Вы не гаррели
Казалось бы, что может быть проще - снимать автобиографию? Однако простота кажущаяся - не каждый может стоять один на сцене, пришибленый настойчивым лучом прожектора, не каждый может выдержать взгляд миллионов глаз, вынимая из души розы и жаб попеременно и скопом, не каждый может торговать самим собой распивочно и навынос. Для переложения автобиографии на плёнку нужно быть, наверное, эксгибиционистом (немного) и смелым человеком (в большей мере).
Частные истории мало интересуют зрителя (под зрителем не подразумевается любитель «жёлтого» чтива о VIP-персонах и теле-кинематографа) - в этом есть, что ли гордыня, зудящий вопрос «А чем моя личная история хуже?». Поэтому Педро Альмодовар вкрапляет в свои фильмы автобиографические моменты, смешивая их с остальными фрагментами и маскируя получившуюся почти дэвидолашапелевскую смесь ещё несколькими слоями игровой пошлости, трансвеститов, знойной Испании, да так, что и не разберёшь ничего - где личное, где игровое. Поэтому Дэвиду Линчу понадобилось накрутить нойзово-сюрреалистически-психоаналитическую смесь в фильме «Голова-ластик» для того, чтобы как-то замаскировать автобиографические эпизоды рождения ребёнка и развода с женой. Андрею Тарковскому не дали снимать интервью собственной матери скрытой камерой для фильма «Зеркало», посчитав это неэтичным, и ему пришлось добавить определённую историческую составляющую к автобиографическим эпизодам, чтобы встроить конкретную жизнь в поток времени. Луи Маль попал в самое жерло скандала, когда фильм «Шум в сердце» был занесён в разряд автобиографических - придуманная история инцеста показалась уж очень правдивой, будучи дополненной автобиографическими моментами. Несколько «хитрее» поступили Франсуа Трюффо и Федерико Феллини, выдвинув (подставив?) вместо себя Антуана Дуанеля и Гвидо Ансельми, чтобы через них фильмировать свои личные мысли, удачи и провалы. Однако, есть режиссёр, которого упрекают в том, что он сделал автобиографию материалом для кино и просто-таки тиражирует эпизоды личной жизни практически в каждом фильме. Имя этого режиссёра - Филипп Гаррель, и он является режиссёром, который снимает свою автобиографию дистанцированно.
Если представить Филиппа Гарреля в виде некоего клавишного инструмента, то в нём есть четыре октавы, четыре регистра, в которых он свободно рождает свою музыку. Об этих регистрах он говорит в фильме-интервью Франсуаз Этчегарэ - parole, visage, sexualite, revé (слово, лицо, сексуальность, сон). Более подробно (поклавишно?) клавиатура Гарреля основана на повторяющихся личных переживаниях: Нико, несчастная любовь, героин, Джин Сиберг, лечение электрошоком, Красный Май, Жан Эсташ, приоткрытое окно, Морис Гаррель, Луи Гаррель, ребёнок, Анн Вяземски.
Гаррель говорит о фильмах, как психоаналитическом средстве. Делать кино из собственной жизни как способ защиты. Делать кино = жить. Жить, делая кино. Гаррель вообще человек надломленный: любовью, смертью любимых женщин, отсутствием денег на плёнку, маем 1968 года. И кино для него, как гипсовая шина для сломанной руки - кино, как способ срастить переломы. Из этого и следует его киножизнь, когда неважно на что и чем снимать, важно - снимать.
Но снимать самого себя, играть самого себя, фильмировать свою жизнь - это просто и пόшло, так как это заканчивается грязновато, как в стихотворении Саши Чёрного о поэте, который похоронил свою жену, а после похорон накатал вúрши об этом событии. И лишь для этого Гаррель дистанцируется от своей автобиографии, чтобы не уменьшить свою жизнь до размера кадра тридцатипятимиллиметровой плёнки. Гаррелю нужен Гаррель-персонаж, который станет его Другим, его двойником и сможет выговорить всё, что болит и радует.
Дистанция от автобиографии стала возможной после разработки Гаррелем некоей личной мифологии, которая изложена в его ранних фильмах. Возможно, границей «синтетического» (мифологического) и «аналитического» (надмифологического) творчества Гарреля является фильм «Тайный ребёнок» (1979), в котором он впервые использовал приём сознательного дистанцирования персонажа от реального человека. Анн Вяземски играет в этом фильме Эли, в которой однозначно проявляются черты Нико - то есть Вяземски не играет Нико напрямую, а играет Эли, которой присущи черты Нико. До «Тайного ребёнка» в поэтически-сумбурных яростных («Ложе девы» (1969)), надрывных («Высокие одиночества» (1974)) и психоделически-элегических («Внутренняя рана» (1973)) фильмах автобиографические черты Гарреля прослеживаются слабо, однако ранние фильмы - это фундамент последующих фильмов, опирающихся на личную мифологию, фильмов, вырастающих из автобиографии.
