«Манон» МАМТ, 29.04.2016 г. Рыжкова - Фогель - Кардаш - Смилевски
ПОРТРЕТЫ В ИНТЕРЬЕРЕ ANCIEN REGIME
Балетная афиша нынешней весны так богата событиями, что успеть на все можно, только имея два тела, либо маховик времени. Например, 29-го апреля в Большом театре в «Онегине» танцевали (всего второй раз с премьеры!) Руслан Скворцов и Дмитрий Гуданов. А в театре Станиславского в этот же вечер давали фестивальную «Манон» с Фридеманом Фогелем. Немного поразмыслив над образовавшейся дилеммой, я разрешил ее в пользу живого просмотра «Онегина». «Манон» смотрел в записи.
Почему так, а не наоборот? Причин было несколько, главная - сам балет.
Три года назад артисты Музыкального театра развернули на 180 градусов мое отношение к «Майерлингу». С «Манон» подобного не случилось. Она осталась для меня спектаклем, где есть много хорошего (партии главных героев, отдельные интересные танцы), но есть немало и того, на чем мой глаз неизменно «спотыкается».
Странные сценарные ходы.
Зачем для мало кому интересной девушки устраивают на постоялом дворе силами местных беспризорников и заезжих проституток целый самодеятельный концерт?
Почему богатый откупщик, уговоривший-таки Манон пойти к нему на содержание, не находит ничего лучше, чем отправиться с любимой девушкой в бордель и там предоставить ее в распоряжение всего мужского общества?
Искусственные мизансцены.
В первой картине герои внезапно решают прогуляться через всю сцену, чтобы ненароком столкнуться в центре.
В третьем акте тюремщик уже начинает домогаться Манон, а де Грие долго танцует рядом с ними.
И так далее.
Поскольку все описанное существует в спектакле не внутри истории, а вокруг нее, отвлечься не получается, и в итоге у меня всегда остается смутное чувство неопределенности.
Но это не значит, что «Манон» не может доставить мне удовольствие. При сильном составе - может, а 29-го числа состав был как раз сильным, и, в основном, для меня новым. Из четырех главных героев я раньше видел только Леско - Георги Смилевски, трех остальных смотрел впервые.
О них и пойдет речь.
МАНОН - КСЕНИЯ РЫЖКОВА
Есть у меня личный маркер успешного исполнения партии Манон - три ее выхода.
Антре героини в каждом акте сопровождает музыка романса «Сумерки» - волнующая мелодия, дышащая ароматом старины, заставляющая вспомнить таинственный мрак старинных портретов и тяжеловесную роскошь барочных дворцов. Она передает не значительность даже, а, так сказать, «переломность» появлений Манон, делящих действие на то, что было «до», и то, что будет «после». Партитура Л. Лукаса работает на эффект безотказно. А вот хореография и режиссура этих номеров не столь самостоятельна, и многого требует от балерины. Если она сразу не совпадет с музыкой, то впечатление от выступления сильно смазывается.
Ксении удались все три антре.
В первом акте ее Манон впорхнула на грязный постоялый двор маленькой пташкой из совсем другого мира. Вместе с клочком небесной лазури, примостившемся на ее шляпке и пелерине, она принесла на сцену свежесть цветущих лугов, шелест трав, отблески летнего солнца. А дальше в танце Ксения раскрыла то сложное психическое и физическое состояние героини, когда окружающие уже видят в ней взрослую девушку, но сама она еще остается ребенком. Эскизная, как бы штрихами намеченная смена ракурсов, вкрадчивые па-де-буррэ дразнили и влекли. Но чуть-чуть угловатые, совсем детские движения рук, наивная улыбка, неподдельный испуг при виде мрачного птичника показывали, что ее Манон и не думает никого соблазнять.
Во втором акте сильно сыграла выдержанная статичная поза и медленный церемониальный обход вокруг зала. Тяжеловесная драпировка одежды, застывшая трагическая маска обескровленного лица, намертво зафиксированная осанка и положение рук напоминали портреты дам елизаветинской эпохи. С той разницей, что у Ксении через парадные внешние очертания фигуры проступал мрачный трагизм. Затем Манон высвобождалась из скрывавшей ее оболочки, и следовало «контральтовое», наполненной темной, густо и тягучей чувственностью, соло.
