000 гульденов, и наследники надеялись получить их, если они вернут права на галерею, а затем продадут картины с молотка. Поэтому они погасили русский долг (деньги предоставил брат Виллема II принц Фредерик): «Наследники его высочества вступили в оставшееся после него наследство; комиссия, управляющая сим последним, внесла 22 сего апреля означенный капитал с причитавшимися по день уплаты его процентами: всего 1 063 611,11 гульденов. Посланник наш со своей стороны возвратил комиссии подлинный закладной акт от 23 августа 1848 года и пять квитанций, выданных в разное время казначеем Его Высочества в получении помятой ссуды. Возвращение сего акта прекращается право Государя Императора на картинную галерею древних художников» .
1 мая 1850 года новые владельцы объявили о предстоящей распродаже. 12 августа 1850 года в Гааге состоялся аукцион. Его результаты были обескураживающими, абсолютно не оправдавшими оптимистические надежды наследников. Ажиотаж вокруг аукциона, на который со всей Европы собрались музейные агенты и коллекционеры, не помог - общая сумма продаж составила всего-навсего 771 059 гульденов, что было существенно меньше долга Николаю I.
В июле 1850 года Бруни выехал, чтобы принять участие в аукционе:« в виде агента как для присутствия на публичной распродаже, начинающейся в конце этого месяца, так и вообще для наблюдения за укладкою и отправлением картин, которые будут куплены».
У Бруни был список картин, которые предполагалось купить. Верхние пределы цены каждой картины в списке были заранее утверждены Николаем I. Бруни дозволялось поднять «ради ценной картины» цену лишь на несколько сотен гульденов. Поэтому он смог купить только одиннадцать картин из списка, а в шести случаях этого не хватило. Позже было куплено еще две картины.
Через несколько дней после окончания аукциона одиннадцать картин в шести ящиках были отправлены через Германию по железной дороге в Штеттин, а оттуда морем в Петербург. 10 сентября 1850 года они были выставлены на обозрение Николая I в Зимнем дворце. Осматривая картины со списком в руках, император делал пометки. Например, о самой ценной по сегодняшним понятиям картине «Благовещение» Ван Эйка - «странный архаичный костюм». Картины Ван дер Хелста, Гверчино, Рафаэля, Леонардо да Винчи - «отличные», Веласкеса - «хорошие», Бронзино - «мне не нравятся».
В октябре на российском почтовом пароходе «Владимир» доставили еще две картины. Таким образом, в Эрмитаже оказалось тринадцать картин. Одиннадцать из них находятся в музее до сих пор.
Ниже полный перечень картин с прежней и современной (в скобках) атрибуцией, с прежними и современными (в скобках) названиями и ценами в гульденах, предварительно назначенными Басиным, и теми, за которые были куплены (в скобках).
1 Ян Ван Эйк. «Благовещение» . 13 400 (5 375)
Самая ценная по современным представлениям картина - «Благовещение» Яна Ван Эйка - была продана в 1930 году миллиардеру, министру финансов США Эндрю Меллону за 203 000 фунтов (502 890,34 доллара) и ныне принадлежит Национальной художественной галерее в Вашингтоне. М. Б. Пиотровский: «Продажа ее Советским правительством была для Эрмитажа трагедией, которую нельзя забыть».
2 Лукас ванн Лейден (Ян Госсарт, прозванный Мабюзе, ок. 1478-1532). «Снятие с креста» . 15 360 (7 000)
Нидерланды, около 1520 г. Малый Эрмитаж, зал №262
Яна Госсарта принято считать основоположником романизма - нового направления в нидерландском искусстве, представители которого соединяли в своем творчестве достижения итальянского Ренессанса с национальными традициями. Иконография эрмитажной картины Госсарта, которая вероятно была некогда центральной частью алтарного триптиха, отмечена влиянием итальянской живописи XV-XVI вв. Многофигурная композиция, строго центричная и уравновешенная, не отличается, однако, монументальным характером, так как распадается на отдельные фрагменты. На переднем плане изображен Иосиф Аримафейский с терновым венком Христа и святые жены, одна из которых заламывает руки в отчаянии, а две другие склонились над потерявшей сознание Мадонной. У подножия креста - юный Иоанн, любимый ученик Иисуса, и Мария Магдалина. Высокое мастерство художника в передаче скульптурной пластики тел, показанных в нарочито сложных ракурсах, свидетельствует об уроках, полученных им в Италии. Однако характер пейзажа и натуралистическая трактовка одежды, драгоценностей и бытовых предметов тесно связаны с традициями нидерландской художественной школы.
Слева от креста группа женщин. Среди них Дева Мария, потерявшая сознание, и склонившиеся к ней Мария Клеопова, Мария Зведеева и Мария Иаковлева. Ближе к кресту стоит Мария Магдалина.
Тело Христа снимают несколько человек. Двое мужчин спускаются с лестниц: более пожилой - Иосиф Аримафейский, получивший разрешение Понтия Пилата забрать и похоронить тело Христа. Слева от креста, чуть в отдалении стоит мужчина с белым сосудом. Это, предположительно, Никодим, принесший смирну и алое для тела Христова. Справа от креста - евангелист Иоанн в развевающихся красных одеждах.
Человек, собиравший гвозди и поднимающий терновый венец - вероятно, римский центурион Лонгин.
3 Массейс (Ян Провост). «Коронование Божей матери» («Мария во славе») . 9 600 (2 000).
Нидерланды, 1524 г. Малый Эрмитаж зал №262
"Мария во славе" - одна из лучших алтарных картин Яна Провоста. Мадонна, стоящая на полумесяце в окружении золотого ореола, ласково прижимает к груди Младенца Христа. Выше в облаках парят Бог Отец и Бог Дух Святой. Ангелы, играющие на виоле и лютне, прославляют Марию как Богоматерь и Царицу Небесную, а Младенца Иисуса - как будущего Мессию, Спасителя человеческого рода. Идея возвеличивания Христа музыкой и пением восходит к Псалтири, в которой царь Давид призвал воздать хвалу Господу Богу. На переднем плане изображены пророки и сивиллы, предсказавшие грядущий приход Богоматери и Христа. В руках Персидской сивиллы - свиток с надписью: "Лоно Девы будет спасением народов". По обе стороны от нее поклоняются Мадонне и Младенцу Христу псалмопевец Давид, играющий на арфе, и древнеримский император Август, которому, согласно легенде, было видéние Девы с Младенцем, расшифрованное Тибуртинской сивиллой.
