Дэвид Бетиа Иосиф Бродский Сотворение Изгнания (продолжение)
2
Треугольное видение Бродского:
Изгнание как Палимпсест
и щегол разливается в центре проволочной Равенны.
(Бродский, «Декабрь во Флоренции»)
У тех, кто остановился среди руин западной цивилизации, которые представляет поэзия Иосифа Бродского, часто возникает вопрос: какова функция этих осколков прошлого, этих Марциалов, Овидиев, Вергилиев, Горациев и Дантов? Являются ли они в первую очередь декоративными, вербальным мрамором Элджина из коллекции Британского музея, сброшенным с пьедесталов для украшения текста двадцатого века? Неужели Бродский просто занят, как Ходасевич, прививкой «классической розы к советскому дичку» (см. Меньше 395-96) или модернизацией знаменитой формулы Мандельштама «тоски по мировой культуре»? Какая поэтическая экономика здесь действует? Ответ можно найти во всех эссе Бродского, но мы могли бы начать, цитируя его статью о Мандельштаме «Сын цивилизации»:
Не то чтобы Мандельштам был "культурным" поэтом, он был скорее поэтом цивилизации и для цивилизации. Однажды, когда его попросили определить акмеизм… он ответил: "Тоска по мировой культуре". Это понятие о мировой культуре является отличительно русским. По причине своего положения (ни восток, ни запад) и ущербной истории Россия всегда страдала от комплекса культурной неполноценности, по крайней мере по отношению к Западу. Из этой неполноценности произрастал идеал определенного культурного единства "там" и, как следствие, интеллектуальный аппетит ко всему поступающему с той стороны. Это, в известном смысле, русская версия эллинизма, и мандельштамовское замечание об "эллинистической бледности" Пушкина не было праздным (Меньше, 130).
Как и многое другие в «Меньше единицы», эти утверждения весьма примечательны и в том, что они нам рассказывают о Мандельштаме и в том, что они нам рассказывают об их авторе. За исключением, быть может, Цветаевой, ни один русский поэт не повлиял на Бродского сильнее, чем Осип Мандельштам. Мандельштамовская «интеллектуальная ненасытность» ради «культурного единства», которое «где-то там» и которое продолжает исходить «оттуда», то есть с Запада - это и есть mutatis mutandis Бродского.
Было бы хорошо напомнить нашему читателю в этой связи, как лично Бродский, опять же, как и Мандельштам, воспринимает свою культуру. В очерке, посвященном вдове Мандельштама, Бродский пишет: «Культура - часть их [т. е. русских, особенно Мандельштамов] «эго», физиологическая категорию, характеристика, столь же функциональная, как и их пол. Культура - это их пол; это основная характеристика их биологического вида и, следовательно, их несовместимость с экземплярами низших, а чаще высших видов» («За пределами утешения», 14).
Он, конечно, говорит и о себе. Следовательно, использование Бродским классических мотивов является «мандельштамовским» в том смысле, что речь идет не об их «археологической» точности или соответствии фактам (например, снижающий Цезаря, «Марциал», автор эпиграмм в первом веке нашей эры, упомянутый в «Письмах к Римскому Другу», не был столь циничен и откровенно не критиковал свое правительство), а в том, как эти мотивы разговаривают с поэтом и служат дистанцирующимся фильтром для его собственных проблем.
В момент, когда он пишет стихотворение, Бродский становится Одиссеем, прощающимся с Телемахом или Тесеем, одержавшим пиррову победу над Минотавром, потому что Ариадна осталась в объятиях Вакха (см. Бродский, ЧР, 23 и ОВП, 92-93). Это реального сына он оставил позади или реальная женщина разоблачается в предательстве, что делает процесс Йейтскианским, скрывая одновременно и более необходимое, и более мучительное. Возможно, внимая великому фрагменту Мандельштама из Пиндара («Нашедший подкову», 1923), но столь же, вероятно, благодаря собственному опыту изоляции ex-homo sovieticus, Бродский с годами все больше зацикливался на предметах античности: бюстах, торсах, подсвечниках Овидия, метаморфизованных временем, - короче говоря, обезображенных руинах. Греческая тема (Гектор, Орфей, Артемида и др.) постепенно заменяется римской темой (Марциал, Тиберий и др.), особенно в воплощении последних, как «империи». Эта траектория глубже «Мандельштамиан» тоже.
