ГУСЁК АНДРЕЯ РУБЛЕВА
Сергей ШАРОВ-ДЕЛОНЕ. ГУСЁК АНДРЕЯ РУБЛЕВА
традиции итальянского зодчества в творчестве древнерусского иконописца
Как известно из летописей, в 1408 г. «Мая въ 25 почата бысть подписывати великаа съборная церковь пречистаа Володимерьская повелѣниемъ великого князя, а мастеры Данило иконник да Андрѣи Рублевъ» [1]. Из летописного сообщения остается неясным, считал ли хронист Андрея Рублева иконописцем, или его роль была какой-то иной: руководитель работ или кто-то еще. При этом в летописи ничего не сказано об объеме работ в Успенском соборе. Можно ли его выяснить? Из сообщения летописей нет (хотя, как мы увидим, кое что позволяют сказать и они). Но очень многое говорит собственно архитектура собора.
Н.Н.Воронин обратил внимание на маленькое оконце в стене [2] первоначального собора, построенного еще Андреем Боголюбским в 1158-60 гг., которое до обстройки его галереями при Всеволоде Большое Гнездо в 1189-91 гг. освещало пространство под хорами. Исследователь отметил, что оконце было заложено еще в древности, не указав, впрочем, когда именно.
При этом Н.Н.Воронин по необъяснимой для меня причине не обратил внимание на очевидный нонсенс: это оконце вообще не могло существовать при нынешних коробовых сводах. Просто потому что оно раскрывалось внутри в склон цилиндрического, коробового свода, а распалубки, прорезающие свод, столь привычные в архитектуре XVII-XVIII вв., в XII в. попросту неизвестны. Иными словами, поскольку оконце безусловно подлинное, то неподлинным - в смысле несовременным оконцу, сделанным позже его - необходимо признать свод.
При этом не составляет труда определить, каков был изначальный свод: если мы остаемся в репертуаре сводов XII в., он мог быть только крестовым, каким, кстати, являются сохранившиеся своды под хорами над южным и северным «нефами» галерей. В таком случае оконце раскрывалось в проем в торцевой стенке распалубки - решение абсолютно естественное в архитектуре XII столетия (рис.1) - именно так, как это случилось при достройке хор в северной галерее. Но это же означает, что существующий коробовый свод, ориентированный по линии восток-запад, появился в результате некоей перестройки, вызвавшей и закладку оконца за ненадобностью.
Когда эта перестройка была осуществлена? Безусловно, не во время всеволодовой перестройки собора в конце XII в.: при этой перестройке своды под распространенными к югу и северу в пространство галерей хорами были сделаны, как мы видим, крестовыми безусловно именно для того, чтобы оконце сохранить. Но сами своды хоров основной части собора, датировка перестройки которых нас и интересует, донесли до нас исключительно показательную датирующую деталь. Натурное обследование показывает, что в отличие от практически всех карнизов-консолей подпружных арок в соборе, строго характерных для XII в. и представляющих собой полочку с полувалом под ней, консоли именно подпружных арок всех сводов под хорами имеют сложный и невиданный не только для XII в., но и вообще для до-петровской архитектуры профиль в виде полочки, вытянутого по вертикали гуська под ней и нижней полочки. Я только что сказал «невиданной», но это утверждение имеет одно-единственное известное исключение: именно таковы консоли собора Спасо-Андроньевского монастыря в Москве - постройки, которую не без очень веских на то оснований все исследователи датируют 1423-26 гг. и почитают «лебединой песнью» Андрея Рублева, выступавшего здесь в роли архитектора [3]. Притом консоли этих двух памятников не «похожи», «подобны» или «могут считаться аналогом» - они тождественны до полного совпадения (рис.2).
Еще и еще раз хочу подчеркнуть, что эти два примера использования сложного двояковыгнутого профиля - гуська - единственные во всей русской архитектуре вплоть до петровского времени. И оба они самым прямым, непосредственным образом связаны с именем Андрея Рублева.
