Юфит и речь
Речь не принадлежит кинематографу. Она приходит из камланий и молений, из давления греческого хора, запутывается в пудреных париках театральных действ, развивается в спорах афинских софистов и венецианских ростовщиков. А затем внезапно запинается о немоту чёрно-белых фильмов, прокручивающихся со скоростью 16 кадров в секунду, отчего все герои так смешно бегают, а изображение мерцает и постоянно прерывается на долю мгновения. Речь мелькает в виде интертитров - однако, это уже не речь - это литература, текст, письмо. Да и потом, с появлением звука, речь в кино не появляется. Появляются песни, сценарные интермедии, обрывки пьес. Герои никогда не запинаются, говорят как по писанному, не пересыпая свои фразы обломками слов, бесконечными «ээээээ», «так сказать» и «кстати».
Речи не доверяют голливудские сценаристы - в этой манной каше из множества слов-крупинок так мало цукатов, которые можно долго пережёвывать, обнимая Ингрид Бергман, будучи одетым при этом в шляпу и плащ (О, Богги!), и сигаретный дым будет при этом скручиваться слоистыми плюмажами под самым потолком и полированной поверхностью фонό. Зритель любит цукаты, а манная каша пусть покрывается клёклой коркой - не жалко.
Речи не доверяет Брессон - его модели проговаривают не речь, но текст, максимально нейтральный - работа лобзиком по дереву, сухой картон - но из этой нейтральности родится чувство, задуманное заранее, но спрятанное, спрятанное. Фабрика слов, в отделе кадров которой выносят строгий выговор тому, чьей продукции приписывается некая интонация. Сухие опресноки, к которым не подадут мёда.
Речи не доверяет Ромер - речь нужно переговорить. Говорить нужно много-много, чтобы никто не заподозрил говорящего в неравенстве слов. Можно говорить много и без смысла - так даже лучше. Французская революция речи с её вечным «эгалите» - все слова должны быть равны: «пляж» и «люблю», «Паскаль» и «плакать». Речь нужно показать косвенно, чтобы поверили, чтобы не вспомнили о театре. Когда кто-то говорит - он часто за рамкой кадра, потому что важнее тот, кто слушает. Течение речи у Ромера - это та река, в которую второй раз не войдёт даже Гераклит.
Речи не доверяет Риветт, у него речь - всего лишь серная головка, чтобы вспыхнула спичка чувства. Это нейтральность бертолетовой соли - нейтральность потенциальности. Речь у раннего «шифмановско-дегрегориевского» Риветта динамически хаотическая, и даже не следует тратить время на выписывание странных аттракторов, описывающих её траектории; у позднего «бонитцеровского» Риветта - речь выученная, жёсткосценарная (доказательством служит возможность сличить одинаковые дубли «Прекрасной проказницы» и «Дивертисмента»). Речь у Риветта - это тоже хлеб, но не пресный, а дрожжевой. Хлеб на каждый день - хлеб, как чудо и тайна. Иногда - маленький круассан с шоколадом внутри.
Речь появляется у Гарреля и Дюмона, но только для того, чтобы исчезнуть в глухоте и немоте. То звук отключат, то уже и говорить не нужно. До слова речь распадётся у Гранриё - причём распадётся естественно, как в жизни, когда падает снег и чувствуешь теплоту руки другого человека. Герои Грина будут налагать свою речь прямо на поверхность барабанной перепонки, глядя зрителю прямо в глаза так, что не удастся отвести. У Тарковского речь подчиняется коллажной игре (так и хочется ввернуть «постмодернистской», но записать Тарковского в прото-постмодернисты весьма смело): тут - вспомним Лебядкина, тут - закадровый голос, тут - стихотворение отца, тут - цитата из Библии. Но, играя по правилам коллажа, он у Тарковского преодолевается, подчиняясь иерархии канона - но всё же словам доверия нет, потому что они «какие-то вялые» (Смоктуновский говорит эту фразу потрясающе… брезгливо).
То есть с речью «разбираются» сразу, не отходя от сценария/окуляра камеры/мизансцены. У Евгения Юфита же эти «разборки» проходят сквозь всё творчество, что не может заинтриговать человека, любящего исследовать механизмы речи в кинематографе и наслаждающегося процессом этого исследования.
Фильмы 1984-1989 годов - это именно немое кино, честное немое кино, немота которого не подразумевает наличие речи. Виктор Мазин в книге «Кабинет некрореализма: Юфит и» пишет красивейшую фразу, окончательно выражающую эту немоту: «Нет слов перед лицом смерти» (с. 157). Но слов не просто нет, слова не требуются тем, кто бросает снег лопатами, конвульсивно изгибается на рельсах, поджидает кого-то в камышах с дрекольем и кончает с собой фантазийными способами. В «Весне» (1987) внезапно появляются титры, которые доверчивые зрители из-за заграницы воспринимали, как синопсис, объясняющий действие (всё чаще задумываюсь, что действие в фильмах Линча, Юфита и Барни категорическим образом не нужно объяснять).