Чтобы понять, как Бродский кодирует «тоску по мировой культуре» в его собственном творчестве я предлагаю другой термин - треугольное видение. Под этим имеется в виду, что Бродский, один из поэтов-космополитов в истории русской поэзии и, определенно, тот, кто чувствует себя как дома в англо-американских традициях, постоянно глядит одновременно в обе стороны- как на Запад, так и на Россию, когда он, продолжает диалог Мандельштама с эллинизмом. Его видение можно назвать треугольным, поскольку российский источник, скажем - Мандельштам, тонко внедрен в западный, скажем- в Данте, так что каждый источник комментирует другой, но по мере того, как они этим заняты, они также подразумевают третий источник - самого Бродского. Скоро я продемонстрирую, как это происходит, в прекрасном «Дантовском» стихотворении Бродского «Декабрь во Флоренции», но сейчас я просто хотел бы предложить читателю идею, что эта гениальная треугольность случается достаточно часто, у зрелого Бродского это своего рода подпись. Более того, эта мысль имеет решающее значение для всего нашего исследования, поскольку она служит всеобъемлющей основой для других аспектов изгнания, включая этническое происхождение, географическую родину, национальные традиции и личные отношения. По сути, Бродский постоянно "обходит" собственный маргинальный статус через культурную триангуляцию.
Для этих предварительных соображений достаточно нескольких примеров. Элегия Бродского «На смерть Т.С. Элиота» (1965), которая будет обсуждаться в главе 4, в качестве изначального образца имеет Оденовское стихотворение «Памяти У. Б. Йейтса», и которое, в свою очередь, опирается на Йейтсовский "exegi monumentum" «Под Беном Бульбеном». Но на этом диалог не заканчивается, поскольку в основе концептуальных рамок русскоязычной элегии с ее вечным спором о теле и душе, возникает «Новогоднее» Цветаевой, ее знаменитая элегия, посвященная Рильке. То же самое можно сказать и о «Nunc Dimittis» (Сретенье), стихотворении Бродского о Симеоне-праведнике (pravednik), который присутствовал в храме, когда туда внесли Младенца Христа. Это стихотворение - одновременно тщательно продуманная и трогательная дань уважения Анне Ахматовой, вечно неизменной «пророчице Анне» (prorochitsa Anna) и загадка «наличия отсутствия» с участием трех Иосифов: библейского мужа Марии, присутствующего в Евангелии от Луки, но не в «Сретенье»; Мандельштама, «первого Оси», спрятанного в некоторых образах и фразах стихотворения; и самого Бродского, «второго Оси», фигурирующего в будущих мучениях дитяти (см. главу 5). Стихотворение было написано сравнительно недавно, поэтому, возможно, Бродский знал о знаменитых «Симеонах» Элиота и (особенно) Одена.
Или можно обратиться к стихотворению «Колыбельной Трескового Мыса (1975), в котором отражен трогательный императив Мандельштама «сохрани мою речь», но в традициях великого американского побережья: стихотворению о происхождении, такому как «Драй Селвэйджес» Элиота или Стивенса «Идея порядка в Ки-Уэсте». Действительно, настойчивый читатель может найти в этом случае поразительный палимпсест.
«Косяки трески и угрей
которые открыли эту землю
раньше викингов или испанцев
осаждают берег до сих пор»,
строфа из англоязычной элегии «Роберту Лоуэллу» Бродского (1977), оказывается автоцитированием более раннего стихотворения «Колыбельная Тресковому мысу»
…стоят в темноте дома, угодивши в сеть
континента, который открыли сельдь и треска. (ЧР, 103).
Однако треска возникла впервые не там, она восходит еще дальше к болезненному увлечению Лоуэлла вторжением низших форм жизни в американскую культуру и с глубоко ироничной «треской-флюгером» в «Союзе мертвых». (Флюгер затем вновь появляется в конце элегии Бродского в «фальшивой песне флюгера». Таким образом, «Колыбельная Кейп-Коду», всплывает с образами и фразами Лоуэлла и Мандельштама, в словесной чашке Петри, в которой недавно приехавший поэт создает себя. С одной стороны, есть порожденные Лоуэллом мысли о море, как о водянистой могиле (например, «Памяти Артура Уинслоу») или об угрожающем первобытном инкубаторе (например, «У океана» и «Просыпаясь рано в воскресенье», а с другой, там присутствуют Мандельштамовские мысли о море, как точке зарождения массивной эволюционной цепи (например, «Ламарк»), где интуитивный поэтический язык является единственным ключом, ретроспективно примененном к формуле «онтогенез повторяет филогению». Заряженный кислородом этих отечественных и зарубежных предшественников, лирический герой Бродского, как и трагикомическая треска, являющаяся центральным образом стихотворения, начинает лингвистически подниматься из моря и выходит на обширный континент Американские литературы.