Картина была написана Провостом для собора св. Донациана в Брюгге. Чтобы спасти картину во время иконоборческого движение в 1560-е годы, ее замуровали в стену собора, и место ее нахождения оказалось забыто. Только в 1795 году, когда французы разрушили собор, картина была случайно обнаружена. Она пострадала от падения камней и была отреставрирована.
4 Мемлинг (Рогир ванн дер Вейден, ок. 1399-1464). «Евангелист Лука, рисующий мадонну» . 2 880 (850).
Нидерланды, XV в.Малый Эрмитаж зал № 260
Сюжет заимствован из легенды греческого происхождения (VI в.), согласно которой св. Лука был первым, кто написал портрет Богоматери. На этом основании художники считали его своим покровителем. В картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Слева у подножия трона сидит Мадонна, которая кормит грудью младенца Христа. Трон, напоминающий о ее будущей роли Царицы Небесной, украшен скульптурными фигурками Адама и Евы, что должно напомнить о первородном грехе, который искупили Христос и Мария. Напротив Мадонны, почтительно преклонив колени, запечатлевает ее облик св. Лука. Художник сумел показать внутреннее состояние человека, связанное с конкретной ситуацией: трепетное благоговение и сосредоточенность художника в момент творческого процесса. За спиной св. Луки через приоткрытую дверь видны бык и книга - его традиционные атрибуты как одного из авторов Четвероевангелия. Два персонажа, стоящие около зубцов стены в созерцании пейзажа, возможно, Иоаким и Анна, родители Марии.
Картина является одним из четырех вариантов, известных в настоящее время. Картина еще в начале XIX века она находилась в монастыре в Испании, который был разорен в ходе Наполеоновских вторжений. Затем правая часть произведения оказалась в Нидерландах в коллекции короля Виллема II, и после его смерти была приобретена Императорским Эрмитажем во время продажи его коллекции.
Левая часть картины в это время находилась сначала в коллекции испанской королевы Изабеллы, затем попала в Париж в собрание барона Бернонвиля. В 1883 году на распродаже этой коллекции ее приобрел парижский торговец А. Бер и привез из Парижа в Санкт-Петербург. В 1884 году картину купили в собрание Императорского Эрмитажа.
Согласно преданию, Святой Лука долго пытался написать портрет Мадонны, но никак не мог вспомнить ее черты. Тогда Мария явилась ему, и евангелист запечатлел ее образ.
Святой Лука изображен в розовато-красном плаще с меховыми отворотами рукавов и воротника, на голове коричневая шапочка. На поясе у него висит чернильница.
В руках Святого Луки - серебряный карандаш - типичный инструмент художника того времени. Он держит карандаш почти под прямым углом к листу, отнеся от него кисть, чтобы не стереть руками уже нарисованное на бумаге.
Позади Святого лежит раскрытая книга. Это евангелие, которое святой Лука только что перестал писать. Рядом с книгой видна открытая чернильница.
За время нахождения в Эрмитаже картина прошла несколько реставраций - в 1854 году часть со святым Лукой была паркетирована (усиление основы картины с задней стороны, препятствующее ее деформированию) Федором Табунцовым. Затем, в 1867 году, эта половина была переведена с дерева на холст эрмитажным реставратором Александром Сидоровым. В 1884 году он же после приобретения второй половины картины перевел ее с дерева на холст и соединил в единое целое с первой частью. В начале 2013 года, после исследования памятника в ИК- и УФ-лучах, проведения рентгеноскопии, изучения состава материалов живописи, как авторских, так и реставрационных, была начата работа по реставрации картины. Реставрация картины проведена Валерием Юрьевичем Бровкиным.
5 Ван дер Хелст. «Новобрачный, представляющий жену своим родителям» («Представление новобрачной»). 30 720 (11 900)
Голландия, 1647 г. Новый Эрмитаж зал №251
6 Леонардо да Винчи (Франческо Мельци). «Коломбина, любимица Франциска I» («Флора») . 48 000 (40 000).
Около 1520 г., Италия
Большой (Старый) Эрмитаж, № 215
Молодая женщина сидит в гроте, устремив глаза на цветок аквилегии, в складках ее плаща видны жасмин и анемоны. Все растения наделены символическим смыслом: анемон - по-гречески ветер, аквилегия связана с плодородием, жасмин олицетворяет чистоту.
Картина до конца XIX века считалась работой самого Леонардо. Ее называли "Коломбина" (англ. сolumbine - еще одно название аквилегии) и "Аллегория тщеславия". Предполагали, что художник портретировал одну из придворных дам Франциска I. Мельци изобразил богиню весеннего цветения и покровительницу растений Флору.
В эрмитажном каталоге 1899 года Сомов дает такой комментарий: «картина эта, считаясь произведением Леонардо да-Винчи, находилась в 1649 году в собрании французской королевы Марии Медичи, впоследствии перешла в галерею герцога Ореанского и получила известностьпод названием «Коломбина», «Флора» и «Тщеславие». Вместе с прочими картинами Орлеанской галереи была куплена брюссельским банкиром Валькирсом, после которого владел ею другой банкир, Данот. От этого последнего она была приобретена нидерландским королем Вильгельмом II, и при распродаже его галереи, в 1850 году, сделалась собственностью Эрмитажа. Вскоре по поступлении своем в этот музей, она стала, на основании определения Вагена, считаться произведением Б. Луини; затем Кроу и Кавальказелле приписывали ее А. Соларио, а Лермольев (Морелли) - Джанпедрини. Сравнение ее с картиною берлинского музея «Вартумн и Помона» вполне убеждает в том, что она принадлежит тому же художнику, которым исполнена эта картина, - по каталогу этого музея, Фр. Мельци».
Бенуа в путеводителе по Эрмитажу 1911 года, называя Мельци «красивым и знатным дилетантом», дает следующий комментарий: «Атрибуция эта основывается на сходстве нашей картины с «Помоной» Берлинского музея. Однако и там атрибуция Мельци встречает большие споры».
Вероятно Мельци, создавший «Флору» в Италии, мог увезти ее с собой во Францию (когда в 1517 году сопровождал Леонардо).
7 Рафаэль (Гирландайо, 1483-1561). «Портрет Салезара» («Портрет старика») . 23 040 (16 000).
Италия, около 1520 г. Большой (Старый) Эрмитаж, зал №212
Сомов считал, что картина принадлежит Рафаэлю:
«Портрет старика. - Он изображен по грудь, с лицом, обращенным влево в три-четверти поворота и смотрящим прямо на зрителя. Седые его волосы развеваются по обеим сторонам головы. На нем - черный баррет на голове.