Не могу не подчеркнуть здесь же, что такого рода характерные детали справедливо считаются в истории архитектуры (и вообще истории искусства) наиболее показательными для установления авторства мастера или артели: если общий облик постройки или исходный «образец», на который следовало ориентироваться архитектору или иконописцу мог быть предписан заказчиком, то в силу того, что детали - это сугубо профессиональная зона деятельности, они не могли быть детально указаны «сверху» непрофессиональным в художестве заказчиком - они и изобличают «руку мастера» в наибольшей степени. Иными словами, консоли сводов хор Успенского собора во Владимире выдают руку того же архитектора, что и строившего Спасский собор Андроньевского монастыря - Андрея Рублева.
В связи со сказанным не могу не заметить, что вынесение Андрея Рублева «за скобки» иконников в летописном известии 1408 г. о работах во владимирском Успенском соборе, как представляется, оказывается неслучайным и свидетельствует о том, что его роль была скорее ролью зодчего, а не иконописца.
Можем ли мы хоть каким-либо письменным свидетельством удостоверить сам факт реконструкции хор Успенского собора в 1408 г.? Думаю, да. В известном летописном рассказе о подвиге ключаря собора Патрикия во время набега Талыча на Владимир в 1410 г., принявшего мученическую смерть, но не выдавшего спрятанных им людей и святыни храма, есть деталь, видимо, «за непонятностью» ускользавшая от внимания исследователей. Рассказывая о том, как Патрикий готовился к встрече с татарами, летопись говорит, что он «съ нѣкими людми затворися въ церкви, и поимавъ сосуды церковныа златыа и сребряныа, и елико кузни поспѣша похватити, и възнесе на церковь святыа Богородици и сохрани; и нѣкiихъ людiй тамо посади, а самъ, сошедъ, лѣствицы отмета и ста въ церкве единъ предо образомъ пречистыа Богородици…» [4]. Ни о каких лестницах, которые можно было «отметать» с тем, чтобы устранить возможность попадания врагов на хоры или даже на своды собора, говорить не приходится, если только не считать их лестницами, ведшими на строительные леса. Леса, устройство которых было необходимо, если в это время осуществлялась коренная реконструкция хор, отчетливые и недвусмысленные следы которой мы наблюдаем de facto.
Необходимо заметить, что до и после этой реконструкции на хоры вели переходы с севера по второму ярусу из архиерейского дворца, так что попасть на них не могло составить труда, если только они не были в этот момент частично разобраны в ходе реконструкции.
Обнаружив сложные профили - гуськи- сразу на двух постройках Андрея Рублева, естественно попытаться найти их и в иконописи или монументальных росписях мастера. Однако, приходится признать, что подавляющее большинство работ, которые даже со всеми мыслимыми натяжками можно атрибутировать Андрею Рублеву или хотя бы «мастерам его круга», не содержат архитектурного стаффажа. И взяться гускам на них попросту негде. Едва ли не единственное исключение - это бесспорная работа мастера - икона Троицы из Троице-Сергиевой обители. Мое внимание к ее архитектурному фону привлек А.Чернов, предложивший незаурядную интерпретацию этого «неправильного» с точки зрения архитектурной графики (и не только современной, но и иконописной) сооружения за спиной левого от зрителя ангела как «зашифрованную» в архитектурных образах абревиатуру «INЦИ» под титлами, роль которых исполняли не слишком убедительные в «конструктивном отношении» консоли [5] (рис. 3 и 4).
Монограмма INЦИ, вписанная в палаты Авраама
Консоли, единственные известные мне в русской иконописи, которые имеют профиль двояковыгнутой кривой - гуська! Подчеркну еще раз: нигде - ни в русской иконописи, ни в книжной миниатюре, ни в росписях храмов - т. е. нигде, даже в этих случаях, когда реалистичность и конструктивная надежность не имела значения, нигде неизвестны изображения сложных профилей типа гуська в архитектурных стаффажах! Нигде, кроме этой единственной дошедшей до нас иконы Андрея Рублева, на которой изображена архитектура.
