Превед, Риведд! или Навязчивая мематика общих мест
Общие места во всеобщей жизни имеют важное учебное или обслуживающее значение - «Не суй пальцы в розетку!», «Не стой под стрелой!», «Осторожней с ножом - порежешься!», «Водка - яд!». Без них - никуда. Однако существуют и многие фразы, замечания и размышления, рождающиеся в разделах культуры (кино, живописи, литературе, театре), которые становятся общими местами. Они, в процессе своего существования, проходят эволюцию от бездумного или вдумчивого рождения-проговаривания, через «вмонтирование» в общую картину культуры, к двум вариантам развития.
Первый вариант - общее место становится мемом, частью культурной информации (читай о мемах в обстоятельном варианте - Ричарда Докинза и Дугласа Рашкоффа, в облегчённом - lurkmore.ru), принимается на веру и воспринимается как должное («Годар - гениальный режиссёр!», «Сокуров - ученик и продолжатель дела Тарковского», «Хичкок предпочитал снимать в кино блондинок», «Фильмы Риветта - тетральны»). Такой вариант вроде бы безобиден, но до тех пор, пока мем не становится «боевым», вирусным (медиавирус по Рашкоффу), форсед-мемом (форсированным мемом - мемом, который «навязывается» - lurkmore.ru или описание стратегий вирусного распространения рекламы в романе У. Гибсона «Распознавание образов») - тогда общее место (рождённое чаще всего кем-то, кто об объекте рассуждения имел весьма далёкое представление) пытается полностью легитимизироваться и стать не много, ни мало - истиной в последней инстанции (есть в этом процессе что-то от бодрийаровского рассуждения насчёт желания копии стать важнее оригинала, но такое умничание данному эссе ничего не добавит). Такие навязчивые форседмемные общие места очень легко определяются - они несут минимум информации об объекте (чтобы всё переварилось без остатка), не отличаются парадокасальностью и отмечены агрессивностью «внедрения» (часто агрессивность общего места изначально связана с суждениями субъективного характера и опять-таки связана с недостаточным умственным уровнем прародителя общего места). И - самое главное! - так как общее место «становится» (пытается стать) истиной в последней инстанции (чего в культуре вообще не должно быть, если культура претендует на звание «живой» и «развивающейся»), оно НЕ ДОЛЖНО обсуждаться.
Вот тут-то и нужен второй вариант развития общего места - его уничтожение путём обсуждения. То есть форседмемному общему месту не дают распространяться, развиваться, накапливать силы - а обсуждают его с самого начала образования. Причём такая стратегия может принести и свои положительные плоды - не захотевшее сдаваться под натиском обсуждения общее место рождает множество полезных для развития культуры новых смыслов, которые появляются в результате рассмотрения общего места со всех сторон.
На практике всё очень просто - нужно задавать вопросы. «Годар - гениальный режиссёр!» Почему? Примеры и доводы, плиииииз. «Сокуров - ученик и продолжатель дела Тарковского». Сравнительный анализ фильмов Сокурова и Тарковского - раз, интервью Сокурова, где он, восхищаясь Тарковским, решительно отделяется от его идей и методов их воплощения, - два. Или вообще - ноль, так как фраза «Сокуров - ученик Тарковского» (Какой ученик? Подмастерье? Таскал на площадку чай-кофе-каппучино, линзы для камеры и палку-чесалку для спины Мастера?) не несёт никакого полезного смысла, впрочем, как и фраза «Хичкок предпочитал снимать в кино блондинок» (Хичкока мы любим не за это. Но за то, что он снимал в кино Грейс Келли, Джанет Ли и Типпи Хедрен - тоже).
Сложнее бороться с навязчивыми форседмемными общими местами, которые были рождены профессионалами, либо людьми, которые кажутся профессионалами (что ещё хуже - вирулентность таких общих мест очень сильна). «Фильмы Риветта - тетральны» - из этого разряда общих мест.