Эта картина находилась некогда в собрании барона Гектора де Гаррио и была куплена от него нидерландским королем Вильгельмом II, из собрания которого приобретена для Эрмитажа в 1850 году за 16 000 флорин. Это, быть может, - та самая картина, которая в 1707 году принадлежала болонскому антикварию Мальявакке. Долго считалась портретом неаполитанского поэта Джакомо Саннадзаро; но Ваген доказывает, что черты изображенного здесь лица не схожи с чертами Саннадзаро, и это подтверждается одним из рисунков эрмитажной коллекции и портретом поэта, находящимся теперь в Луврском музее, в Париже. По мнению Вагена, портрет написан около 1506 года. Он довольно сильно пострадал от чистки и реставраций» .
8 Бронзино. «Поясной портрет из фамилии Медицисов» («Портрет Козимо I») . 13 440 (5 000)
Анджело Бронзино (Аньоло ди Козимо ди Мариано). 1503-1572
Италия, 1537 г. Большой (Старый) Эрмитаж 216
Из эрмитажного каталога Сомова:
«Аллори (Анджелло), собственно Анджелло ди-Козимо, известный также под именем Анджелло Брондзино. Ученик Раффаеллино дель-Гарбо и Як. Понтормо, развившийся далее чрез изучение произведений Микеланджело. Родился в Монтичелли, близ Флоренции, около 1502 года; умер во Флоренции, 23 ноября 1572 года» .
Сомов считает, что на самом деле картина выполнена племянником Анджелло Брондзино - Аллори: «Аллори (Алессандро), по своему отцу Алессандро ди-Кристофано-ди Лоренцо, прозванный Алессандро БРОНДЗИНО. Ученик своего дяди, Анджелло Брондзино, подвергавшийся сильному влиянию Микеланджелло. Родился во Флоренции, 3 мая 1535 года; умер там же, 22 сентября 1607 года.
Он сидит, обратившись лицом к зрителю и повернувшись туловищем несколько влево. Коротко остриженные его волосы - темно-карие, равно как и глаза. У него нет ни бороды, ни усов. На нем - черный короткий шелковый камзол, расшитый черным же узором, с узкими черными рукавами, образующими буфы. В правой руке он держит золотую медаль, с изображением крылатой женской фигуры, а левою указывает на пожар, видимый вдали, чрез окошко, среди пейзажа. В фоне, справа, - алая драпировка. Более чем коленная фигура.
Картина эта куплена для Эрмитажа в 1850 году из галереи нидерландского Вильгельма II за 5 000 флор., причем считалась произведением Анджело Брондзино и портретом одного из сыновей флорентийского великого герцога Козимо I Медичи. Действительно, изображенное на ней лицо имеет некоторое сходство с принцем Козимо, родившимся в 1590 году, сделавшимся впоследствии великим герцогом под именем Козимо II и умершим в 1621 году; однако склад туловища и формы рук дают повод предполагать, что художник изобразил здесь не юношу, а молодую женщину, одетую в мужской костюм. Впервые признал этот портрет принадлежащим не Анджело, а Алессандро Брондзино, Ваген, в 1861 году» .
Некоторые исследователи и теперь приписывают картину Алессандро Аллори Бронзино.
9 Гвидо Рени. «Св. Иосиф с младенцем Иисусом на руках» . 23 040 (10 000).
Италия, Около 1635 г. Новый Эрмитаж, № 231
Сомов:
«Рени (Гвидо), живописец и гравер, ученик Дениса Кальварта и Л. Карраччи. Род. В Кальвенцано, близ Болоньи, 4 ноября 1575 года; умер в Болонье, 18 августа 1642 года.
Св. Семейство на пути в Египет. - Св. Иосиф, изображенный по пояс, в серой тунике и желтой мантии, держит на своих руках Младенца-Спасителя, у которого в левой руке два розовых бутона. Справа, вдали, видна Богоматерь, едущая на осле, которого ведет ангел.
Куплена из галереи нидерландского короля Вильгельма II, в 1850 году, за 7 900 флор. Другая картина Г. Рени, очень похожая на эту, находилась некогда в собрании Морвилля, затем перешла в Гоугтонскую галерею, вместе с картинами была куплена для Эрмитажа и еще находилась в нем в 1838 году; но теперь ее нет ни в самом Эрмитаже, ни в его кладовых, ни в Императорских дворцах. Вероятно, она была продана на аукционе бракованных эрмитажных картин в 1852 году» .
10 Гверчино. «Мучение св. Екатерины» («Мученичество св. Екатерины»). 23 040 (10 100).
Италия, 1653 г. Новый Эрмитаж зал 237
Каталог Сомова:
«Барбьери Джованни-Франческо, прозванный Гверчино (т.е. «Косоглазый»), живописец и гравер, ученик Б. Бертоцци, Дж.-Б. Кремонни и Паоло Дзаньони, развившийся через копирование Л. Каррачи и Микеланджело да Караваджо. Родился в Ченто (между Болоньей и Феррарой), в 1591 году (крещен 8 февраля); умер в Болонье, 22 декабря 1666 года.
Святая мученица, изображенная в золотисто-желтом штофном платье и в малиновой затканной золотом мантии, стоит на коленях. Подле нее, слева, стоит палач, держа в правой, опущенной руке меч, а левою рукою наклонив голову своей жертвы к ее правому плему. Верхняя часть тела палача обнажена; на голове у него красный колпак. Позади палача - деревянное колесо с железными зубцами, прислоненное к пьедесталу колонны. Вверху - разверзшееся небо и в нем малютка-ангел, держащий в правой руке мученический венец над головою св. Екатерины, а в левой руке пальмовую ветвь. Вдали мост и башня.
Одно из превосходнейших произведений третьей (последней) манеры художника - вероятно, та самая картина, которую, как на то указывает Белори (Vita di Fr. Barbieri), Гверчино написал в 1653 году для чентской общины. Принадлежала королю нидерландскому Вильгельму II, и при распродаже его галереи, в 1850 году, куплена для Эрмитажа за 23 017 франков» .
11 Себастьяно дель Пиомбо. «Снятие с креста со многими фигурами» («Оплакивание Христа»). 23 040 (34 000).
Италия, 1516. Большой (Старый) Эрмитаж 219
Бόльшая часть творческой жизни венецианца Себастьяно Лучиани прошла в Риме. Здесь сложилась своеобразная творческая манера этого мастера, сочетающая характерный для венецианской школы колоризм с пластичностью форм и выразительностью жестов тоскано-римской школы. Одна из лучших работ Себастьяно - "Оплакивание Христа" - была центральной частью триптиха. Энергичная диагональная композиция, мощные фигуры, монументальность и сдержанный драматизм этой картины сродни искусству Микеланджело, под влиянием которого находился художник. Драматическое настроение усиливается сумеречным пейзажем с догорающими красками заката.