В третьем акте с палубы корабля сошла сломанная и выброшенная за непригодностью игрушка мира мужчин. Больное помутненное сознание воспринимало со страхом все происходившее вокруг. Мышцы едва слушались ее. Тело машинально и устало откликалось на знакомую мелодию.
За пределами антре Ксения показала образ героини в развитии.
В первом дуэте Манон-девочка поначалу пугалась каждого нового шага де Грие, но быстро входила во вкус открывавшегося мира любви. В спальне это была уже вполне повзрослевшая девушка-женщина, с широкими, смелыми движениями, во всю упивающаяся страстью. Прежние детские черты угадывались лишь моментами - например, в том, как от избытка счастья Манон прыгала на огромную кровать и растягивалась на ней. Здесь же закладывался фундамент всех будущих поворотов истории. Быстро наступившая «взрослость» героини исключала долгое пребывание в обретенном в меблированной комнате «рае на двоих». Ей совсем скоро должно было понадобиться много большее, и, когда большее приходило к ней в виде предложение г-на Г. М., она не упускала представившийся шанс.
В вариации второго акта мне немного не хватило четкости. В музыке и хореографии этого номера есть, на мой взгляд, нечто испанское, и хотелось бы видеть в танце испанистую выверенность ракурсов и позировок. Адажио с кавалерами тоже прошло не совсем гладко, но, как мне показалось, вопросы на этот счет следует адресовать кавалерам, а не балерине. Неровности танца вполне искупила убедительность передачи вдруг приобретенных героиней манер заправской дамы полусвета.
В третьем акте Ксения не побоялась самых жестоких красок для сцен изнасилования и смерти. Здесь не было места никакой балетной условности (например, обыгрыванию символического возвращения браслета на руку героини); пантомима выдержала бы проверку кинематографическим крупным планом. С ее пугающим «застеночным натурализмом» контрастировал финальный дуэт - вырванное наперекор всему мгновение любви, просветления и счастья. В нем единственном за все действие движения обретали широту, складывались в длящуюся танцевальную ткань, но, увы, лишь за тем, чтобы потом вновь вернуться в мир страшного распада физических и душевных сил.
В целом очень сильная работа, самая сильная из виденных мною партий Ксении! Искренне ее поздравляю и желаю ей всегда держаться на таком же уровне.
ДЕ ГРИЕ - ФРИДЕМАН ФОГЕЛЬ
с первой секунды выглядел немцем. Не могу объяснить, чем конкретно. Во внешности Фридемана нет ничего специфически немецкого, но, почему-то, у меня он сразу вызвал в памяти литературный автопортрет молодого Гете из «Поэзии и правды».
Немецкость проступила далее и в характере героя, чьим кредо, как у пушкинского Германна, могли бы послужить слова «расчет, умеренность и трудолюбие». Книга в его руках в первой картине - не роман и не томик стихов, а, скорее, учебник логики или латыни. Его забавная готовность разъяснить ее содержание подсевшим к нему куртизанкам, выдавала человека, не искушенного в посещении злачных мест и вообще плохо себе представляющего, с кем он имеет дело.
В сущности, это был парадоксально антиромантический де Грие. Даже в монологе перед Манон он словно не признавался в любви, а читал лекцию о правильных отношениях. И, надо полагать, не будь при всем герой так хорош собой, не будь его движения такими нежными и эластичными, девушка скорее бы посмеялась над ним, чем влюбилась.
Рациональная правильность бросала отсвет на поведение де Грие в некоторых следующих сценах. Она проявлялась в неловкости, с какой он брался за шулерство в салоне (этот кавалер явно проводил вечера и ночи за более благопристойным занятием, чем карточная игра). Она же переводила в регистр трагикомической бытовой ссоры объяснение с Манон, не желавшей расставаться с полученным в подарок от г-на Г.М. драгоценным браслетом.
Все это контрастно оттеняло иные черты образа и придавало ему объем. Когда в соло второго акта, после объяснения с изменившей возлюбленной, в танце де Грие - Фогеля проявились воля и страстность, делалось ясно, почему героиня решила вернуться к нему (обычно это выглядит просто прихотью). Но тут Манон получила доказательства, что влюбленный в нее кавалер способен не только благодушно упиваться тихим счастьем, но и готов на реальные поступки.