Как это происходит? Кинокритику Андрею Ляхову (Трофиму Михайленкову, Любви Кусар и иже с ними) анекдотический синефил Рабинович (или Иванов, или Петренко - национальность не имеет значения) пересказал под бутылочку и закусочку (вот оно - пересказал!!! Буквально - напел пару арий Паваротти) сюжет «Селин и Жюли совсем заврались», «Банды четырёх» и «Северного ветра» Жака Риветта (честно говоря - уже смешно, так как пересказывающий сюжеты фильмов Риветта в лицах и с выражением, а ещё того хуже - отстранённо и без выражения, рискует попасть в психиатрическую лечебницу из-за попытки описать медленные кататонические картинки, сменяющиеся выразительно-быстрой аффектацией). И - понеслось. Кинокритику показалось, что он в процессе написания статьи, «сменив дискурс с лакановского на делёзовско-гватарианский» (хрен знает, что это такое, но - звучит!), и приправив для вкуса кинокритическое (а на выходе - кинокретиническое) блюдо цитатами Фрейда, фроммажем (пардон, Фроммом), оливковым маслом первого отжима, базиликом и орегано, получит «весьма парадоксальную вещь». В этой «вещи» мысль синефила Имярекова «Чё-то мне показалось, что Риветт ваще не умеет снимать кино - сухо, мало экшна, явно не Клод Лелюш или Патрис Леконт; актёры движутся, как сухие воблы в аквариуме с пивом; оператор невзначай вышел за «Голуазом» и камера замерла на пол-фильма; на декорации потрачено сто франков или они взяты напрокат из погоревшего флигеля «Комеди Франсез»; монтажёр только-только закончил Всефранцузский государственный институт кинематографии… Этсетера, этсетера, этсетера… И вообще мне Риветт не понравился!» превратится в чеканное общее место «Фильмы Риветта - тетральны», которое разнесут жадные рты носителей выключенных мозгов во все концы нашей с тобой Родины, читатель…
Включается серьезность. Автор эссе меняет дискурс с весело-злобно-издевательского на аналитически-доказательный.
Итак, «Фильмы Риветта - тетральны». Так ли это? Постараемся разобраться вместе, однако для этого потребуется серьёзная работа - посмотреть фильмов двадцать (желательно, больше) Жака Риветта. Вам повезло - эту работу уже проделал я, прародитель новых общих мест. И для того, чтобы это эссе не стало вирусным зародышем нового форседмемного общего места, - нужно всего лишь проделать ту же работу параллельно со мной. И, после работы, поспорить или согласиться со мной.
Дистанцированность и отстранённость театрального зрелища заключается в его физических границах - границах сцены, подчёркивающих условность действия (физическими границами кино являются границы экрана). Но эта физика отстранённости и дистанции в лучших образчиках кино и театра снимается зрителем через психику - со-переживание, эмпатию, попытку стать Другим. Преодоление границ экрана в кино возможно, если мизансценировка фильма, его структура, будет максимально прозрачной, текучей, гомогенной, однородной. Любые «цукаты» в «каше» фильма будут чувствоваться, как дисгармоничные включения, и дистанция между зрителем и Другим в кино будет расти. Снимая свои «недискретные» (а точнее - со степенью максимальной недискретности, которую может позволить дискретное кино), текучие фильмы, Риветт очень внимательно выстраивает «mise en scene», которые не должны нарушить процесс «вникания» в фильм. И это не театральные мизансцены - это мизансцены, позволяющие наиболее полно войти, вникнуть, вжиться в кино.
А как определить «театральные» или «кинематографические» мизанцены используются Риветтом? Где маркированность мизансцены как «театральной»? И почему движения актёров, принятые в театре, не могут быть использованы в кино? Мизансцена - это передвижения персонажей в пространстве перед камерой и движения камеры (Ромм называл совокупность движений актёров и камеры - «мизанкадром», что точнее). Могут ли движения человека быть «театральными» или «кинематографическими»?
Часто (и часто - ошибочно) «театральной мизансценой» называют снятый достаточно долго план-эпизод с внутрикадровым движением персонажей и наличием (необязательно) внутрикадрового монтажа; отсутствием «восьмёрки» в съёмке диалога; в работе оператора - увлечением средней и общей крупностями, отсутствием ракурсности, неяркое или неострое световое решение (или наоборот - неестественно заострённое). Всё это базируется на предубеждении, что кино должно напрочь порвать с театром, чтобы стать отдельным, суверенным, независимым искусством. Общее место…
Игровое кино, в котором существует опора на игру актёров, оперирует понятием «мизансцены», которая расширяет свои пространственные границы: в глубину - за счёт «глубинного кадра» (М. Ромм, О. Уэллс); в стороны - за счёт передвижения камеры вслед за передвижениями героев (Б. Тарр), что влечёт за собой увеличение длительности кадра. И сразу же становится в противопоставление с «монтажом» (С. Эйзенштейн, А. Пелешян). А ведь кино должно базироваться на коротких кадрах, сменах точек съёмки и крупностей - таково общее место. Таким должно быть кино, к такому кино - привыкли. Так, если кино перестаёт оперировать «аттракционами», короткими кадрами, перестаёт снимать диалог «восьмёркой» (съёмка диалога на основе проезда - Ж.-Л. Годар, Ван Цзя Вэй; съёмка «гиперпрямой речи» - Э. Ромер и т.д.), перестаёт монтировать крупность скачком - такое кино называют «заснятым театром», упрекают в «театральности» и относятся к нему с презрением. Предубеждённо.