12 Веласкес. «Портрет в рост Филиппа IV» . 23 040 (19 425) .
Около 1638 г.Новый Эрмитаж № 239
Из каталога 1899 года Сомова: «Веласкез (Диэго-Родригез де-Сильва-и-), ученик Фр. Эрреры Старшего и Фр. Пачеко, развившийся далее под влиянием Х. Риберы. Родился в Севилье, в 1599 году (крещен 6 июня); умер в Мадриде, 6 августа 1660 года
Король изображен во весь рост, в ¾ поворота направо, стоящим у находящегося позади него стола, покрытого красной скатертью, и смотрящим на зрителя. На вид ему - лет тридцать-пять.
Филипп IV, сын короля Филиппа III и Маргариты Австрийской, родился в Мадриде, 8 апреля 1605г., вступил на престол 30 марта 1621 г., умер 17 сентября 1665 г. Веласкез был придворным любимым живописцем этого государя и много раз писал его портреты. Вышеописанный портрет принадлежал некогда А. Делаганту и, на распродаже его картин в Лондоне, в 1817 г., достался Лапейриеру. Из собрания этого любителя искусств он был куплен, в 1825 г., торговцем Ньёвенгезом за 7 920 фр. и перепродан нидерландскому королю Вильгельму II; наконец при распродаже частной картинной галереи этого государя в 1859 г., приобретен для Эрмитажа, причем за него вместе с портретом гр. Оливареза, было заплачено 38 815 фр.»
13 Веласкес. «Портрет в рост Оливареса» . 23 040 (19 425) .
Борис Асварищ в очерке «Картины из собрания Виллема II в Эрмитаже», из которого я взяла иформацию об аукционе 1850 года, сообщает, что эта картина была передана в 1930 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве. Но я не нашла эту картину ни на сайте музея. Поиск в интернете не дал ни одной репродукции этой картины. Куда она исчезла? Странная история.
Репродукция есть в каталоге Сомова за 1899 год:
Описание картины:
«Граф Оливарез, герцог де-Санлукар. - Первый министр испанского короля Филиппа IV представлен во весь рост, стоящим у стола, покрытого красною скатертью. Лицо его обрамлено густыми черными волосами, подстриженными бакенбардами и довольно-большою эспаньолкою; концы усов приподняты вверх и взбиты. Повернувшись несколько влево и смотря на зрителя, он держится левою за эфес шпаги, висящей чрез плечо на черном шелковом шарфе, а правую руку, вооруженную хлыстом, положил на стол. Костюм его - весь черный: шелковый кафтан, кальсоны с раструбами, чулки, башмаки и эпанча, подбитая бархатом. На кафтане и эпанче вышито по знаку ордена Алькантары. На столе лежит черная шляпа. Фон - серовато-коричневый»
Не надо спешить. Остановитесь.
В этом зале одна из моих любимых картин. Ее приобрели в 1850 году на аукционе как картину Леонардо да Винчи вместе с двенадцатью картинами других художников.
Знания того времени о старой живописи были довольно ограниченными. В атрибуции работ XVII века почти не было ошибок, зато вплоть до второй половины XIX века картины, написанные в XV или XVI веках в Италии приписывались нидерландским художникам и наоборот.
Вот и с этой картиной так получилось. До конца XIX века ни у кого не было сомнений, что автором является да Винчи. Но потом засомневались и атрибутировали как картину ученика Леонардо. А «Мадонну Литты» и «Мадонну Бенуа», наоборот, из ученических признали леонардовскими. Когда-нибудь математики выведут формулу, с помощью которой с точностью 146 % можно будет вычислить автора, а пока приходится верить на слово экспертам.
Впрочем, мне, как рядовому посетителю музея, все равно, кто автор того или иного произведения. Грациозная поза дамы, прелестная загадочная улыбка, подробные детали - изящная правда красоты. Стой в одиночестве, смотри и умиротворяйся.
«Флора» вместе с другими двенадцатью картинами, приобретенными в 1850 году для Эрмитажа, ранее была в коллекции нидерландского короля Виллема II.
В 1809 году сватовство Наполеона к Анне Павловне вызвало тревогу и негодование императорского семейства. Удалось с огромным трудом отбиться, сославшись на малолетство невесты. Жениха подобрали в 1815 году, когда великой княжне исполнилось 20 лет. Им стал внук последнего стадхаудера Виллема V - для голландцев Виллем, для немцев Вильгельм, для французов Гийом. Виллем прибыл для личного знакомства и бракосочетания с Анной Павловной, каковое и состоялось 9 февраля 1816 года в Зимнем дворце.
По всей видимости Виллем занялся коллекционированием около 1816 года, когда во время своего визита в Петербург по случаю бракосочетания был впечатлен увиденным. В то время пределом мечтаний считалась покупка картины Рафаэля; любая уважающая себя королевская коллекция должна была иметь итальянцев Гвидо Рени и Доменикино, французов Пуссена и Клода Лоррена, испанцев Мурильо и Веласкеса, фламандцев Рубенса и Ван Дейка и голландцев Рембранта, Хоббема, Сейна, Рейсдала и Ваувермана. В коллекции Виллема было 192 картины, рисунки да-Винчи, Рафаэля и Микеланджело. В 1824 году Виллем приобрел дорогостоящего Леонардо да Винчи.
Коллекция произведений искусства Виллема II, правившего Нидерландами с 1840 по 1849, могла похвастаться настоящими шедеврами, рисунками знаменитых старых мастеров, скульптурами, картинами современных мастеров. Нидерландский монарх тратил крупные суммы из личных средств, скупая шедевры, которые размещались в его частном музее в Гааге.
Говоря по-русски, Виллем II жил не по средствам. В 1848 году он конфиденциально попросил Николая I о ссуде в миллион гульденов - под залог собственной картинной галереи. Ссуду король получил, но через год умер от инфаркта. После скоропостижной смерти Виллема II в марте 1849 года овдовевшая Анна Павловна осталась с 4,5 миллиона гульденов долга (годовой доход Виллема II был 1,5 миллиона гульденов).
