Моноспектакль Максима Аверина "Всё начинается с любви" 12.04.13
«Наверное, так бывает только в детстве: читаешь книгу, но не замечаешь слов, а как будто смотришь кино».
Те, кто любит произведения Владислава Крапивина, наверняка помнят его слова из повести «Тень каравеллы». А само так непосредственно и просто описанное им ощущение - читая, видеть не буквы, а события, пейзажи и людей - помнит каждый, кто по-настоящему любит читать.
Прав ли был автор в решении начать свою мысль с осторожного слова «наверное»? Не исключено! Однако, по-моему, восприятие всё же бывает чутким не только в раннем возрасте: однажды пойманное умение совместить эмоции и фантазию может сопровождать человека всю жизнь. И не только при чтении!
Пусть герои фильмов, в отличие от персонажей книг, обретают внешность вполне осязаемую, а уже не представляемую нами в одном лишь воображении - также как и пусть точно, порой документально, здесь показывается место действия. Но погружение в саму атмосферу любой киноистории, так или иначе, остаётся во власти зрителя. Не говоря уже о погружении в атмосферу содержания спектакля, где конкретное часто заменяется символичным и условным.
В моноспектакле «Всё начинается с любви» Максим Аверин создаёт иллюзию постоянно меняющейся обстановки при минимуме реквизита и лаконичности декораций. Таким образом, артист предоставляет зрителям возможность самим «связать в одно» то, что они видят сейчас - на сцене, с тем, что видели раньше - в жизни.
Действие беспрестанно и зачастую почти с молниеносной быстротой переносится с места на место. С эстрадных подмостков, откуда артист обращается к зрителям с открывающей спектакль песней «Так, как хочется» - на всегда суетливо-оживлённую съёмочную площадку, где начинается путь тех, чья жизнь - кинематограф. Из маленьких уютных комнат, в тишине и полумраке которых хорошо стихами разных поэтов говорить о любви или рассуждать об одиночестве, - на улицы города.
А точнее - нескольких городов.
Пустынные, залитые ливнями, тонущие в лужах и увязающие в глине, как в стихотворении Рождественского «Письмо про дождь», или наполненные детским смехом, радующие глаз цветами и листвой, как в его же стихотворении «Восемьдесят восемь»; легко узнаваемые и в том в случае, когда их названия остаются не озвученными (узнаваемые не по координатам, а по характеру), они становятся важными участниками сюжета, даже если в тексте произведения им отводится, казалось бы, небольшая роль.
Своё письмо герой стихотворения Вертинского «Злые духи» сочиняет не дома, а прямо на улице, переполненной не столько пришедшим за развлечениями прохожими, сколько балагурами и потешниками, танцорами и шарманщиками, торговцами и зазывалами - улице, где шумно, пёстро и совсем не весело. Он сочиняет вслух, выкрикивая строчки послания с силой, на которую только способен его голос. Зная, что всё равно этого никто не услышит - ведь точно так же не замечают его отчаяния в опостылевших, прежде всего, ему самому призывах купить «билетики счастья» и не видят принуждённости в вымученных движениях его танца. Удивительно, но такую картину сиротства посреди многолюдности артист создаёт без партнёров. Один.
И значительно позже, во время чтения стихотворения Маяковского «Хорошее отношение к лошадям», во многом похожую картину равнодушной, ленивой и к действиям, и к чувствам толпы, праздно гуляющей по Кузнецкому, он тоже покажет один. Но так, что противопоставленные друг другу герои произведения - скучающие бездушные зеваки и неожиданно проникнувшийся состраданием к чужому несчастью человек - станут разными ролями одного артиста. Персонажами, обладающими не только тембрально разными голосами, но и, кажется, даже разными лицами.
Другой герой Маяковского (можно сказать, собственно Маяковский!) - из читаемого Максимом Авериным отрывка поэмы «Флейта-позвоночник» - бродит по улицам Петербурга. Вроде бы, в данном случае его мысли куда важнее, чем сам факт того, где же именно они его посетили - на упоминаемом ли почти вскользь Невском, любом другом проспекте города или же вообще, например, в его собственной квартире. Но как раз с помощью строфы, повторяющейся в начале - сразу вслед за прологом - и в конце первой части («вёрсты улиц взмахами шагов мну…»), артист, передавая незаконченность самой истории, показывает смену чувства к тому, что его мучает. Может быть, очень ненадолго, но к нему приходит нечто похожее на спокойствие. Это если и не остановка, то, по крайне мере, замедление в непрекращающемся монотонном движении. И даже слово «проклятая», которое он относит к любимой женщине и которое ещё несколько минут назад звучало в его устах как «вымотавшая и почти уничтожившая», теперь он произносит так тепло, будто оно означает «хорошая» или «родная».
И тут же, с улиц действие вдруг переносится в оркестровую яму, как в стихотворении «Скрипка и немножко нервно». Лишь большой барабан шмыгнёт на всё тот же «горящий Кузнецкий», главный же герой останется вместе с другими инструментами-персонажами, оживлёнными и поэтом, и артистом (например, о лязганье «глупой» тарелки Максим расскажет высоким голосом, почти срывающимся фальцетом).
Или - в ночной кабак (Высоцкий «Бокал»), где пляс едва держащегося на ногах героя (только ли от выпитого?) - сквозь каждое движение которого просматривается его разлад, в первую очередь, с самим собой, - пугает, пожалуй, больше, чем заводит.
Или - в дом радушных Цыгановых из поэмы Давида Самойлова, появляющийся на столе которых «шипучий!..» «квас!..» «из жбана!..», радует гостей не только «пенистым!..» «дымком!..», но и своим неожиданным выходом в духе напористого, похожего на испанский, танца с небыстрыми, но энергичными шагами и интригующими остановками.
И множество раз Максим Аверин переносит зрителей в закулисье.
Песнями Александра Вертинского, Лоры Квинт и Геннадия Гладкова - в закулисье театра, где актёры влюбляются в актрис, кукловоды управляют куклами и где становится пусто и одиноко каждый раз, когда заканчивается спектакль.
Ироничными рассказами о своей работе - в закулисье фильмов и программ, в которых снимался сам.
И каждым номером - в закулисье своей души.
А если бы не это, то в моноспектаклях артиста Максима Аверина зрители вряд ли смогли бы увидеть то, что обычно можно увидеть только в детстве.