«Дон Кихот» Михайловского театра 25.07.2012 г. (прямая трансляция)
Решил сделать пост о транслировавшемся из Михайловского "Дон Кихоте". Извините, что так поздно. В отпуске нашлось время посмотреть трансляцию, но не нашлось сил написать про нее. Кроме того, я так давно ждал возможности отрецензировать в ДК Н. Осипову и И. Васильева, что просто не мог ее упустить в этот раз.
Новый «Дон Кихот» - очередной шаг Михайловского театра во взятом М. Мессерером направлении на освоение старомосковского балетного наследия. Шаг, наименее спорный в плане «идеологии» («Дон Кихот» - московский балет, и на что, как не на опыт московской сцены оглядываться, принимаясь за новую его редакцию), но не во всем успешно осуществленный.
Благотворное влияние московских традиций чувствуется в режиссуре. Пантомимный пролог и две интермедии, окружающие картину «Сна», поставленные подробно и неторопливо, без мысленной ссылки на то, что сюжет все и так знают, а в театр пришли ради танцев, укрепляют действие спектакля, не дают ему превратиться в концерт. Реалистическая, нигде не сбивающаяся на клоунаду трактовка образов дон Кихота, Санчо Пансы и Гамаша, возвращает непосредственность комическим эпизодам с их участием.
Но намеченная тем самым тенденция к сквозной действенности практически снимается другими, тоже ведущими свое происхождение из Москвы особенностями постановки. Введенная еще А. Горским последовательность картин с «Таверной», следующей сразу за «Площадью Барселоны», не лучшим образом сказывается на драматургии. Развитие сюжета завершается в середине второго акта, и в трех оставшихся больших картинах публика в зале вместе с дон Кихотом на сцене наблюдает три не связанные друг с другом и с фабулой балета дивертисмента - в цыганском таборе, в царстве дриад и во дворце герцога. Страдает и хореографическая часть: она лишается внутренних контрастов и аккуратно распадается на две половины, первую из которых занимают характерные и стилизованные «под Испанию» классические танцы, вторую - почти целиком чистая классика. Массовым мизансценам первой картины, восходящим к редакции Р. Захарова, не хватает движения. Стоящие у кулис и задника фигуранты почти не сходят со своих мест, реагируя на танцы солистов стереотипными воздеваниями рук и хлопками; там же, где они начинают действовать - их действия не всегда согласуются происходящими в это время событиями. Выделение из толпы отдельных фигур (вроде дрессировщика с обезьянкой) только подчеркивает общую статуарность. С другой стороны, из последней картины захаровской редакции напрасно не взяты парное «Болеро» и сохранявшийся в ней танец амурчиков (хореография Горского). Эти номера помогли бы выровнять существующую диспропорцию между продолжительностью длинных первого и второго актов и совсем короткого третьего.
Сложно признать целесообразными мелкие изменения, внесенные Мессерером в канонический текст некоторых номеров (особенно - отмену известнейшего фрагмента адажио «Сна», когда Дульцинея и повелительница дриад синхронно выполняют комбинацию глиссад - арабеск - глиссад - арабеск - перекидное).
Неровно оформление В. Окунева. Декорации и костюмы радуют глаз оригинальным колоритом (чего стоит, например, эффектнейшая монохромная гамма последней картины), но временами плохо сочетаются с содержанием балета. Так, барселонская таверна, судя по тяжелым каменным сводам романского стиля, волей художника перенеслась в какой-то подвал; сад дриад (одетых во все белое) окрасился меланхолией и романтической таинственностью.
Из артистов в первую очередь следует сказать, конечно, о Н. Осиповой и И. Васильеве.
В их исполнении «Дон Кихота» нет новаторства. Скорее, они поднимают на новую высоту наработанное предшествующими поколениями танцовщиков и вошедшее в традицию. Максимально демократизируя героев, доводя до предела виртуозность их танца, они добавляют в свои партии героические ноты. Их Китри и Базиль в другую историческую эпоху могли бы стать Жанной и Филиппом, в другом литературном сюжете - Сюзанной и Фигаро.
Кульминационными у Осиповой и Васильева при такой трактовке ролей стали, естественно, первые две картины. Осипова предстала в них разбитной девчонкой, готовой и постоять за себя перед отцом, и осадить знатного жениха, и приструнить забывшегося возлюбленного. Васильев лепил образ своего героя более обобщенно - не столько актерскими средствами, сколько открытой и мужественной манерой танца.