Через полгода после смерти короля Анна Павловна написала в Петербург отчаянно умоляющее письмо: «Милый брат, … долги, как оказалось, составляют 4,5 млн. гульденов. Для их уплаты нужно будет продать всю землю и недвижимость в этой стране, поэтому я обращаюсь к тебе, любимый брат и друг, с просьбой, чтобы ты в этот роковой час согласился купить собранные Виллемом картины, … и которые уже отданы тебе в залог. Если ты выполнишь мою просьбу, мои дети будут спасены. Ты также спасешь честь семьи» .
Вероятно, Анна Павловна не очень была осведомлена о реальном положении дел, иначе она не просила бы Николая I купить то, что фактически ему уже принадлежало: «в 1848 году произведено в ссуду покойному королю нидерландскому 1 миллион гульденов голландских, а на российские деньги 542 779 рублей 50 копеек серебром. Сумма сия была выдана через посредство банкиров в Амстердаме Гопе и Ко в течение сентября и октября 1848 года частями по 200 тысяч гульденов каждый раз под расписки казначея королевского Рагая, который уполномочен был королем для принятия оной. Актом, подписанным королем 23 августа 1848 года (с приложением печати), его величество обязался интересы с этой ссуды, считая по 5 % в год, платить по полугодиям, на сроки 15 января и 15 июля, а уплату капитала производить в 10 лет по равной части ежегодно, начиная с 15 января 1850 года, предоставив себе право уплатить ссуду, всю или частично, до наступления определенных сроков. В акте сем изъяснено, что в обеспечение исправного исправления условий, в оном содержащихся, король предоставляет свою картинную галерею, состоящую из произведений древних художников и оцененную в 2 миллиона гульденов, и что галерея будет служить залогом. При доставлении акта Гопе и Ко объяснили, что нельзя было устроить гарантию иным образом (если не перевезти картины в другое место, что было невозможно), так как по голландским законам ипотека может состоять только из недвижимого имущества…. При жизни короля акт сей заявлен не был, так как его величество в собственном письме государю императору изъявил желание, чтобы заем сей оставался в совершенной тайне. Но по кончине короля сообщено было по высочайшему повелению 18 марта 1849 года банкирам Гопе и Ко, чтобы по минованию 6 недель со дня кончины покойного короля довели до сведения царствующего короля об означенном акте, и что желательно, чтобы его королевское высочество выдал новый подобный акт, если не признает за благо сделать какое-либо другое распоряжение за счет возврата капитала прежде установленного срока» .
Итак, ссуду Виллему II как члену императорской семьи предоставили на весьма доверительных условиях - с его оценкой галереи в 2 000 000 гульденов согласились, поверив ему на слово и не потребовав, как обычно это делалось в таких случаях документального подтверждения. «Государь Император, по рассмотрению обстоятельств сего дела, изволили отозваться, что если наследники не примут на себя обязательства покойного короля выплатить сей долг в положенный 10-и летний срок с процентами и с оставлением галереи в залог, то на основании акта, подписанного покойным королем 23 августа 1848 года, его величество согласен взять галерею за долг, но без всякой доплаты, хотя бы она и стоила дороже» .
В феврале 1850 года в Гаагу отправили академика П. В. Басина, чтобы он осмотрел 186 картин и составил их полный список с ценами и краткими характеристиками. Полностью всю галерею Басин оценил в 654 150 рублей серебром. В марте 1850 года Басин вернулся домой, но, поскольку в Петербурге уже рассматривали галерею как будущую собственность, в Гааге остался Лахницкий, которому поручили «заведование о сохранности и отправлении картин, если на оное последует разрешение».
К сожалению, этого не случилось. Наследников можно понять. Закладывая галерею, Виллем II оценил ее в 2 000 000 гульденов, и наследники надеялись получить их, если они вернут права на галерею, а затем продадут картины с молотка. Поэтому они погасили русский долг (деньги предоставил брат Виллема II принц Фредерик): «Наследники его высочества вступили в оставшееся после него наследство; комиссия, управляющая сим последним, внесла 22 сего апреля означенный капитал с причитавшимися по день уплаты его процентами: всего 1 063 611,11 гульденов. Посланник наш со своей стороны возвратил комиссии подлинный закладной акт от 23 августа 1848 года и пять квитанций, выданных в разное время казначеем Его Высочества в получении помятой ссуды. Возвращение сего акта прекращается право Государя Императора на картинную галерею древних художников» .
1 мая 1850 года новые владельцы объявили о предстоящей распродаже. 12 августа 1850 года в Гааге состоялся аукцион. Его результаты были обескураживающими, абсолютно не оправдавшими оптимистические надежды наследников. Ажиотаж вокруг аукциона, на который со всей Европы собрались музейные агенты и коллекционеры, не помог - общая сумма продаж составила всего-навсего 771 059 гульденов, что было существенно меньше долга Николаю I.
В июле 1850 года Бруни выехал, чтобы принять участие в аукционе:« в виде агента как для присутствия на публичной распродаже, начинающейся в конце этого месяца, так и вообще для наблюдения за укладкою и отправлением картин, которые будут куплены».
У Бруни был список картин, которые предполагалось купить. Верхние пределы цены каждой картины в списке были заранее утверждены Николаем I. Бруни дозволялось поднять «ради ценной картины» цену лишь на несколько сотен гульденов. Поэтому он смог купить только одиннадцать картин из списка, а в шести случаях этого не хватило. Позже было куплено еще две картины.
Через несколько дней после окончания аукциона одиннадцать картин в шести ящиках были отправлены через Германию по железной дороге в Штеттин, а оттуда морем в Петербург. 10 сентября 1850 года они были выставлены на обозрение Николая I в Зимнем дворце. Осматривая картины со списком в руках, император делал пометки. Например, о самой ценной по сегодняшним понятиям картине «Благовещение» Ван Эйка - «странный архаичный костюм». Картины Ван дер Хелста, Гверчино, Рафаэля, Леонардо да Винчи - «отличные», Веласкеса - «хорошие», Бронзино - «мне не нравятся».
В октябре на российском почтовом пароходе «Владимир» доставили еще две картины. Таким образом, в Эрмитаже оказалось тринадцать картин. Одиннадцать из них находятся в музее до сих пор.
Ниже полный перечень картин с прежней и современной (в скобках) атрибуцией, с прежними и современными (в скобках) названиями и ценами в гульденах, предварительно назначенными Басиным, и теми, за которые были куплены (в скобках).
1 Ян Ван Эйк. «Благовещение» . 13 400 (5 375)
Самая ценная по современным представлениям картина - «Благовещение» Яна Ван Эйка - была продана в 1930 году миллиардеру, министру финансов США Эндрю Меллону за 203 000 фунтов (502 890,34 доллара) и ныне принадлежит Национальной художественной галерее в Вашингтоне. М. Б. Пиотровский: «Продажа ее Советским правительством была для Эрмитажа трагедией, которую нельзя забыть».