Одно из самых смелых на сегодняшний день «треугольных» заявлений Бродского можно обнаружить в его эссе и лекции о путешествии «Бегство из Византии» (1985). Как отметил Томас Венцлова, это эссе «входит в два текстовых пространства», англоязычная версия, с выделенным в названии "ИЗ", предназначена, чтобы вступить в полемический диалог с золотой ветвью, с певчей птицей, и «искусством вечности» идеальной поэтической культуры Йейтса в «Плавании В Византию» и «Византия». И наоборот, русскоязычная версия, называется «Путешествие в Стамбул» (Puteshestvie ν Stambul), обращаясь к совершенно другой традиции: философическому путешествию
в очерках Радищева (Путешествие из Петербурга в Москву), Пушкина («Путешествие в Арзрум»), и, конечно же, Мандельштама («Путешествие в Армению»).
И последнее, но не менее важное: эссе входит в третью текстовую часть пространства - это собственная работа Бродского о взаимоотношениях времени, пространства, поэзии и империи. Оказывается, так можно читать самого Бродского. Захватывающая одиссея Бродского основана на спорном предположении - что произойдет, если цель Йейтса будет достигнута, и мы попадем в руки «ориенталистского» мифа - в данном случае первоначального места пребывания Восточного христианства и источника русского православия, как и русского историческое воображения? Ну, это смотря с какой стороны находится миф. Воспитанный в косности (kosnost) и застойности (zastoi) стареющей советской империи, Бродский не питает иллюзий по поводу корней своей страны. Действительно, эссеиста пугает и отталкивает то, что он видит - как поступь Йейтса - безобразие (bezobrazie) Востока.
В этом своеобразном прочтении бесформенность выражалась прежде всего в пренебрежении к личности: «Сократа просто бы посадили на кол - или содрали бы с него живьем кожу - и дело с концом, и не было бы вам ни диалогов Платона, ни неоплатонизма, ни всего прочего » (Меньше, 413). На Запад эта идея проникла через Рим и «линейный» принцип империи (линейность), прославленная впервые Вергилием (это в отличие от симметрии и кругового движения греческого космоса; см «Путешествие», 75)
Александрийская традиция была традицией греческой: традицией порядка (космоса), пропорциональности, гармонии, тавтологии причины и следствия (Эдиповский цикл): традицией симметрии и замкнутого круга. Элегиков Виргилий выводит из себя именно концепцией линейного движения, линейного представления о существовании. (Главка 10 «Путешествия АС)
Бродскиий предпочитает многоголосию язычества единый голос единобожия и индивидуализм греков, анти-индивидуализму римлян, и снова безошибочно он родственен Мандельштаму, находившемуся под влиянием знаменитого классика Тадеуша Зелинского, автора «Скрябин и христианство». Примечательно, что преображение собора Айя Софии (также заглавие одного знаменитого стихотворения Мандельштама) в мечеть путем простого возведения четырех минаретов с каждой стороны собора, вляется для Бродского зловещей метафорой торжества полумесяца над крестом и «глубокого равнодушия Востока к проблемам метафизического порядка» (Меньше, 432).
Если эти заметки о путешествии читать в контексте Йейтса, Мандельштама и, особенно, собственно Бродского, вырисовывается следующая формула: поэзия есть ограничение во времени (или дематериализация) и в пространстве, тогда как империя, включая социальные утопии и прикладное христианство (например, марксизм) - это пространственное ограничение времени. Отсюда Мандельштам, принесенный в жертву империи (триумф пространства), писавший стихи, «сильно-цезурированные», в строках которых «тягучее ощущение хода времени» и чьи слова и даже буквы «почти осязаемые сосуды времени» (Меньше, 125-26).
В конце концов Бродский посещает Стамбул не как западный турист или журналист, а как запоздалый представитель «Эллады» Мандельштама. Он противостоит призраку тех же деспотических «восточных» корней, изгнавшего его с родины и проглотившего Мандельштама целиком. Его оксиндентализм, заработанный, как и у его великого предка, является противовесом романтическому (и ложному) ориентализму Йейтса. Золотая ветвь и птица, поющая вне времени у последнего, становится трагически запертым в клетке щеглом мандельштамовской песни, о чем нам еще придется сказать на последних страницах этой главы.