Детальное объяснение метода Гарреля существует в фильме «Она провела много времени в лучах софитов…» (1985). Кроме того, что Гаррель задействует практически всю свою клавиатуру, он показывает методы её использования. Анн Вяземски в этом фильме создаёт некоторое шизофреническое поле вокруг двух персонажей: она играет себя (тут граница очень тонка - Вяземски играет Вяземски или Вяземски есть Вяземски) и Кристу, которая является «маской» для Нико (настоящее имя которой - Криста Паффген). Причём дистанция иногда становится максимальной, как, например, в сцене диалога Вяземски и скрытого рамкой кадра Гарреля. Диалог заключается в обсуждении реальных поступков Нико, то есть актриса Анн Вяземски обсуждает с режиссёром не персонажа Кристу, которую она играет, а реально существующую Нико. Показываемая история в этом фильме вообще наполнена приёмами, которые однозначно маркируют происходящее, как именно кино, к которому (а точнее - к истории, которая в нём снята) так хочется приблизиться. Но приблизиться не получается - то в кадр внедряется «хлопушка», то режиссёр обсуждает с актрисой ход кинематографического процесса, то трещит перфорация плёнки, то звуковая дорожка напрочь удалена по причине сильно шумящей камеры (такая проблема, переросшая в приём, есть и в «Тайном ребёнке»). Отключенный звук диалогов - это не немота персонажей, это глухота зрителя. Зажатое пространство, кадр в котором нет «воздуха». Нечем дышать, кроме визуального. Жизнь разрушается - фильм разрушается. Филипп Гаррель и его фильмы - это автоколебательный контур, в котором колебания самозарождаются и поддерживаются в определённой частоте. Но иногда автоколебательный контур входит в резонанс - и для того, чтобы ещё и фильмы не ранили своего автора, Гаррель вводит в них такую дистанцию, при которой частоты никогда не совпадут.
Совершенно объясняющей метод Гарреля является первая сцена из фильма «Спасательные поцелуи» (1989), в которой режиссёр Матьё (его играет сам Филипп Гаррель - соответственно Матьё является первой дистанцией прикрытия) объясняет Бриджит Си (реальной жене Гарреля), почему она не должна играть саму себя. Гаррелю, соответственно, нужен не человек, который сыграет самого себя, а другой актёр, который попытается понять этого человека и сыграть его. В этом есть нечто из обычаев хирургов, которые никогда не оперируют своих родственников - в этом жесте они ни в коей мере не расписываются в своей непрофессиональности, они просто хотят уберечься от внедрения в профессию чувств, которые могут ей помешать. Так и Гаррель не хочет снимать Бриджит Си, а берёт на её роль другую актрису. Интересно, что, снимая Нико в ранних фильмах, Гаррель никогда не снимал её, как реально существующую Нико, а в «глухих» фильмах «Высокие одиночества» (1974) и «Голубизна истоков» (1979) с Джин Сиберг и Нико соответственно, именно «глухота» позволяет восстановить такую дистанцию, чтобы эти актрисы могли быть собой (правда, даже «глухота» в фильме с Джин Сиберг не позволяет сохранять дистанцию на протяжении всего фильма). В «Спасательных поцелуях» как средство дистанции появляется фоновая музыка (замечено Инной Кушнарёвой), и это средство весьма действенно, хотя и действует несколько раздражающе в более поздних фильмах.
Фильмом «с минимальной дистанцией» можно полагать короткий метр «Рю Фонтен» из альманаха «Париж глазами… Двадцать лет спустя» (1984), фильм, который фабульно полностью совпадает с отрывком из дневника Гарреля 1984 года (опубликован Cahiers du Cinema (№ 447), сентябрь 1991 года, перевод на сайте http://kinote.info/). Зная об этом документе, фильм смотрится не как случай, который произошёл с персонажем Жана-Пьера Лео, а как почти документальный фильм о Филиппе Гарреле - фильм, пронзающий трагизмом жизни. Возможно, дистанция к своей автобиографии Гаррелю нужна именно для этого - для некой анестезии зрителя, для уменьшения боли.
Анализируя фильм «Рю Фонтен», следует задать следующий интересный вопрос: «А если смотреть фильмы Филиппа Гарреля, ничего не зная о его биографии?». Действительно, автобиография Гарреля - это некий метауровень, который с уровнем его же кинематографа порождает тесные связи. Именно из этого дублирования «случай из жизни (переживание)»-«тот же случай (переживание), перенесенное в кино» рождается вторая дистанция - дистанция, обозначенная мнимостью узнавания и понимания. Так зритель, увидев приоткрытое окно, мгновенно «сверяется» с биографией Гарреля и находит соответствие - Жан Эсташ. Кажется, что образ прочитан, но это мнимость, так как самое полное и детальное понимание этого образа есть лишь у Филиппа Гарреля. Если же полностью убрать метауровень биографии, что возможно лишь с приложением огромных усилий (даже «девственному» зрителю фильмов Гарреля точнее всего не удасться не ознакомиться с его биографией), то фильмы Гарреля ни в коем случае не становятся беднее. Автобиографические образы просто становятся сквозными, что связывает фильмы даже без знания биографии.
Анализируя фильмы «с дистанцией», чётко прослеживается отличие метода дистанцирования в них от более поздних работ. Так в фильме «Я не слышу гитару» (1991) проводится простая подстановка: Марианна (Йоханна тер Стеге) - «маска» Нико, Жерар (Бенуа Режан) - «маска» Гарреля; «Рождение любви» (1993), «Призрачное сердце» (1996) также используют этот приём, однако цельности его применения уже нет - используются только небольшие автобиографические эпизоды: получается уже некая «сфантазированная» автобиография. Далее Гаррель будет снимать кино, в котором автобиографические мотивы будут угадываться слабо - возможно, Гаррелю уже не нужно столь интенсивно изгонять демонов с помощью кинематографа. Терапия заменила хирургию.
Филипп Гаррель - человек, переплавляющий свою жизнь в кино. Смело и талантливо. Без эксгибиционизма и ханжества. Твёрдо. Оканчивая размышления, можно высказаться о Гарреле парафразом стихотворения Андрея Вознесенского:
Мной синефилов замучена рать.
Жру карамели.
Вам повезло. Вам не страшно терять.
Вы не гаррели.