2 Лукас ванн Лейден (Ян Госсарт, прозванный Мабюзе, ок. 1478-1532). «Снятие с креста» . 15 360 (7 000)
Нидерланды, около 1520 г. Малый Эрмитаж, зал №262
Яна Госсарта принято считать основоположником романизма - нового направления в нидерландском искусстве, представители которого соединяли в своем творчестве достижения итальянского Ренессанса с национальными традициями. Иконография эрмитажной картины Госсарта, которая вероятно была некогда центральной частью алтарного триптиха, отмечена влиянием итальянской живописи XV-XVI вв. Многофигурная композиция, строго центричная и уравновешенная, не отличается, однако, монументальным характером, так как распадается на отдельные фрагменты. На переднем плане изображен Иосиф Аримафейский с терновым венком Христа и святые жены, одна из которых заламывает руки в отчаянии, а две другие склонились над потерявшей сознание Мадонной. У подножия креста - юный Иоанн, любимый ученик Иисуса, и Мария Магдалина. Высокое мастерство художника в передаче скульптурной пластики тел, показанных в нарочито сложных ракурсах, свидетельствует об уроках, полученных им в Италии. Однако характер пейзажа и натуралистическая трактовка одежды, драгоценностей и бытовых предметов тесно связаны с традициями нидерландской художественной школы.
Слева от креста группа женщин. Среди них Дева Мария, потерявшая сознание, и склонившиеся к ней Мария Клеопова, Мария Зведеева и Мария Иаковлева. Ближе к кресту стоит Мария Магдалина.
Тело Христа снимают несколько человек. Двое мужчин спускаются с лестниц: более пожилой - Иосиф Аримафейский, получивший разрешение Понтия Пилата забрать и похоронить тело Христа. Слева от креста, чуть в отдалении стоит мужчина с белым сосудом. Это, предположительно, Никодим, принесший смирну и алое для тела Христова. Справа от креста - евангелист Иоанн в развевающихся красных одеждах.
Человек, собиравший гвозди и поднимающий терновый венец - вероятно, римский центурион Лонгин.
3 Массейс (Ян Провост). «Коронование Божей матери» («Мария во славе») . 9 600 (2 000).
Нидерланды, 1524 г. Малый Эрмитаж зал №262
"Мария во славе" - одна из лучших алтарных картин Яна Провоста. Мадонна, стоящая на полумесяце в окружении золотого ореола, ласково прижимает к груди Младенца Христа. Выше в облаках парят Бог Отец и Бог Дух Святой. Ангелы, играющие на виоле и лютне, прославляют Марию как Богоматерь и Царицу Небесную, а Младенца Иисуса - как будущего Мессию, Спасителя человеческого рода. Идея возвеличивания Христа музыкой и пением восходит к Псалтири, в которой царь Давид призвал воздать хвалу Господу Богу. На переднем плане изображены пророки и сивиллы, предсказавшие грядущий приход Богоматери и Христа. В руках Персидской сивиллы - свиток с надписью: "Лоно Девы будет спасением народов". По обе стороны от нее поклоняются Мадонне и Младенцу Христу псалмопевец Давид, играющий на арфе, и древнеримский император Август, которому, согласно легенде, было видéние Девы с Младенцем, расшифрованное Тибуртинской сивиллой.
Картина была написана Провостом для собора св. Донациана в Брюгге. Чтобы спасти картину во время иконоборческого движение в 1560-е годы, ее замуровали в стену собора, и место ее нахождения оказалось забыто. Только в 1795 году, когда французы разрушили собор, картина была случайно обнаружена. Она пострадала от падения камней и была отреставрирована.
4 Мемлинг (Рогир ванн дер Вейден, ок. 1399-1464). «Евангелист Лука, рисующий мадонну» . 2 880 (850).
Нидерланды, XV в.Малый Эрмитаж зал № 260
Сюжет заимствован из легенды греческого происхождения (VI в.), согласно которой св. Лука был первым, кто написал портрет Богоматери. На этом основании художники считали его своим покровителем. В картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Слева у подножия трона сидит Мадонна, которая кормит грудью младенца Христа. Трон, напоминающий о ее будущей роли Царицы Небесной, украшен скульптурными фигурками Адама и Евы, что должно напомнить о первородном грехе, который искупили Христос и Мария. Напротив Мадонны, почтительно преклонив колени, запечатлевает ее облик св. Лука. Художник сумел показать внутреннее состояние человека, связанное с конкретной ситуацией: трепетное благоговение и сосредоточенность художника в момент творческого процесса. За спиной св. Луки через приоткрытую дверь видны бык и книга - его традиционные атрибуты как одного из авторов Четвероевангелия. Два персонажа, стоящие около зубцов стены в созерцании пейзажа, возможно, Иоаким и Анна, родители Марии.
Картина является одним из четырех вариантов, известных в настоящее время. Картина еще в начале XIX века она находилась в монастыре в Испании, который был разорен в ходе Наполеоновских вторжений. Затем правая часть произведения оказалась в Нидерландах в коллекции короля Виллема II, и после его смерти была приобретена Императорским Эрмитажем во время продажи его коллекции.
Левая часть картины в это время находилась сначала в коллекции испанской королевы Изабеллы, затем попала в Париж в собрание барона Бернонвиля. В 1883 году на распродаже этой коллекции ее приобрел парижский торговец А. Бер и привез из Парижа в Санкт-Петербург. В 1884 году картину купили в собрание Императорского Эрмитажа.
Согласно преданию, Святой Лука долго пытался написать портрет Мадонны, но никак не мог вспомнить ее черты. Тогда Мария явилась ему, и евангелист запечатлел ее образ.
Святой Лука изображен в розовато-красном плаще с меховыми отворотами рукавов и воротника, на голове коричневая шапочка. На поясе у него висит чернильница.
В руках Святого Луки - серебряный карандаш - типичный инструмент художника того времени. Он держит карандаш почти под прямым углом к листу, отнеся от него кисть, чтобы не стереть руками уже нарисованное на бумаге.
Позади Святого лежит раскрытая книга. Это евангелие, которое святой Лука только что перестал писать. Рядом с книгой видна открытая чернильница.