Подведу промежуточный итог. Нам известны всего две постройки, в возведении которых ведущую роль безусловно играл Андрей Рублев: перестройка хор Успенского собора во Владимире в 1409 г. и строительство Спасского собора Андроньевского монастыря в Москве в 1423-26 гг.. И в обоих случаях мы встречаемся с использованием небывалого на Руси сложного архитектурного облома - гуська. Нам известна только одна икона, безусловно принадлежащая кисти Андрея Рублева и содержащая архитектурный антураж - икона Троицы. И на ней мы снова встречаемся с невиданным в русской иконописи ни до Рублева, ни долго еще после него архитектурной формой: кронштейнами в форме гуська. У меня нет сомнений в том, что Андрей Рублев был носителем непривычной, «импортной» для Руси художественной традиции. И был таковым в единственном числе.
Разумеется, очень интересно выяснить, откуда Рублев взял эту традицию или это мастерство - как кому угодно. Проблема в том, что о биографии Андрея до его появления в Москве уже совершенно сложившимся мастером нам неизвестно ровным счетом ничего. Очевидная его связь с исихастскими устремлениями митрополита Киприана, преподобного Сергия, ростовского архиепископа Григория и, насколько можно понять, Юрия Дмитриевича Звенигородского уже неоднократно упоминалась исследователями. И из нее едва ли не напрямую «выводилась» учеба Андрея Рублева на Афоне, в родовом гнезде исихазма. Я отнюдь не собираюсь оспаривать этих выводов. Да, безусловно, исихастские тенденции явственно проступают в творчестве Андрея Рублева. Беда, правда, в том, что мы - как бы это выразить поделикатнее? - мы «знаем» об отражении исихастских взглядов в иконописи ровно на основе наших собственных, сегодняшних представлений, каковы «должны-были-бы-быть» особенности исихастского художества, представлений, в решающей степени обусловленных знакомством с работами исихастского иконописца Андрея Рублева. Если быть честным, порочный круг замкнулся.
Между тем, обращение к византийской иконописи и византийской архитектуре рубежа XIV - XV вв., равно как и более раннего времени, обнаруживает, что они также не знали такого сложного профиля, как гусек! Во всяком случае, мне при всем старании примеров использования этой архитектурной формы обнаружить не удалось. Возможно, кто-нибудь более сведущий сумеет это сделать. Правда, разве что в штучных примерах, не определявших облик византийского искусства этого времени. А потому такая находка, даже если она состоится, ничего не изменит: фактом остается то, что ни византийская архитектура, ни византийская иконопись этой формы практически не знали. И научиться ей в Византии Андрей, строго говоря, не мог.
Обращаю внимание, что хорошо всем известное итальянское влияние на русское зодчество, связанное с приездом на Русь итальянских архитекторов, здесь вспоминать, мягко говоря, анахронистично: первые итальянские мастера появились в Москве полвека спустя после кончины Андрея Рублева.
Да, конечно, в Греции сохранялись античные памятники, использовавшие этот профиль, и, конечно, его было где «подглядеть» (правда, уж точно не на Афоне!), но для того, чтобы включить его в свой творческий «арсенал» этого недостаточно. Это сегодня, в пост-модернистскую эпоху архитекторы могут черпать из арсеналов любых стилей и времен. Ни тогдашний менталитет, ни тогдашние традиции мастерства, передававшиеся из рук в руки, этого не позволяли. Для того, чтобы прием был усвоен, он должен был быть включен в текущую практику. И если искать источник появления этого умения у Андрея Рублева, мы должны указать, где сложные профиля применялись в архитектуре во период его ученичества.
Сложные профиля - гусек, каблучок - уже XIV веке прочно вернулись в арсенал архитектуры (а соответственно, и архитектурной графики) … но в Ренессансной Италии. И, строго говоря, нигде, кроме как в Италии, Андрей Рублев позаимствовать этот прием не мог.