В фильме «Рыцари поднебесья» (1989) речь наконец-то появляется. Да ещё как! Героически, победоносно, чуть ли не краснознамённо (сценаристом и диалогистом последующих фильмов Юфита до 1998 года будет Владимир Маслов). Однако это появление речи - победоносный обман, речь, рождённая из идеологии, тот речевой вирус, который пожирает окончание сорокинской «Тридцатой любви Марины». Бодрый радиоголос будет стаккато зачитывать отчёт о победе наших военных альпинистов, заготовке хлеба, увеличении поголовья скота, напряжённости на границе с Афганистаном (нужное подчеркнуть). Удивительно, что связная и логичная речь, подразумевающаяся осмысленной, сразу же отдаётся Большому Другому (политике, идеологии, пропаганде), но удивление сразу же исчезает после появления контрастирующей с этой речью визуального ряда - фотофильма, который живописует процесс аутоасфиксии с помощью скрученной в жгут простыни. И всё же речь рождается и у других персонажей - та речь, о которой мечтал обергруппенфюрер СС Генрих Мюллер, шеф гестапо, в фильме «Семнадцать мгновений весны», речь существительных и глаголов (у Йоргоса Лантимоса в «Кинетте» такая речь тоже присваивается людям, близким «внутренним органам»). Речь сухая и невыразительная, переходящая в чавкание и зажёвывание. Такая речь быстро скатывается к афазии, быстро разрушается, предложения усекаются, разваливаются.
Речь как маркер состояния появляется в фильме «Папа, умер Дед Мороз» (1991). Обыденная речь в виде диалога по телефону прерывается долгим молчанием, поддерживается пламенной радио-речью об истреблении кротов, а затем хокку-речью в поезде - она состоит из существительных и полностью тождественна проплывающим за окном вагона пейзажам («Лес. Озеро»). Да и затем, в деревне, слова нужны только для констатации (интересно, что жена брата главного героя - немая, однако пытается говорить, выговаривать слова). Развитие речи - излишне, что отличает речевую ситуацию от ранних фильмов, где речь была просто не нужна («О смерти - ни слова». В. Мазин «Кабинет некрореализма: Юфит и», с. 159 - с упоминанием последней фразы «Логико-философского трактата» Витгенштейна; если Кустов - основатель некрориторики, то Виктора Ароновича Мазина можно смело именовать «некропоэтом»). После минимального объёма речи, кажущимся прорывом является многословный монолог врача-стоматолога (он требует у главного героя открыть рот - чтобы набить его ватой; потрясающий ход прерывания диалогичности!), которого играет Владимир Маслов, однако его абсурдность заставляет усомниться не только в наличии в нём смысла, но и наличии смысла в речи вообще. Только появившись, речь уже себя исчерпывает - присвоенностью ли идеологии, стремлением ли к разрушению, тяготением ли к абсурду. Особым случаем в этом ряду стоит фильм «Воля» (1994), немой фильм, диалог в котором продублирован титрами на немецком языке, смысл текста которых нарочито и навязчиво символичен, что является четвёртым путём развития речи в фильмах Юфита.
Итак, речь в фильмах Юфита априори инородна, что, впрочем, подтверждает его влечение и стремление к чистой визуальности. Отчистить визуальное от речевого у Юфита получается в фильме «Деревянная комната» (1995), который совершенно не содержит речи, не будучи при этом «глухим», беззвучным (Хосе Луис Герин «стратил» эту возможность в великолепном фильме «В городе Сильвии», в котором объясняющий диалог в трамвае разрушает гудящую бессловесную атмосферу блуждания и преследования).
В фильмах «Серебряные головы» (1998), «Убитые молнией» (2002) и «Прямохождение» (2005) появление речи настолько разнообразно, насколько ещё раз подчёркивает её инородный характер. Это и витийственная пустосмысленная речь (иронично присвоенная учёным), обслуживающая речь из существительных и глаголов, многосмысленная абсурдная речь. Вавилонская башня разрушена, и все подходы к речи смешались. Юфит даёт во всей полноте ощутить фальшь речи, похожую на фальшь играющего диско-шлягера на берегу моря или оперной арии в лесу - фальшь не как ложь, а как несоответствие. В мире его фильмов речь равна фальши.
И всё-таки один кадр позволяет судить о том, что в мире молчания и смерти зарождение речи возможно, правда, не в том виде, который нам привычен. В фильме «Убитые молнией», в одном из немногочисленных крупных планов, один из этих странных юфитовских голых мужиков поднимает глаза гóре и пытается родить первое слово, хрипя и сипя так, что по спине бегут мурашки. Потом, прекратив этот хриплый рёв, он бредёт пшеничным полем, исчезая в подлеске. Речь родилась и умерла. За ненадобностью.