За время нахождения в Эрмитаже картина прошла несколько реставраций - в 1854 году часть со святым Лукой была паркетирована (усиление основы картины с задней стороны, препятствующее ее деформированию) Федором Табунцовым. Затем, в 1867 году, эта половина была переведена с дерева на холст эрмитажным реставратором Александром Сидоровым. В 1884 году он же после приобретения второй половины картины перевел ее с дерева на холст и соединил в единое целое с первой частью. В начале 2013 года, после исследования памятника в ИК- и УФ-лучах, проведения рентгеноскопии, изучения состава материалов живописи, как авторских, так и реставрационных, была начата работа по реставрации картины. Реставрация картины проведена Валерием Юрьевичем Бровкиным.
5 Ван дер Хелст. «Новобрачный, представляющий жену своим родителям» («Представление новобрачной»). 30 720 (11 900)
Голландия, 1647 г. Новый Эрмитаж зал №251
6 Леонардо да Винчи (Франческо Мельци). «Коломбина, любимица Франциска I» («Флора») . 48 000 (40 000).
Около 1520 г., Италия
Большой (Старый) Эрмитаж, № 215
Молодая женщина сидит в гроте, устремив глаза на цветок аквилегии, в складках ее плаща видны жасмин и анемоны. Все растения наделены символическим смыслом: анемон - по-гречески ветер, аквилегия связана с плодородием, жасмин олицетворяет чистоту.
Картина до конца XIX века считалась работой самого Леонардо. Ее называли "Коломбина" (англ. сolumbine - еще одно название аквилегии) и "Аллегория тщеславия". Предполагали, что художник портретировал одну из придворных дам Франциска I. Мельци изобразил богиню весеннего цветения и покровительницу растений Флору.
В эрмитажном каталоге 1899 года Сомов дает такой комментарий: «картина эта, считаясь произведением Леонардо да-Винчи, находилась в 1649 году в собрании французской королевы Марии Медичи, впоследствии перешла в галерею герцога Ореанского и получила известностьпод названием «Коломбина», «Флора» и «Тщеславие». Вместе с прочими картинами Орлеанской галереи была куплена брюссельским банкиром Валькирсом, после которого владел ею другой банкир, Данот. От этого последнего она была приобретена нидерландским королем Вильгельмом II, и при распродаже его галереи, в 1850 году, сделалась собственностью Эрмитажа. Вскоре по поступлении своем в этот музей, она стала, на основании определения Вагена, считаться произведением Б. Луини; затем Кроу и Кавальказелле приписывали ее А. Соларио, а Лермольев (Морелли) - Джанпедрини. Сравнение ее с картиною берлинского музея «Вартумн и Помона» вполне убеждает в том, что она принадлежит тому же художнику, которым исполнена эта картина, - по каталогу этого музея, Фр. Мельци».
Бенуа в путеводителе по Эрмитажу 1911 года, называя Мельци «красивым и знатным дилетантом», дает следующий комментарий: «Атрибуция эта основывается на сходстве нашей картины с «Помоной» Берлинского музея. Однако и там атрибуция Мельци встречает большие споры».
Вероятно Мельци, создавший «Флору» в Италии, мог увезти ее с собой во Францию (когда в 1517 году сопровождал Леонардо).
7 Рафаэль (Гирландайо, 1483-1561). «Портрет Салезара» («Портрет старика») . 23 040 (16 000).
Италия, около 1520 г. Большой (Старый) Эрмитаж, зал №212
Сомов считал, что картина принадлежит Рафаэлю:
«Портрет старика. - Он изображен по грудь, с лицом, обращенным влево в три-четверти поворота и смотрящим прямо на зрителя. Седые его волосы развеваются по обеим сторонам головы. На нем - черный баррет на голове.
Эта картина находилась некогда в собрании барона Гектора де Гаррио и была куплена от него нидерландским королем Вильгельмом II, из собрания которого приобретена для Эрмитажа в 1850 году за 16 000 флорин. Это, быть может, - та самая картина, которая в 1707 году принадлежала болонскому антикварию Мальявакке. Долго считалась портретом неаполитанского поэта Джакомо Саннадзаро; но Ваген доказывает, что черты изображенного здесь лица не схожи с чертами Саннадзаро, и это подтверждается одним из рисунков эрмитажной коллекции и портретом поэта, находящимся теперь в Луврском музее, в Париже. По мнению Вагена, портрет написан около 1506 года. Он довольно сильно пострадал от чистки и реставраций» .
8 Бронзино. «Поясной портрет из фамилии Медицисов» («Портрет Козимо I») . 13 440 (5 000)
Анджело Бронзино (Аньоло ди Козимо ди Мариано). 1503-1572
Италия, 1537 г. Большой (Старый) Эрмитаж 216
Из эрмитажного каталога Сомова:
«Аллори (Анджелло), собственно Анджелло ди-Козимо, известный также под именем Анджелло Брондзино. Ученик Раффаеллино дель-Гарбо и Як. Понтормо, развившийся далее чрез изучение произведений Микеланджело. Родился в Монтичелли, близ Флоренции, около 1502 года; умер во Флоренции, 23 ноября 1572 года» .
Сомов считает, что на самом деле картина выполнена племянником Анджелло Брондзино - Аллори: «Аллори (Алессандро), по своему отцу Алессандро ди-Кристофано-ди Лоренцо, прозванный Алессандро БРОНДЗИНО. Ученик своего дяди, Анджелло Брондзино, подвергавшийся сильному влиянию Микеланджелло. Родился во Флоренции, 3 мая 1535 года; умер там же, 22 сентября 1607 года.
Он сидит, обратившись лицом к зрителю и повернувшись туловищем несколько влево. Коротко остриженные его волосы - темно-карие, равно как и глаза. У него нет ни бороды, ни усов. На нем - черный короткий шелковый камзол, расшитый черным же узором, с узкими черными рукавами, образующими буфы. В правой руке он держит золотую медаль, с изображением крылатой женской фигуры, а левою указывает на пожар, видимый вдали, чрез окошко, среди пейзажа. В фоне, справа, - алая драпировка. Более чем коленная фигура.
Картина эта куплена для Эрмитажа в 1850 году из галереи нидерландского Вильгельма II за 5 000 флор., причем считалась произведением Анджело Брондзино и портретом одного из сыновей флорентийского великого герцога Козимо I Медичи. Действительно, изображенное на ней лицо имеет некоторое сходство с принцем Козимо, родившимся в 1590 году, сделавшимся впоследствии великим герцогом под именем Козимо II и умершим в 1621 году; однако склад туловища и формы рук дают повод предполагать, что художник изобразил здесь не юношу, а молодую женщину, одетую в мужской костюм. Впервые признал этот портрет принадлежащим не Анджело, а Алессандро Брондзино, Ваген, в 1861 году» .