Третий акт Фогель сыграл как трагедию идеалиста, неожиданно для себя брошенного в пучину бед и поставленного перед необходимостью действовать. То счастье, каким он светился в последней картине, обнимая слабеющую Манон, и финальная сцена отчаяния над ее телом, кажется, явились для его героя подлинным открытием жизни во всех ее глубинах.
По совокупности история де Грие получилась о прозрении - о том, как любовь и страдания уводят человека от схоластического идеализма и пробуждают его душу для сильных чувств и порывов. Вполне романтическая концепция, несмотря на антиромантизм ее составляющих.
ЛЮБОВНИЦА ЛЕСКО - ОКСАНА КАРДАШ
Партия любовницы в «Манон» дивертисментна. У нее нет ни собственной выстроенной судьбы, ни ясно обозначенной роли в судьбе главных героев. Все сводится к нескольким танцевальным номерам.
Но Оксане Кардаш удалось отыскать в спектакле опорные точки, через которые прошла красная нить образа.
Одной такой точкой стал момент в первой картине, когда Леско толкает любовницу к тюремной телеге с заключенными проститутками. Любовница в исполнении Оксаны увидела в грязных оборванных женщинах близкую перспективу собственного будущего. И поняла (или в очередной раз убедилась), что нужно любой ценой его избежать.
Другая опорная точка (или, лучше, точки) - поведение героини во втором акте. Здесь она вступала в доверительные деловые диалоги с мадам, бралась руководить остальными куртизанками во время карточной игры. И все это так активно, с таким знанием тонкостей, с такой практической хваткой … Словом, у борделя, наряду с нынешней хозяйкой, явно имелась и будущая, которая ни за что не даст предприятию развалиться и не упустит власть из своих рук.
Любовница получилась аналогом мадам Дюкло из «Ста двадцати дней Содома». Только самоцельного цинизма в ней было поменьше, а сознания того, что нужно любой ценой выживать и выбиваться - побольше. («И мы бы не были черствы, // Да обстоятельства не таковы»). Совершенно новый в творческой биографии Оксаны образ.
Про танцы не говорю - как обычно, блестяще!
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Балетная афиша нынешней весны так богата событиями, что успеть на все можно, только имея два тела, либо маховик времени. Например, 29-го апреля в Большом театре в «Онегине» танцевали (всего второй раз с премьеры!) Руслан Скворцов и Дмитрий Гуданов. А в театре Станиславского в этот же вечер давали фестивальную «Манон» с Фридеманом Фогелем. Немного поразмыслив над образовавшейся дилеммой, я разрешил ее в пользу живого просмотра «Онегина». «Манон» смотрел в записи.
Почему так, а не наоборот? Причин было несколько, главная - сам балет.
Три года назад артисты Музыкального театра развернули на 180 градусов мое отношение к «Майерлингу». С «Манон» подобного не случилось. Она осталась для меня спектаклем, где есть много хорошего (партии главных героев, отдельные интересные танцы), но есть немало и того, на чем мой глаз неизменно «спотыкается».
Странные сценарные ходы.
Зачем для мало кому интересной девушки устраивают на постоялом дворе силами местных беспризорников и заезжих проституток целый самодеятельный концерт?
Почему богатый откупщик, уговоривший-таки Манон пойти к нему на содержание, не находит ничего лучше, чем отправиться с любимой девушкой в бордель и там предоставить ее в распоряжение всего мужского общества?
Искусственные мизансцены.
В первой картине герои внезапно решают прогуляться через всю сцену, чтобы ненароком столкнуться в центре.
В третьем акте тюремщик уже начинает домогаться Манон, а де Грие долго танцует рядом с ними.
И так далее.
Поскольку все описанное существует в спектакле не внутри истории, а вокруг нее, отвлечься не получается, и в итоге у меня всегда остается смутное чувство неопределенности.
Но это не значит, что «Манон» не может доставить мне удовольствие. При сильном составе - может, а 29-го числа состав был как раз сильным, и, в основном, для меня новым. Из четырех главных героев я раньше видел только Леско - Георги Смилевски, трех остальных смотрел впервые.
О них и пойдет речь.