Вторая половина балета у них в целом уступила первой. В саду дриад Осипова, чисто протанцевав ансамблевые части, в вариации начала изображать перепады эмоций, едва ли уместные в этом эпизоде, да и вообще в каком-либо номере концертного плана. Не идеальным вышло Гран па. Танцовщики правильно сделали, что не превратили в нем своих героев в абстрактную пару классиков, а «инкрустировали» танец штрихами актерской игры. Но сама «инкрустация» оказалась слишком топорной. Игровые моменты прорезали танцевальные фразы адажио, танца в образе не получилось. Убедительнее выглядели вариации и кода, но и в них были отдельные «пережимы» - например, в начале вариации Китри Осипова явно перестаралась с игрой веером.
Хотя ведущая пара, разумеется, выходила в балете на первый план, все же транслированное представление нельзя назвать «спектаклем двух звезд». Другие артисты составили стройный ансамбль, не померкший от вхождения в него двух именитых премьеров. Хороши были Эспада - А. Касьяненко и две его избранницы - В. Запасникова - Уличная танцовщица и О. Семенова - Мерседес (UPD - после вчерашнего диалога в комментариях на тему Эспады, все-таки вспомнил, почему мне он не показался инертным. Мне просто сразу не хватило в испанцах - и солирующих, и кордебалетных - "испанистости", и я решил дальше уже делать скидку по этой части). Массовым цыганским танцем с бесшабашной удалью предводительствовал А. Омар. В женском соло (хореография К. Голейзовского) ворожила М. Угрехелидзе. В картине «Сон» достойной партнершей Осиповой - Дульцинеи стала Повелительница дриад - И. Кошелева. Там же резвилась В. Игнатьева - Амур. Замечательно воплотили замысел постановщика исполнители центральных мимических ролей - дон Кихот - М. Шемиунов (судя по этой роли и Баху в «Многогранности» готовый занять амплуа первого драматического актера-мима), Санчо Панса - А. Кузнецов и, особенно, Гамаш - П. Масленников, полностью перевоплотившийся в пожилого молодящегося вельможу, с высока поглядывающего на окружающих и уверенного в том, что знатность дает ему права на любовь молодой невесты. С подъемом танцевали солисты, чисто и слаженно выступил кордебалет.
Словом, если работу балетмейстера и художника в новом «Дон Кихоте» можно принять лишь с определенными замечаниями и оговорками, то для труппы Михайловского театра это, несомненно, творческая победа.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Новый «Дон Кихот» - очередной шаг Михайловского театра во взятом М. Мессерером направлении на освоение старомосковского балетного наследия. Шаг, наименее спорный в плане «идеологии» («Дон Кихот» - московский балет, и на что, как не на опыт московской сцены оглядываться, принимаясь за новую его редакцию), но не во всем успешно осуществленный.
Благотворное влияние московских традиций чувствуется в режиссуре. Пантомимный пролог и две интермедии, окружающие картину «Сна», поставленные подробно и неторопливо, без мысленной ссылки на то, что сюжет все и так знают, а в театр пришли ради танцев, укрепляют действие спектакля, не дают ему превратиться в концерт. Реалистическая, нигде не сбивающаяся на клоунаду трактовка образов дон Кихота, Санчо Пансы и Гамаша, возвращает непосредственность комическим эпизодам с их участием.
Но намеченная тем самым тенденция к сквозной действенности практически снимается другими, тоже ведущими свое происхождение из Москвы особенностями постановки. Введенная еще А. Горским последовательность картин с «Таверной», следующей сразу за «Площадью Барселоны», не лучшим образом сказывается на драматургии. Развитие сюжета завершается в середине второго акта, и в трех оставшихся больших картинах публика в зале вместе с дон Кихотом на сцене наблюдает три не связанные друг с другом и с фабулой балета дивертисмента - в цыганском таборе, в царстве дриад и во дворце герцога. Страдает и хореографическая часть: она лишается внутренних контрастов и аккуратно распадается на две половины, первую из которых занимают характерные и стилизованные «под Испанию» классические танцы, вторую - почти целиком чистая классика. Массовым мизансценам первой картины, восходящим к редакции Р. Захарова, не хватает движения. Стоящие у кулис и задника фигуранты почти не сходят со своих мест, реагируя на танцы солистов стереотипными воздеваниями рук и хлопками; там же, где они начинают действовать - их действия не всегда согласуются происходящими в это время событиями. Выделение из толпы отдельных фигур (вроде дрессировщика с обезьянкой) только подчеркивает общую статуарность. С другой стороны, из последней картины захаровской редакции напрасно не взяты парное «Болеро» и сохранявшийся в ней танец амурчиков (хореография Горского). Эти номера помогли бы выровнять существующую диспропорцию между продолжительностью длинных первого и второго актов и совсем короткого третьего.