Для меня достаточно очевидна связь живописной манеры Андрея Рублева с итальянской ранне-возрожденческой живописью. Но, думаю, было бы лучше, чтобы этот вопрос в свете представленых мной доказательств ученичества Андрея в Италии разобрал кто-либо специализирующийся на исследованиях итальянской искусства. Со своей стороны, впрочем, не могу не отметить ярко выраженной рациональности, даже - геометричности построения как иконы Троицы, так и Спасского собора Андроньевского монастыря, столь резко, отчетливо выделяющие эти две работы мастера на фоне «русского пейзажа». Эти особенности уже отмечались исследователями - а мелкая архитектурная деталь - гусёк - неожиданно оказывается надежным доказательством их неслучайности. А вместе с тем позволяет пролить свет на ренессансный итальянский источник мастерства великого мастера, равно как и на неизвестный этап его личной и творческой биографии.
-------
1 - Московский летописный свод конца XV века - ПСРЛ, XXV, С.237 (под 6916 г.).
2 - Н.Н.Воронин. Зодчество Северо-восточной Руси XII-XV веков. Т.I. XII столетие., М. 1961, С.162-164
3 - Мне уже приходилось писать об этом, но не столь развернуто ввиду темы исследования: С.А.Шаров-Делоне Люди и камни Северо-восточной Руси. XII век. М., 2007, С.29- 30; 42-46.
4 - Никоновская летопись - ПСРЛ, ХI, С.216. К этому сообщению относительно поздней Никоновской летописи следует отнестись с доверием, поскольку оно явно происходит из ведшегося on line частного митрополичьего летописца Фотия, следы которого помимо Никоновской летописи отчетливо прослеживаются в белорусско-литовских летописях типа Супрасльской, Никифоровской и т.п.
5 - Андрей Чернов. Монограмма в Троице Андрея Рублева. Сб. Красная книга культуры. М. Искусство. 1989.
Расширенный текст см. в издании А. Чернов. Хроники изнаночного времени. СПб., 2006. С. 339-360:
в сети: http://chernov-trezin.narod.ru/TitulSlova.htm
тут: https://nestoriana.wordpress.com/2013/01/10/pilat/
или напрямую
http://chernov-trezin.narod.ru/TROICA.htm
31 июля 2016
Источник
традиции итальянского зодчества в творчестве древнерусского иконописца
Как известно из летописей, в 1408 г. «Мая въ 25 почата бысть подписывати великаа съборная церковь пречистаа Володимерьская повелѣниемъ великого князя, а мастеры Данило иконник да Андрѣи Рублевъ» [1]. Из летописного сообщения остается неясным, считал ли хронист Андрея Рублева иконописцем, или его роль была какой-то иной: руководитель работ или кто-то еще. При этом в летописи ничего не сказано об объеме работ в Успенском соборе. Можно ли его выяснить? Из сообщения летописей нет (хотя, как мы увидим, кое что позволяют сказать и они). Но очень многое говорит собственно архитектура собора.
Н.Н.Воронин обратил внимание на маленькое оконце в стене [2] первоначального собора, построенного еще Андреем Боголюбским в 1158-60 гг., которое до обстройки его галереями при Всеволоде Большое Гнездо в 1189-91 гг. освещало пространство под хорами. Исследователь отметил, что оконце было заложено еще в древности, не указав, впрочем, когда именно.
При этом Н.Н.Воронин по необъяснимой для меня причине не обратил внимание на очевидный нонсенс: это оконце вообще не могло существовать при нынешних коробовых сводах. Просто потому что оно раскрывалось внутри в склон цилиндрического, коробового свода, а распалубки, прорезающие свод, столь привычные в архитектуре XVII-XVIII вв., в XII в. попросту неизвестны. Иными словами, поскольку оконце безусловно подлинное, то неподлинным - в смысле несовременным оконцу, сделанным позже его - необходимо признать свод.
При этом не составляет труда определить, каков был изначальный свод: если мы остаемся в репертуаре сводов XII в., он мог быть только крестовым, каким, кстати, являются сохранившиеся своды под хорами над южным и северным «нефами» галерей. В таком случае оконце раскрывалось в проем в торцевой стенке распалубки - решение абсолютно естественное в архитектуре XII столетия (рис.1) - именно так, как это случилось при достройке хор в северной галерее. Но это же означает, что существующий коробовый свод, ориентированный по линии восток-запад, появился в результате некоей перестройки, вызвавшей и закладку оконца за ненадобностью.