МАНОН - КСЕНИЯ РЫЖКОВА
Есть у меня личный маркер успешного исполнения партии Манон - три ее выхода.
Антре героини в каждом акте сопровождает музыка романса «Сумерки» - волнующая мелодия, дышащая ароматом старины, заставляющая вспомнить таинственный мрак старинных портретов и тяжеловесную роскошь барочных дворцов. Она передает не значительность даже, а, так сказать, «переломность» появлений Манон, делящих действие на то, что было «до», и то, что будет «после». Партитура Л. Лукаса работает на эффект безотказно. А вот хореография и режиссура этих номеров не столь самостоятельна, и многого требует от балерины. Если она сразу не совпадет с музыкой, то впечатление от выступления сильно смазывается.
Ксении удались все три антре.
В первом акте ее Манон впорхнула на грязный постоялый двор маленькой пташкой из совсем другого мира. Вместе с клочком небесной лазури, примостившемся на ее шляпке и пелерине, она принесла на сцену свежесть цветущих лугов, шелест трав, отблески летнего солнца. А дальше в танце Ксения раскрыла то сложное психическое и физическое состояние героини, когда окружающие уже видят в ней взрослую девушку, но сама она еще остается ребенком. Эскизная, как бы штрихами намеченная смена ракурсов, вкрадчивые па-де-буррэ дразнили и влекли. Но чуть-чуть угловатые, совсем детские движения рук, наивная улыбка, неподдельный испуг при виде мрачного птичника показывали, что ее Манон и не думает никого соблазнять.
Во втором акте сильно сыграла выдержанная статичная поза и медленный церемониальный обход вокруг зала. Тяжеловесная драпировка одежды, застывшая трагическая маска обескровленного лица, намертво зафиксированная осанка и положение рук напоминали портреты дам елизаветинской эпохи. С той разницей, что у Ксении через парадные внешние очертания фигуры проступал мрачный трагизм. Затем Манон высвобождалась из скрывавшей ее оболочки, и следовало «контральтовое», наполненной темной, густо и тягучей чувственностью, соло.
В третьем акте с палубы корабля сошла сломанная и выброшенная за непригодностью игрушка мира мужчин. Больное помутненное сознание воспринимало со страхом все происходившее вокруг. Мышцы едва слушались ее. Тело машинально и устало откликалось на знакомую мелодию.
За пределами антре Ксения показала образ героини в развитии.
В первом дуэте Манон-девочка поначалу пугалась каждого нового шага де Грие, но быстро входила во вкус открывавшегося мира любви. В спальне это была уже вполне повзрослевшая девушка-женщина, с широкими, смелыми движениями, во всю упивающаяся страстью. Прежние детские черты угадывались лишь моментами - например, в том, как от избытка счастья Манон прыгала на огромную кровать и растягивалась на ней. Здесь же закладывался фундамент всех будущих поворотов истории. Быстро наступившая «взрослость» героини исключала долгое пребывание в обретенном в меблированной комнате «рае на двоих». Ей совсем скоро должно было понадобиться много большее, и, когда большее приходило к ней в виде предложение г-на Г. М., она не упускала представившийся шанс.
В вариации второго акта мне немного не хватило четкости. В музыке и хореографии этого номера есть, на мой взгляд, нечто испанское, и хотелось бы видеть в танце испанистую выверенность ракурсов и позировок. Адажио с кавалерами тоже прошло не совсем гладко, но, как мне показалось, вопросы на этот счет следует адресовать кавалерам, а не балерине. Неровности танца вполне искупила убедительность передачи вдруг приобретенных героиней манер заправской дамы полусвета.
В третьем акте Ксения не побоялась самых жестоких красок для сцен изнасилования и смерти. Здесь не было места никакой балетной условности (например, обыгрыванию символического возвращения браслета на руку героини); пантомима выдержала бы проверку кинематографическим крупным планом. С ее пугающим «застеночным натурализмом» контрастировал финальный дуэт - вырванное наперекор всему мгновение любви, просветления и счастья. В нем единственном за все действие движения обретали широту, складывались в длящуюся танцевальную ткань, но, увы, лишь за тем, чтобы потом вновь вернуться в мир страшного распада физических и душевных сил.