Сложно признать целесообразными мелкие изменения, внесенные Мессерером в канонический текст некоторых номеров (особенно - отмену известнейшего фрагмента адажио «Сна», когда Дульцинея и повелительница дриад синхронно выполняют комбинацию глиссад - арабеск - глиссад - арабеск - перекидное).
Неровно оформление В. Окунева. Декорации и костюмы радуют глаз оригинальным колоритом (чего стоит, например, эффектнейшая монохромная гамма последней картины), но временами плохо сочетаются с содержанием балета. Так, барселонская таверна, судя по тяжелым каменным сводам романского стиля, волей художника перенеслась в какой-то подвал; сад дриад (одетых во все белое) окрасился меланхолией и романтической таинственностью.
Из артистов в первую очередь следует сказать, конечно, о Н. Осиповой и И. Васильеве.
В их исполнении «Дон Кихота» нет новаторства. Скорее, они поднимают на новую высоту наработанное предшествующими поколениями танцовщиков и вошедшее в традицию. Максимально демократизируя героев, доводя до предела виртуозность их танца, они добавляют в свои партии героические ноты. Их Китри и Базиль в другую историческую эпоху могли бы стать Жанной и Филиппом, в другом литературном сюжете - Сюзанной и Фигаро.
Кульминационными у Осиповой и Васильева при такой трактовке ролей стали, естественно, первые две картины. Осипова предстала в них разбитной девчонкой, готовой и постоять за себя перед отцом, и осадить знатного жениха, и приструнить забывшегося возлюбленного. Васильев лепил образ своего героя более обобщенно - не столько актерскими средствами, сколько открытой и мужественной манерой танца.
Вторая половина балета у них в целом уступила первой. В саду дриад Осипова, чисто протанцевав ансамблевые части, в вариации начала изображать перепады эмоций, едва ли уместные в этом эпизоде, да и вообще в каком-либо номере концертного плана. Не идеальным вышло Гран па. Танцовщики правильно сделали, что не превратили в нем своих героев в абстрактную пару классиков, а «инкрустировали» танец штрихами актерской игры. Но сама «инкрустация» оказалась слишком топорной. Игровые моменты прорезали танцевальные фразы адажио, танца в образе не получилось. Убедительнее выглядели вариации и кода, но и в них были отдельные «пережимы» - например, в начале вариации Китри Осипова явно перестаралась с игрой веером.
Хотя ведущая пара, разумеется, выходила в балете на первый план, все же транслированное представление нельзя назвать «спектаклем двух звезд». Другие артисты составили стройный ансамбль, не померкший от вхождения в него двух именитых премьеров. Хороши были Эспада - А. Касьяненко и две его избранницы - В. Запасникова - Уличная танцовщица и О. Семенова - Мерседес (UPD - после вчерашнего диалога в комментариях на тему Эспады, все-таки вспомнил, почему мне он не показался инертным. Мне просто сразу не хватило в испанцах - и солирующих, и кордебалетных - "испанистости", и я решил дальше уже делать скидку по этой части). Массовым цыганским танцем с бесшабашной удалью предводительствовал А. Омар. В женском соло (хореография К. Голейзовского) ворожила М. Угрехелидзе. В картине «Сон» достойной партнершей Осиповой - Дульцинеи стала Повелительница дриад - И. Кошелева. Там же резвилась В. Игнатьева - Амур. Замечательно воплотили замысел постановщика исполнители центральных мимических ролей - дон Кихот - М. Шемиунов (судя по этой роли и Баху в «Многогранности» готовый занять амплуа первого драматического актера-мима), Санчо Панса - А. Кузнецов и, особенно, Гамаш - П. Масленников, полностью перевоплотившийся в пожилого молодящегося вельможу, с высока поглядывающего на окружающих и уверенного в том, что знатность дает ему права на любовь молодой невесты. С подъемом танцевали солисты, чисто и слаженно выступил кордебалет.
Словом, если работу балетмейстера и художника в новом «Дон Кихоте» можно принять лишь с определенными замечаниями и оговорками, то для труппы Михайловского театра это, несомненно, творческая победа.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.