Треугольное видение Бродского:
Изгнание как Палимпсест
и щегол разливается в центре проволочной Равенны.
(Бродский, «Декабрь во Флоренции»)
У тех, кто остановился среди руин западной цивилизации, которые представляет поэзия Иосифа Бродского, часто возникает вопрос: какова функция этих осколков прошлого, этих Марциалов, Овидиев, Вергилиев, Горациев и Дантов? Являются ли они в первую очередь декоративными, вербальным мрамором Элджина из коллекции Британского музея, сброшенным с пьедесталов для украшения текста двадцатого века? Неужели Бродский просто занят, как Ходасевич, прививкой «классической розы к советскому дичку» (см. Меньше 395-96) или модернизацией знаменитой формулы Мандельштама «тоски по мировой культуре»? Какая поэтическая экономика здесь действует? Ответ можно найти во всех эссе Бродского, но мы могли бы начать, цитируя его статью о Мандельштаме «Сын цивилизации»:
Не то чтобы Мандельштам был "культурным" поэтом, он был скорее поэтом цивилизации и для цивилизации. Однажды, когда его попросили определить акмеизм… он ответил: "Тоска по мировой культуре". Это понятие о мировой культуре является отличительно русским. По причине своего положения (ни восток, ни запад) и ущербной истории Россия всегда страдала от комплекса культурной неполноценности, по крайней мере по отношению к Западу. Из этой неполноценности произрастал идеал определенного культурного единства "там" и, как следствие, интеллектуальный аппетит ко всему поступающему с той стороны. Это, в известном смысле, русская версия эллинизма, и мандельштамовское замечание об "эллинистической бледности" Пушкина не было праздным (Меньше, 130).
Как и многое другие в «Меньше единицы», эти утверждения весьма примечательны и в том, что они нам рассказывают о Мандельштаме и в том, что они нам рассказывают об их авторе. За исключением, быть может, Цветаевой, ни один русский поэт не повлиял на Бродского сильнее, чем Осип Мандельштам. Мандельштамовская «интеллектуальная ненасытность» ради «культурного единства», которое «где-то там» и которое продолжает исходить «оттуда», то есть с Запада - это и есть mutatis mutandis Бродского.
Было бы хорошо напомнить нашему читателю в этой связи, как лично Бродский, опять же, как и Мандельштам, воспринимает свою культуру. В очерке, посвященном вдове Мандельштама, Бродский пишет: «Культура - часть их [т. е. русских, особенно Мандельштамов] «эго», физиологическая категорию, характеристика, столь же функциональная, как и их пол. Культура - это их пол; это основная характеристика их биологического вида и, следовательно, их несовместимость с экземплярами низших, а чаще высших видов» («За пределами утешения», 14).
Он, конечно, говорит и о себе. Следовательно, использование Бродским классических мотивов является «мандельштамовским» в том смысле, что речь идет не об их «археологической» точности или соответствии фактам (например, снижающий Цезаря, «Марциал», автор эпиграмм в первом веке нашей эры, упомянутый в «Письмах к Римскому Другу», не был столь циничен и откровенно не критиковал свое правительство), а в том, как эти мотивы разговаривают с поэтом и служат дистанцирующимся фильтром для его собственных проблем.
В момент, когда он пишет стихотворение, Бродский становится Одиссеем, прощающимся с Телемахом или Тесеем, одержавшим пиррову победу над Минотавром, потому что Ариадна осталась в объятиях Вакха (см. Бродский, ЧР, 23 и ОВП, 92-93). Это реального сына он оставил позади или реальная женщина разоблачается в предательстве, что делает процесс Йейтскианским, скрывая одновременно и более необходимое, и более мучительное. Возможно, внимая великому фрагменту Мандельштама из Пиндара («Нашедший подкову», 1923), но столь же, вероятно, благодаря собственному опыту изоляции ex-homo sovieticus, Бродский с годами все больше зацикливался на предметах античности: бюстах, торсах, подсвечниках Овидия, метаморфизованных временем, - короче говоря, обезображенных руинах. Греческая тема (Гектор, Орфей, Артемида и др.) постепенно заменяется римской темой (Марциал, Тиберий и др.), особенно в воплощении последних, как «империи». Эта траектория глубже «Мандельштамиан» тоже.