Когда эта перестройка была осуществлена? Безусловно, не во время всеволодовой перестройки собора в конце XII в.: при этой перестройке своды под распространенными к югу и северу в пространство галерей хорами были сделаны, как мы видим, крестовыми безусловно именно для того, чтобы оконце сохранить. Но сами своды хоров основной части собора, датировка перестройки которых нас и интересует, донесли до нас исключительно показательную датирующую деталь. Натурное обследование показывает, что в отличие от практически всех карнизов-консолей подпружных арок в соборе, строго характерных для XII в. и представляющих собой полочку с полувалом под ней, консоли именно подпружных арок всех сводов под хорами имеют сложный и невиданный не только для XII в., но и вообще для до-петровской архитектуры профиль в виде полочки, вытянутого по вертикали гуська под ней и нижней полочки. Я только что сказал «невиданной», но это утверждение имеет одно-единственное известное исключение: именно таковы консоли собора Спасо-Андроньевского монастыря в Москве - постройки, которую не без очень веских на то оснований все исследователи датируют 1423-26 гг. и почитают «лебединой песнью» Андрея Рублева, выступавшего здесь в роли архитектора [3]. Притом консоли этих двух памятников не «похожи», «подобны» или «могут считаться аналогом» - они тождественны до полного совпадения (рис.2).
Еще и еще раз хочу подчеркнуть, что эти два примера использования сложного двояковыгнутого профиля - гуська - единственные во всей русской архитектуре вплоть до петровского времени. И оба они самым прямым, непосредственным образом связаны с именем Андрея Рублева.
Не могу не подчеркнуть здесь же, что такого рода характерные детали справедливо считаются в истории архитектуры (и вообще истории искусства) наиболее показательными для установления авторства мастера или артели: если общий облик постройки или исходный «образец», на который следовало ориентироваться архитектору или иконописцу мог быть предписан заказчиком, то в силу того, что детали - это сугубо профессиональная зона деятельности, они не могли быть детально указаны «сверху» непрофессиональным в художестве заказчиком - они и изобличают «руку мастера» в наибольшей степени. Иными словами, консоли сводов хор Успенского собора во Владимире выдают руку того же архитектора, что и строившего Спасский собор Андроньевского монастыря - Андрея Рублева.
В связи со сказанным не могу не заметить, что вынесение Андрея Рублева «за скобки» иконников в летописном известии 1408 г. о работах во владимирском Успенском соборе, как представляется, оказывается неслучайным и свидетельствует о том, что его роль была скорее ролью зодчего, а не иконописца.
Можем ли мы хоть каким-либо письменным свидетельством удостоверить сам факт реконструкции хор Успенского собора в 1408 г.? Думаю, да. В известном летописном рассказе о подвиге ключаря собора Патрикия во время набега Талыча на Владимир в 1410 г., принявшего мученическую смерть, но не выдавшего спрятанных им людей и святыни храма, есть деталь, видимо, «за непонятностью» ускользавшая от внимания исследователей. Рассказывая о том, как Патрикий готовился к встрече с татарами, летопись говорит, что он «съ нѣкими людми затворися въ церкви, и поимавъ сосуды церковныа златыа и сребряныа, и елико кузни поспѣша похватити, и възнесе на церковь святыа Богородици и сохрани; и нѣкiихъ людiй тамо посади, а самъ, сошедъ, лѣствицы отмета и ста въ церкве единъ предо образомъ пречистыа Богородици…» [4]. Ни о каких лестницах, которые можно было «отметать» с тем, чтобы устранить возможность попадания врагов на хоры или даже на своды собора, говорить не приходится, если только не считать их лестницами, ведшими на строительные леса. Леса, устройство которых было необходимо, если в это время осуществлялась коренная реконструкция хор, отчетливые и недвусмысленные следы которой мы наблюдаем de facto.