В целом очень сильная работа, самая сильная из виденных мною партий Ксении! Искренне ее поздравляю и желаю ей всегда держаться на таком же уровне.
ДЕ ГРИЕ - ФРИДЕМАН ФОГЕЛЬ
с первой секунды выглядел немцем. Не могу объяснить, чем конкретно. Во внешности Фридемана нет ничего специфически немецкого, но, почему-то, у меня он сразу вызвал в памяти литературный автопортрет молодого Гете из «Поэзии и правды».
Немецкость проступила далее и в характере героя, чьим кредо, как у пушкинского Германна, могли бы послужить слова «расчет, умеренность и трудолюбие». Книга в его руках в первой картине - не роман и не томик стихов, а, скорее, учебник логики или латыни. Его забавная готовность разъяснить ее содержание подсевшим к нему куртизанкам, выдавала человека, не искушенного в посещении злачных мест и вообще плохо себе представляющего, с кем он имеет дело.
В сущности, это был парадоксально антиромантический де Грие. Даже в монологе перед Манон он словно не признавался в любви, а читал лекцию о правильных отношениях. И, надо полагать, не будь при всем герой так хорош собой, не будь его движения такими нежными и эластичными, девушка скорее бы посмеялась над ним, чем влюбилась.
Рациональная правильность бросала отсвет на поведение де Грие в некоторых следующих сценах. Она проявлялась в неловкости, с какой он брался за шулерство в салоне (этот кавалер явно проводил вечера и ночи за более благопристойным занятием, чем карточная игра). Она же переводила в регистр трагикомической бытовой ссоры объяснение с Манон, не желавшей расставаться с полученным в подарок от г-на Г.М. драгоценным браслетом.
Все это контрастно оттеняло иные черты образа и придавало ему объем. Когда в соло второго акта, после объяснения с изменившей возлюбленной, в танце де Грие - Фогеля проявились воля и страстность, делалось ясно, почему героиня решила вернуться к нему (обычно это выглядит просто прихотью). Но тут Манон получила доказательства, что влюбленный в нее кавалер способен не только благодушно упиваться тихим счастьем, но и готов на реальные поступки.
Третий акт Фогель сыграл как трагедию идеалиста, неожиданно для себя брошенного в пучину бед и поставленного перед необходимостью действовать. То счастье, каким он светился в последней картине, обнимая слабеющую Манон, и финальная сцена отчаяния над ее телом, кажется, явились для его героя подлинным открытием жизни во всех ее глубинах.
По совокупности история де Грие получилась о прозрении - о том, как любовь и страдания уводят человека от схоластического идеализма и пробуждают его душу для сильных чувств и порывов. Вполне романтическая концепция, несмотря на антиромантизм ее составляющих.
ЛЮБОВНИЦА ЛЕСКО - ОКСАНА КАРДАШ
Партия любовницы в «Манон» дивертисментна. У нее нет ни собственной выстроенной судьбы, ни ясно обозначенной роли в судьбе главных героев. Все сводится к нескольким танцевальным номерам.
Но Оксане Кардаш удалось отыскать в спектакле опорные точки, через которые прошла красная нить образа.
Одной такой точкой стал момент в первой картине, когда Леско толкает любовницу к тюремной телеге с заключенными проститутками. Любовница в исполнении Оксаны увидела в грязных оборванных женщинах близкую перспективу собственного будущего. И поняла (или в очередной раз убедилась), что нужно любой ценой его избежать.
Другая опорная точка (или, лучше, точки) - поведение героини во втором акте. Здесь она вступала в доверительные деловые диалоги с мадам, бралась руководить остальными куртизанками во время карточной игры. И все это так активно, с таким знанием тонкостей, с такой практической хваткой … Словом, у борделя, наряду с нынешней хозяйкой, явно имелась и будущая, которая ни за что не даст предприятию развалиться и не упустит власть из своих рук.
Любовница получилась аналогом мадам Дюкло из «Ста двадцати дней Содома». Только самоцельного цинизма в ней было поменьше, а сознания того, что нужно любой ценой выживать и выбиваться - побольше. («И мы бы не были черствы, // Да обстоятельства не таковы»). Совершенно новый в творческой биографии Оксаны образ.
Про танцы не говорю - как обычно, блестяще!
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.