Чтобы понять, как Бродский кодирует «тоску по мировой культуре» в его собственном творчестве я предлагаю другой термин - треугольное видение. Под этим имеется в виду, что Бродский, один из поэтов-космополитов в истории русской поэзии и, определенно, тот, кто чувствует себя как дома в англо-американских традициях, постоянно глядит одновременно в обе стороны- как на Запад, так и на Россию, когда он, продолжает диалог Мандельштама с эллинизмом. Его видение можно назвать треугольным, поскольку российский источник, скажем - Мандельштам, тонко внедрен в западный, скажем- в Данте, так что каждый источник комментирует другой, но по мере того, как они этим заняты, они также подразумевают третий источник - самого Бродского. Скоро я продемонстрирую, как это происходит, в прекрасном «Дантовском» стихотворении Бродского «Декабрь во Флоренции», но сейчас я просто хотел бы предложить читателю идею, что эта гениальная треугольность случается достаточно часто, у зрелого Бродского это своего рода подпись. Более того, эта мысль имеет решающее значение для всего нашего исследования, поскольку она служит всеобъемлющей основой для других аспектов изгнания, включая этническое происхождение, географическую родину, национальные традиции и личные отношения. По сути, Бродский постоянно "обходит" собственный маргинальный статус через культурную триангуляцию.
Для этих предварительных соображений достаточно нескольких примеров. Элегия Бродского «На смерть Т.С. Элиота» (1965), которая будет обсуждаться в главе 4, в качестве изначального образца имеет Оденовское стихотворение «Памяти У. Б. Йейтса», и которое, в свою очередь, опирается на Йейтсовский "exegi monumentum" «Под Беном Бульбеном». Но на этом диалог не заканчивается, поскольку в основе концептуальных рамок русскоязычной элегии с ее вечным спором о теле и душе, возникает «Новогоднее» Цветаевой, ее знаменитая элегия, посвященная Рильке. То же самое можно сказать и о «Nunc Dimittis» (Сретенье), стихотворении Бродского о Симеоне-праведнике (pravednik), который присутствовал в храме, когда туда внесли Младенца Христа. Это стихотворение - одновременно тщательно продуманная и трогательная дань уважения Анне Ахматовой, вечно неизменной «пророчице Анне» (prorochitsa Anna) и загадка «наличия отсутствия» с участием трех Иосифов: библейского мужа Марии, присутствующего в Евангелии от Луки, но не в «Сретенье»; Мандельштама, «первого Оси», спрятанного в некоторых образах и фразах стихотворения; и самого Бродского, «второго Оси», фигурирующего в будущих мучениях дитяти (см. главу 5). Стихотворение было написано сравнительно недавно, поэтому, возможно, Бродский знал о знаменитых «Симеонах» Элиота и (особенно) Одена.
Или можно обратиться к стихотворению «Колыбельной Трескового Мыса (1975), в котором отражен трогательный императив Мандельштама «сохрани мою речь», но в традициях великого американского побережья: стихотворению о происхождении, такому как «Драй Селвэйджес» Элиота или Стивенса «Идея порядка в Ки-Уэсте». Действительно, настойчивый читатель может найти в этом случае поразительный палимпсест.
«Косяки трески и угрей
которые открыли эту землю
раньше викингов или испанцев
осаждают берег до сих пор»,
строфа из англоязычной элегии «Роберту Лоуэллу» Бродского (1977), оказывается автоцитированием более раннего стихотворения «Колыбельная Тресковому мысу»
…стоят в темноте дома, угодивши в сеть
континента, который открыли сельдь и треска. (ЧР, 103).
Однако треска возникла впервые не там, она восходит еще дальше к болезненному увлечению Лоуэлла вторжением низших форм жизни в американскую культуру и с глубоко ироничной «треской-флюгером» в «Союзе мертвых». (Флюгер затем вновь появляется в конце элегии Бродского в «фальшивой песне флюгера». Таким образом, «Колыбельная Кейп-Коду», всплывает с образами и фразами Лоуэлла и Мандельштама, в словесной чашке Петри, в которой недавно приехавший поэт создает себя. С одной стороны, есть порожденные Лоуэллом мысли о море, как о водянистой могиле (например, «Памяти Артура Уинслоу») или об угрожающем первобытном инкубаторе (например, «У океана» и «Просыпаясь рано в воскресенье», а с другой, там присутствуют Мандельштамовские мысли о море, как точке зарождения массивной эволюционной цепи (например, «Ламарк»), где интуитивный поэтический язык является единственным ключом, ретроспективно примененном к формуле «онтогенез повторяет филогению». Заряженный кислородом этих отечественных и зарубежных предшественников, лирический герой Бродского, как и трагикомическая треска, являющаяся центральным образом стихотворения, начинает лингвистически подниматься из моря и выходит на обширный континент Американские литературы.