Необходимо заметить, что до и после этой реконструкции на хоры вели переходы с севера по второму ярусу из архиерейского дворца, так что попасть на них не могло составить труда, если только они не были в этот момент частично разобраны в ходе реконструкции.
Обнаружив сложные профили - гуськи- сразу на двух постройках Андрея Рублева, естественно попытаться найти их и в иконописи или монументальных росписях мастера. Однако, приходится признать, что подавляющее большинство работ, которые даже со всеми мыслимыми натяжками можно атрибутировать Андрею Рублеву или хотя бы «мастерам его круга», не содержат архитектурного стаффажа. И взяться гускам на них попросту негде. Едва ли не единственное исключение - это бесспорная работа мастера - икона Троицы из Троице-Сергиевой обители. Мое внимание к ее архитектурному фону привлек А.Чернов, предложивший незаурядную интерпретацию этого «неправильного» с точки зрения архитектурной графики (и не только современной, но и иконописной) сооружения за спиной левого от зрителя ангела как «зашифрованную» в архитектурных образах абревиатуру «INЦИ» под титлами, роль которых исполняли не слишком убедительные в «конструктивном отношении» консоли [5] (рис. 3 и 4).
Монограмма INЦИ, вписанная в палаты Авраама
Консоли, единственные известные мне в русской иконописи, которые имеют профиль двояковыгнутой кривой - гуська! Подчеркну еще раз: нигде - ни в русской иконописи, ни в книжной миниатюре, ни в росписях храмов - т. е. нигде, даже в этих случаях, когда реалистичность и конструктивная надежность не имела значения, нигде неизвестны изображения сложных профилей типа гуська в архитектурных стаффажах! Нигде, кроме этой единственной дошедшей до нас иконы Андрея Рублева, на которой изображена архитектура.
Подведу промежуточный итог. Нам известны всего две постройки, в возведении которых ведущую роль безусловно играл Андрей Рублев: перестройка хор Успенского собора во Владимире в 1409 г. и строительство Спасского собора Андроньевского монастыря в Москве в 1423-26 гг.. И в обоих случаях мы встречаемся с использованием небывалого на Руси сложного архитектурного облома - гуська. Нам известна только одна икона, безусловно принадлежащая кисти Андрея Рублева и содержащая архитектурный антураж - икона Троицы. И на ней мы снова встречаемся с невиданным в русской иконописи ни до Рублева, ни долго еще после него архитектурной формой: кронштейнами в форме гуська. У меня нет сомнений в том, что Андрей Рублев был носителем непривычной, «импортной» для Руси художественной традиции. И был таковым в единственном числе.
Разумеется, очень интересно выяснить, откуда Рублев взял эту традицию или это мастерство - как кому угодно. Проблема в том, что о биографии Андрея до его появления в Москве уже совершенно сложившимся мастером нам неизвестно ровным счетом ничего. Очевидная его связь с исихастскими устремлениями митрополита Киприана, преподобного Сергия, ростовского архиепископа Григория и, насколько можно понять, Юрия Дмитриевича Звенигородского уже неоднократно упоминалась исследователями. И из нее едва ли не напрямую «выводилась» учеба Андрея Рублева на Афоне, в родовом гнезде исихазма. Я отнюдь не собираюсь оспаривать этих выводов. Да, безусловно, исихастские тенденции явственно проступают в творчестве Андрея Рублева. Беда, правда, в том, что мы - как бы это выразить поделикатнее? - мы «знаем» об отражении исихастских взглядов в иконописи ровно на основе наших собственных, сегодняшних представлений, каковы «должны-были-бы-быть» особенности исихастского художества, представлений, в решающей степени обусловленных знакомством с работами исихастского иконописца Андрея Рублева. Если быть честным, порочный круг замкнулся.