«Театральность в кино», ставшая общим местом и переросшая в мем, чаще всего обозначает театрализацию действия, как преувеличение, искусственность, выстроенность, в негативном смысле - «наигранность» (фальшь, педалирование или преувеличение эмоций, переигрывание). Однако, преувеличение и наигранность не являются маркерами «театральности», они могут присутствовать и в кино и обозначают всего лишь неумение режиссёра и его группы.
Претензии в «театральности» а Риветту основываются на его беспримерной любви к среднему плану (иногда - к поколенному, иногда - поясному, очень редко - к погрудному). Именно на таких планах базируются съёмки актёров большинства телеспектаклей или записей театральных представлений. Однако, Риветт, снимая и монтируя один за другим несколько средних планов, тяготеет в их развитии не к крупному плану (очень редко, но с совершенной точностью для фильма средний план у Риветта разрешается в крупный), а к общему. Это также даёт возможность судить о «театральности» Риветта. Маркером «театральности» в кино также является «скромное» обращение с пространством, что выражается в театре условностью декораций, а в кино в комплексе с приёмами съёмки, приведенными выше, и называют «театральность».
Риветт тяготеет и к неострому монтажу, что является ещё одним аргументом в пользу «театральности». Монтаж для Риветта - склеивание эпизодов и не более. Риветт в монтаже классичен: монтирует сцены в одном колорите и свете; монтирует «через крупность»; склонен к «внутрикадровому монтажу», чему весьма «потворствует» оператор Вильям Любчански (практически бессменный) и любовь Риветта к «mise en scene» (теорию «mise en scene» Риветт всячески продвигал в «Кайе дю Синема», о чём пишет Инна Кушнарёва (fosca.livejournal.com/) в журнале «Искусство кино», 2007, №5 kinoart.ru/magazine/05-2007/review/cahier0701/ ).
Интересно, что помимо «театральности» Риветта серьёзно «подозревают» в нарочитой «импровизационности». Такое сочетание «театральность + импровизационность» является для кино оксюмороном, так как импровизация «с нуля» (а подразумевается именно она) - спонтанна и мгновенно разрушает «mise en scene». Ни один фильм Риветта, даже пресловутые «Селин и Жюли совсем заврались» не имеет ярко выраженных признаков спонтанности. Не имея доступа к сценариям Риветта, могу лишь предположить, что он, очень часто выступая в роли сценариста, прописывает лишь узлы истории, отдавая на откуп актёрам наполнение сцены, однако и это как-то контролируется (и чувствуется, что весьма жёстко).
Зная упрёки в «театральности», Риветт существенно «запутывает» дело, вводя некоторые трюки в свои фильмы, «оттеняя» «театральность» и, наверное, иронизируя и сильно веселясь при этом:
1. Театр внутри фильма.
«Кто знает?» начинается со сцены в театре; Жанна Балибар играет актрису, сцена дуэли разыгрывается на театральных колосниках; в театре играют Пиранделло.
В «Банде четырёх» все героини - актрисы; много сцен-репетиций на подмостках школы-студии, которой управляет персонаж Бюль Ожье.
Актёры, продюсеры и театральный режиссёр (и часть театрального действа, выстроенного им) есть в «Париж принадлежит нам».
В ткани «Северного ветра» персонаж Джеральдин Чаплин разыгрывает перед персонажем Бернадетт Лафон часть пьесы Тёрнера (на английском языке, остальной фильм - на французском языке).
2. Театральное действие в фильме.
Уже упомянутые «Париж принадлежит нам» и «Северный ветер», причём в последнем звуковое сопровождение фильма выполняет трио, которое никак не связано с фильмом, но постоянно находящееся в кадре.
Сцена суда в «Банде четырёх» - театральное представление, искромётно разыгранное на кухне с различными кухонными предметами.
Вся «галлюциногенная» часть «Селин и Жюли совсем заврались» - спектакль.
В «Амуре поверженном» (другое название - «Любовь на земле») персонажи Джеральдин Чаплин и Джейн Биркин разыгрывают пьесу стиля «театр в квартире», а вся интрига фильма основывается на пьесе, которая должна быть поставлена для удовольствия богатого мецената.
Длительность фильмов Риветта (средняя длительность - 2,5 часа, существуют и 3-х, 5-ти и 13-ти часовые фильмы; короткометражный дебют был получасовым; самый короткий фильм - 52 секунды из проекта «Люмьер и компания», в котором режиссёры снимали камерой Луи Люмьера, непоказателен) близка к длительности некоторых театральных спектаклей, однако ничего не добавляет к аргументам в пользу мнимой «театральности» Жака Риветта.
Жак Риветт любит неспешно разворачивать повествование, требуя у зрителя посредством авторских приёмов, чтобы мысли, изложенные им полно и детально, так же чётко и верно были поняты, атмосфера - прочувствована, зрелище - не прерывалось, время - не существовало (хотя бы - пока идёт фильм). А к «театральности» это не имеет никакого отношения.