Некоторые исследователи и теперь приписывают картину Алессандро Аллори Бронзино.
9 Гвидо Рени. «Св. Иосиф с младенцем Иисусом на руках» . 23 040 (10 000).
Италия, Около 1635 г. Новый Эрмитаж, № 231
Сомов:
«Рени (Гвидо), живописец и гравер, ученик Дениса Кальварта и Л. Карраччи. Род. В Кальвенцано, близ Болоньи, 4 ноября 1575 года; умер в Болонье, 18 августа 1642 года.
Св. Семейство на пути в Египет. - Св. Иосиф, изображенный по пояс, в серой тунике и желтой мантии, держит на своих руках Младенца-Спасителя, у которого в левой руке два розовых бутона. Справа, вдали, видна Богоматерь, едущая на осле, которого ведет ангел.
Куплена из галереи нидерландского короля Вильгельма II, в 1850 году, за 7 900 флор. Другая картина Г. Рени, очень похожая на эту, находилась некогда в собрании Морвилля, затем перешла в Гоугтонскую галерею, вместе с картинами была куплена для Эрмитажа и еще находилась в нем в 1838 году; но теперь ее нет ни в самом Эрмитаже, ни в его кладовых, ни в Императорских дворцах. Вероятно, она была продана на аукционе бракованных эрмитажных картин в 1852 году» .
10 Гверчино. «Мучение св. Екатерины» («Мученичество св. Екатерины»). 23 040 (10 100).
Италия, 1653 г. Новый Эрмитаж зал 237
Каталог Сомова:
«Барбьери Джованни-Франческо, прозванный Гверчино (т.е. «Косоглазый»), живописец и гравер, ученик Б. Бертоцци, Дж.-Б. Кремонни и Паоло Дзаньони, развившийся через копирование Л. Каррачи и Микеланджело да Караваджо. Родился в Ченто (между Болоньей и Феррарой), в 1591 году (крещен 8 февраля); умер в Болонье, 22 декабря 1666 года.
Святая мученица, изображенная в золотисто-желтом штофном платье и в малиновой затканной золотом мантии, стоит на коленях. Подле нее, слева, стоит палач, держа в правой, опущенной руке меч, а левою рукою наклонив голову своей жертвы к ее правому плему. Верхняя часть тела палача обнажена; на голове у него красный колпак. Позади палача - деревянное колесо с железными зубцами, прислоненное к пьедесталу колонны. Вверху - разверзшееся небо и в нем малютка-ангел, держащий в правой руке мученический венец над головою св. Екатерины, а в левой руке пальмовую ветвь. Вдали мост и башня.
Одно из превосходнейших произведений третьей (последней) манеры художника - вероятно, та самая картина, которую, как на то указывает Белори (Vita di Fr. Barbieri), Гверчино написал в 1653 году для чентской общины. Принадлежала королю нидерландскому Вильгельму II, и при распродаже его галереи, в 1850 году, куплена для Эрмитажа за 23 017 франков» .
11 Себастьяно дель Пиомбо. «Снятие с креста со многими фигурами» («Оплакивание Христа»). 23 040 (34 000).
Италия, 1516. Большой (Старый) Эрмитаж 219
Бόльшая часть творческой жизни венецианца Себастьяно Лучиани прошла в Риме. Здесь сложилась своеобразная творческая манера этого мастера, сочетающая характерный для венецианской школы колоризм с пластичностью форм и выразительностью жестов тоскано-римской школы. Одна из лучших работ Себастьяно - "Оплакивание Христа" - была центральной частью триптиха. Энергичная диагональная композиция, мощные фигуры, монументальность и сдержанный драматизм этой картины сродни искусству Микеланджело, под влиянием которого находился художник. Драматическое настроение усиливается сумеречным пейзажем с догорающими красками заката.
12 Веласкес. «Портрет в рост Филиппа IV» . 23 040 (19 425) .
Около 1638 г.Новый Эрмитаж № 239
Из каталога 1899 года Сомова: «Веласкез (Диэго-Родригез де-Сильва-и-), ученик Фр. Эрреры Старшего и Фр. Пачеко, развившийся далее под влиянием Х. Риберы. Родился в Севилье, в 1599 году (крещен 6 июня); умер в Мадриде, 6 августа 1660 года
Король изображен во весь рост, в ¾ поворота направо, стоящим у находящегося позади него стола, покрытого красной скатертью, и смотрящим на зрителя. На вид ему - лет тридцать-пять.
Филипп IV, сын короля Филиппа III и Маргариты Австрийской, родился в Мадриде, 8 апреля 1605г., вступил на престол 30 марта 1621 г., умер 17 сентября 1665 г. Веласкез был придворным любимым живописцем этого государя и много раз писал его портреты. Вышеописанный портрет принадлежал некогда А. Делаганту и, на распродаже его картин в Лондоне, в 1817 г., достался Лапейриеру. Из собрания этого любителя искусств он был куплен, в 1825 г., торговцем Ньёвенгезом за 7 920 фр. и перепродан нидерландскому королю Вильгельму II; наконец при распродаже частной картинной галереи этого государя в 1859 г., приобретен для Эрмитажа, причем за него вместе с портретом гр. Оливареза, было заплачено 38 815 фр.»
13 Веласкес. «Портрет в рост Оливареса» . 23 040 (19 425) .
Борис Асварищ в очерке «Картины из собрания Виллема II в Эрмитаже», из которого я взяла иформацию об аукционе 1850 года, сообщает, что эта картина была передана в 1930 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве. Но я не нашла эту картину ни на сайте музея. Поиск в интернете не дал ни одной репродукции этой картины. Куда она исчезла? Странная история.
Репродукция есть в каталоге Сомова за 1899 год:
Описание картины:
«Граф Оливарез, герцог де-Санлукар. - Первый министр испанского короля Филиппа IV представлен во весь рост, стоящим у стола, покрытого красною скатертью. Лицо его обрамлено густыми черными волосами, подстриженными бакенбардами и довольно-большою эспаньолкою; концы усов приподняты вверх и взбиты. Повернувшись несколько влево и смотря на зрителя, он держится левою за эфес шпаги, висящей чрез плечо на черном шелковом шарфе, а правую руку, вооруженную хлыстом, положил на стол. Костюм его - весь черный: шелковый кафтан, кальсоны с раструбами, чулки, башмаки и эпанча, подбитая бархатом. На кафтане и эпанче вышито по знаку ордена Алькантары. На столе лежит черная шляпа. Фон - серовато-коричневый»