Между тем, обращение к византийской иконописи и византийской архитектуре рубежа XIV - XV вв., равно как и более раннего времени, обнаруживает, что они также не знали такого сложного профиля, как гусек! Во всяком случае, мне при всем старании примеров использования этой архитектурной формы обнаружить не удалось. Возможно, кто-нибудь более сведущий сумеет это сделать. Правда, разве что в штучных примерах, не определявших облик византийского искусства этого времени. А потому такая находка, даже если она состоится, ничего не изменит: фактом остается то, что ни византийская архитектура, ни византийская иконопись этой формы практически не знали. И научиться ей в Византии Андрей, строго говоря, не мог.
Обращаю внимание, что хорошо всем известное итальянское влияние на русское зодчество, связанное с приездом на Русь итальянских архитекторов, здесь вспоминать, мягко говоря, анахронистично: первые итальянские мастера появились в Москве полвека спустя после кончины Андрея Рублева.
Да, конечно, в Греции сохранялись античные памятники, использовавшие этот профиль, и, конечно, его было где «подглядеть» (правда, уж точно не на Афоне!), но для того, чтобы включить его в свой творческий «арсенал» этого недостаточно. Это сегодня, в пост-модернистскую эпоху архитекторы могут черпать из арсеналов любых стилей и времен. Ни тогдашний менталитет, ни тогдашние традиции мастерства, передававшиеся из рук в руки, этого не позволяли. Для того, чтобы прием был усвоен, он должен был быть включен в текущую практику. И если искать источник появления этого умения у Андрея Рублева, мы должны указать, где сложные профиля применялись в архитектуре во период его ученичества.
Сложные профиля - гусек, каблучок - уже XIV веке прочно вернулись в арсенал архитектуры (а соответственно, и архитектурной графики) … но в Ренессансной Италии. И, строго говоря, нигде, кроме как в Италии, Андрей Рублев позаимствовать этот прием не мог.
Для меня достаточно очевидна связь живописной манеры Андрея Рублева с итальянской ранне-возрожденческой живописью. Но, думаю, было бы лучше, чтобы этот вопрос в свете представленых мной доказательств ученичества Андрея в Италии разобрал кто-либо специализирующийся на исследованиях итальянской искусства. Со своей стороны, впрочем, не могу не отметить ярко выраженной рациональности, даже - геометричности построения как иконы Троицы, так и Спасского собора Андроньевского монастыря, столь резко, отчетливо выделяющие эти две работы мастера на фоне «русского пейзажа». Эти особенности уже отмечались исследователями - а мелкая архитектурная деталь - гусёк - неожиданно оказывается надежным доказательством их неслучайности. А вместе с тем позволяет пролить свет на ренессансный итальянский источник мастерства великого мастера, равно как и на неизвестный этап его личной и творческой биографии.
-------
1 - Московский летописный свод конца XV века - ПСРЛ, XXV, С.237 (под 6916 г.).
2 - Н.Н.Воронин. Зодчество Северо-восточной Руси XII-XV веков. Т.I. XII столетие., М. 1961, С.162-164
3 - Мне уже приходилось писать об этом, но не столь развернуто ввиду темы исследования: С.А.Шаров-Делоне Люди и камни Северо-восточной Руси. XII век. М., 2007, С.29- 30; 42-46.
4 - Никоновская летопись - ПСРЛ, ХI, С.216. К этому сообщению относительно поздней Никоновской летописи следует отнестись с доверием, поскольку оно явно происходит из ведшегося on line частного митрополичьего летописца Фотия, следы которого помимо Никоновской летописи отчетливо прослеживаются в белорусско-литовских летописях типа Супрасльской, Никифоровской и т.п.
5 - Андрей Чернов. Монограмма в Троице Андрея Рублева. Сб. Красная книга культуры. М. Искусство. 1989.
Расширенный текст см. в издании А. Чернов. Хроники изнаночного времени. СПб., 2006. С. 339-360:
в сети: http://chernov-trezin.narod.ru/TitulSlova.htm
тут: https://nestoriana.wordpress.com/2013/01/10/pilat/
или напрямую
http://chernov-trezin.narod.ru/TROICA.htm
31 июля 2016
Источник