Одно из самых смелых на сегодняшний день «треугольных» заявлений Бродского можно обнаружить в его эссе и лекции о путешествии «Бегство из Византии» (1985). Как отметил Томас Венцлова, это эссе «входит в два текстовых пространства», англоязычная версия, с выделенным в названии "ИЗ", предназначена, чтобы вступить в полемический диалог с золотой ветвью, с певчей птицей, и «искусством вечности» идеальной поэтической культуры Йейтса в «Плавании В Византию» и «Византия». И наоборот, русскоязычная версия, называется «Путешествие в Стамбул» (Puteshestvie ν Stambul), обращаясь к совершенно другой традиции: философическому путешествию
в очерках Радищева (Путешествие из Петербурга в Москву), Пушкина («Путешествие в Арзрум»), и, конечно же, Мандельштама («Путешествие в Армению»).
И последнее, но не менее важное: эссе входит в третью текстовую часть пространства - это собственная работа Бродского о взаимоотношениях времени, пространства, поэзии и империи. Оказывается, так можно читать самого Бродского. Захватывающая одиссея Бродского основана на спорном предположении - что произойдет, если цель Йейтса будет достигнута, и мы попадем в руки «ориенталистского» мифа - в данном случае первоначального места пребывания Восточного христианства и источника русского православия, как и русского историческое воображения? Ну, это смотря с какой стороны находится миф. Воспитанный в косности (kosnost) и застойности (zastoi) стареющей советской империи, Бродский не питает иллюзий по поводу корней своей страны. Действительно, эссеиста пугает и отталкивает то, что он видит - как поступь Йейтса - безобразие (bezobrazie) Востока.
В этом своеобразном прочтении бесформенность выражалась прежде всего в пренебрежении к личности: «Сократа просто бы посадили на кол - или содрали бы с него живьем кожу - и дело с концом, и не было бы вам ни диалогов Платона, ни неоплатонизма, ни всего прочего » (Меньше, 413). На Запад эта идея проникла через Рим и «линейный» принцип империи (линейность), прославленная впервые Вергилием (это в отличие от симметрии и кругового движения греческого космоса; см «Путешествие», 75)
Александрийская традиция была традицией греческой: традицией порядка (космоса), пропорциональности, гармонии, тавтологии причины и следствия (Эдиповский цикл): традицией симметрии и замкнутого круга. Элегиков Виргилий выводит из себя именно концепцией линейного движения, линейного представления о существовании. (Главка 10 «Путешествия АС)
Бродскиий предпочитает многоголосию язычества единый голос единобожия и индивидуализм греков, анти-индивидуализму римлян, и снова безошибочно он родственен Мандельштаму, находившемуся под влиянием знаменитого классика Тадеуша Зелинского, автора «Скрябин и христианство». Примечательно, что преображение собора Айя Софии (также заглавие одного знаменитого стихотворения Мандельштама) в мечеть путем простого возведения четырех минаретов с каждой стороны собора, вляется для Бродского зловещей метафорой торжества полумесяца над крестом и «глубокого равнодушия Востока к проблемам метафизического порядка» (Меньше, 432).
Если эти заметки о путешествии читать в контексте Йейтса, Мандельштама и, особенно, собственно Бродского, вырисовывается следующая формула: поэзия есть ограничение во времени (или дематериализация) и в пространстве, тогда как империя, включая социальные утопии и прикладное христианство (например, марксизм) - это пространственное ограничение времени. Отсюда Мандельштам, принесенный в жертву империи (триумф пространства), писавший стихи, «сильно-цезурированные», в строках которых «тягучее ощущение хода времени» и чьи слова и даже буквы «почти осязаемые сосуды времени» (Меньше, 125-26).
В конце концов Бродский посещает Стамбул не как западный турист или журналист, а как запоздалый представитель «Эллады» Мандельштама. Он противостоит призраку тех же деспотических «восточных» корней, изгнавшего его с родины и проглотившего Мандельштама целиком. Его оксиндентализм, заработанный, как и у его великого предка, является противовесом романтическому (и ложному) ориентализму Йейтса. Золотая ветвь и птица, поющая вне времени у последнего, становится трагически запертым в клетке щеглом мандельштамовской песни, о чем нам еще придется сказать на последних страницах этой главы.