Хитрый, простой, изобретательный, скучный
О фильмах Алена Таннера, к сожалению, мало пишут и мало думают. Фильмы Алена Таннера подвешены в пустоте молчания и общих мест. И это обидно вдвойне, так как в фильмах, снятых в середине мира, видится всё по-другому.
Он очень «хитрый».
Жан-Люк Годар рождает идею за идеей, без видимого напряжения, - бэнг, бэнг, бэнг. Все выстрелы - в яблочко. ЖЛГ - щедрый, гениальный сеятель, но рождённые идеи редко дорабатываются им до самого конца, до самого донышка. ЖЛГ не любит шлифовать, он оставляет эту операцию зрителю, если зритель того пожелает. И эта стратегия заслуживает уважения - доверие к зрителю, может даже -уверенность в зрителе. Ален Таннер работает по-другому: он отшлифовывает идею, оттачивает форму до умопомрачительных параметров блеска. Он - не-гениален в рождении идей, но - кон-гениален идее. И эта стратегия заслуживает уважения - доверие к зрителю через уверенность в себе.
Возможно, Таннер ничего нового в кино не изобрёл. Этот «упрёк», правда, более целесообразно высказывать тем, кто снимает римейки, защищает диссертацию и патентует средство от выпадения волос. Упрекать человека, гениально забивающего гвозди, в том, что не он первым изобрёл молоток - смешно. Таннер успешно пользуется профессиональными разработками Годара в построении мизанцены (диалог на основе проезда камеры, мизансцены на «пленере»), Ромера («косвенная и гиперпрямая речь», удлинение и разрыв дистанции между героями фильмов), Шаброля и Трюффо (разработки действия и мизансцены). В своих первых фильмах он работает с актрисами, которые были открыты Годаром, Риветтом, Ромером (Бюль Ожье, Жюльет Берто, Анн Вяземски, Доминик Лабурье, Клементин Амуру). Хитрость состоит в том, что, в отличие от режиссёров так называемой «новой волны», ему не приходится ничего доказывать. Ему не приходится доказывать свою профессиональную пригодность, ему не приходится воевать с «папиным кино», ему не приходится обосновывать и легализовать свои мысли в теоретических статьях, ему не нужно вступать в группу, ссориться там по поводу и без, выходить из группы, не приходится доказывать свою «новизну» и «актуальность». Возможно, Таннер доказывает только себе - свои идеи, свои методы.
Тому, кто живёт в середине мира, важно жить с ощущением «собственной правоты».
Он очень «простой».
Собственная правота никогда не перерастает у Таннера в гордыню, в помпу, в апломб. Он рассказывает небольшие истории, немасштабные, частные, происходящие в тысячах кафе по всему миру, в десятках тысяч квартир и номеров отеля, на длине миллиона километров различных шоссе, в отношениях миллиардов людей. Это импонирует: из выражения «дважды два - четыре» выводить интегро-дифференциальные уравнения встреч, ссор и раставаний, взглядов и поцелуев, выстрелов и бегства, коммуны и одинокого человека, белого города и вспаханных полей середины мира. Это восхищает: сущностная простота, бесконечность на выходе при бесконечно малой величине на входе.
Нужно быть очень простым там, в середине мира.
Он очень «изобретательный».
В повествовании. От многофигурного, густонаселённого и наполненного действиями «Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет» (от «Времени вишен» остались косточки, «каждый сам за себя», «спасай, кто может свою жизнь» против странной тяги быть вместе, творить вместе, вместе ужинать и учить детей) до «номадологического проекта» Клео и Талии Мессидор в «Мессидоре», а потом, позже, к аттрактивному поиску одиночества и Другого Полем (Бруно Ганц) в Лиссабоне из «В белом городе». От псевдодетектива «Саламандры» к псевдомело «Середины мира». От многословности «Йонаса…» до нежелания слова «В белом городе». От одинокой свободы «Саламандры» до свободного одиночества «Середины мира».
В представлении. Гармония визуального в «Середине мира» - колорит, приведенный к единому знаменателю, и зернистая плёнка «Саламандры» - вымерзший мир швейцарской долины, вымерзший мир города. Разорванный колорит «Йонаса…» - стёртый серый, бежевый цвет пенки кипячёного молока и - яркие пятна одежды и картина мелом на стене; вставки чёрно-белого изображения в цветное, как саморефлексия со стороны, размышление в ткани фильма (вообще, десять лет с оператором Ренато Берта (1969-1979), с «Шарля…» по «Мессидор» - великолепны). Кино-дневник персонажа Бруно Ганца из «В белом городе» на восьмимиллиметровой плёнке, резко контрастирующий с остальным изображением.
В изложении. «Шизофрения» и свобода от социального в «Саламандре», столкновение личной «игры» и общих «игр» в «Мессидоре», непонимание и отчуждение между мужчиной и женщиной в «Середине мира», поток идей в «Йонасе…» (здесь особый случай - такого переплетения идей сложно найти даже у Годара в «Уик-энде» или «Маленьком солдате»), побег от себя в «Белом городе»…
Он очень «скучный».
Фильмы Таннера начинаются там, где заканчивается «настрой на интересность». Кино вообще ничего никому не должно, и, тем более, оно не должно быть «ярким», «броским», «выразительным». Оно может быть таким, но - не должно быть таким. «Интересность» - предубеждение, которое лишает зрителя огромного числа фильмов, в том числе фильмов Алена Таннера (сказать, что «Ален Таннер - скучен» - всё равно, что поставить второкурснику-технарю «блок» на то, что «сопромат - это вешалка». Для человека и Таннер, и сопромат потеряны). Оппозиция «интересное»-«неинтересное» (а ещё более крайний вариант это оппозиции «скучное»-«нескучное») - надуманная и обозначенная крайней субъективностью. Такая оппоцизия, конечно, имеет право на существование, но более продуктивной, как мне думается, есть оппозиция «ценное»-«неценное». Причём эта оппозиция обозначена неменьшей субъективностью, но лишена презрительной оценочности оппозиции «скучное»-«нескучное».
Фильм ценен. Для кого? Для моего «Я», для моего производства субъективности, для моих мыслей, для моих чувств, для моего развития. И уже неважно «ярок» ли он, «выразителен» ли.
Мудрость Таннера состоит именно в том, что он не вовлечён в экономику скуки - он не потакает повышению интересности. Гонка за интересным подобна увеличению дозы героина - планка объёма скуки завышается с каждой дозой кинонаркотика. Фильмы же Таннера лишены заискивания перед зрителем, не настраивают его на развлечение, но о них и не скажешь, что они черствы и невыразительны. Выразительность фильмов Таннера другого свойства - выразительность реальности, неокультуренной знáком, выразительность отношений людей, не играющих на публику, выразительность «высокой скуки» (Рауль Руис), как порождающей пустоты.
Там, в середине мира, всё можно почерпнуть из пустоты.
P.S. Ещё об Алене Таннере и его фильмах.
«Пространство одиночества в фильмах Алена Таннера» http://franz-walsch.livejournal.com/806.html
«Charles Mort Ou Vif (1969) Alain Tanner» http://lperry.livejournal.com/21218.html
«Le Milieu du Monde (1974) Alain Tanner» http://lperry.livejournal.com/20468.html
P.P.S. Перечитал ещё раз lperry, franz-walsch и себя и так мне грустно стало: фильмы Алена Таннера тремя словами - одиночество, безнадёжность, пустота. Хотя после его фильмов я лично к этим трём словам начал относиться, что ли, с нежностью. По крайней мере - позитивно.