Свободная сцена. "Отелло" 08.04.13
«Финал у всех трагедий одинаков».
Эта мысль очевидна, так как следует из самого значения слова «трагедия». Она понятна настолько, что нет необходимости объяснять, в чём же проявляется сходство между развязками произведений, написанных в таком жанре. Хотя, конечно, это утверждение привычнее слышать в других вариантах. Например, в тех, что когда-то были почерпнуты нами из учебников и словарей. Или - пусть в сильно упрощённом, но ставшем устойчивым выражении «там все умерли», которым часто характеризуют финалы сочинений Шекспира. А вот именно такая формулировка - нова и незнакома.
Но тогда почему же она взята в кавычки?
Потому, что это - реплика, которую произносит Яго в последней сцене спектакля «Отелло», поставленного режиссёром Яковом Ломкиным по известной шекспировской пьесе.
Пьеса - известная, персонаж - тоже, а эта фраза - нет. Она появилась в тексте благодаря новому переводу, принадлежащему Сергею Волынцу. Переводу современному, но без каких бы то ни было искажений, уступок и спорных завлекательных приманок. Переводу, который во многом помогает режиссёру и артистам если и не превратить хорошо всем знакомое в нечто абсолютно непредвиденное, то дать возможность прозвучать ему с невероятным эмоциональным воздействием - причём напрасных попыток искусственно утаить то, что для всех представляется объективно ожидаемым, в постановке не найти!
Например, поскольку всё тот же финал - исход истории любви Отелло и Дездемоны - известен каждому, создатели спектакля не просто не делают интриги из самого факта того, что «он её задушит», а напротив, различными способами предвосхищают трагическую концовку. С первых минут.
Собственно, спектакль начинается так, словно он уже завершился. Его открывает монолог Яго (Дмитрий Жойдик), и те же слова тот же герой примерно в той же обстановке повторит в конце. Значит, дважды повторяется и само событие? Или основное действие представлено как воспоминание героя о уже произошедшем? Сложно сказать, но так или иначе нужный настрой обречённости действительно задаётся сразу.
Финал предвосхищается и декорациями - почти всё действие перенесено на военный корабль, где никогда нет и не может быть спокойствия: даже после только что одержанной победы или в минуты природного затишья здесь постоянно ощущается готовность к новым сражениям и очередным встречам с бушующей стихией.
Предвосхищается светом - а точнее, практически полным его отсутствием. Нерассеивающийся серый дым, словно поглотивший собой всю сцену, придаёт красивый, но мрачный колорит событиям - в том числе и тем, в которых, казалось бы, нет ничего пугающего, бедственного или страшного.
Предвосхищается музыкой, написанной Фаустасом Латенасом. Как правило, фоном к действию служат длинные, бесконечно тянущиеся звуки то излишне глухого, то чересчур резкого тембра, с трудом складывающиеся в лишённую напевности мелодию со слабо улавливаемым ритмом. Или наоборот, очень ритмичная, но всё равно такая же тяжёлая, оглушающая, давящая на сознание музыка в духе типично дискотечной - та, что звучит в сцене гулянья Кассио (Роман Полянский). Но и первому, и второму музыкальному материалу противостоит музыка, помогающая раскрыть в спектакле его главную тему - тему любви. Она лёгкая, воздушная и почти невесомая. Хрупкая и осторожная. Но и в ней слышны интонации встревоженные и щемящие.
Героинь пьесы - Дездемону, Эмилию и Бьянку - играют актёры-мужчины: Иван Иванович, Дмитрий Мухамадеев, Игорь Гудеев. Играют без сложного (да и вообще без какого-либо видимого) грима, с помощью которого можно было бы добиться облика, максимально приближенного к женскому. Не на достижение внешнего сходства (иначе неясно, почему на эти роли просто не пригласили актрис), а на отражение внутренней сути направлен и выбор их костюмов. Но если, например, выглядящая нелепо балетная пачка и забавляющие разномастные лосины Бьянки подчёркивают комичность и некую чудаковатость героини, а также отношение к ней окружающих, то преимущественно мужская одежда Дездемоны не просто не выглядит странно, а наоборот - помогает не отвлекаться от её образа.
Неслучайно же в самых тонких, лиричных, сокровенных сценах спектакля, - в которых показана любовь главных героев, - зрителям виден только силуэт Дездемоны. Ведь это слово - «силуэт» - пусть очень отдалённо, но всё же отчасти синонимично понятию «образ». Иногда - это тень героини. Иногда - очертания её фигуры, скрытые то длинными одеждами, то платком или парусом.
В одном из таких эпизодов Дездемона медленно и плавно, в такт той самой музыке, в которой слышится тема любви, движется вдоль сцены. Ступая одновременно кротко и уверенно, независимо и покорно, Дездемона кажется неземной в чём-то неуловимом. Поэтому её словно совсем не касаются обвинения в испорченности и распутстве: те, что выносит находящийся чуть в стороне Яго (а может, на самом деле этот герой очень далеко: параллельный показ разномоментных событий - один из часто используемых приёмов спектакля).
Не слышит наговоров и Отелло (Максим Аверин) - то есть, пока не слышит. Сейчас он рядом с Дездемоной, а от Яго ещё далеко. Привыкший всегда быть впереди, во главе, здесь Отелло не ведёт за собой Дездемону, а идёт вторым. За ней. Заворожено. След в след. И мнение о нём, высказываемое всё тем же персонажем Дмитрия Жойдика, тоже проносится мимо, будто даже отталкиваясь, как не имеющее к герою никакого отношения.
«Грубый солдат?» Нет!
Отелло Максима Аверина - решительный и резкий в бою, непримиримый, жёсткий и суровый в обращении с солдатами и офицерами своего войска - выглядит совсем другим в сценах с Дездемоной. Чутким. Так трогательно нежным. По-настоящему окрылённым чувством. Пожалуй, впервые лишённым власти - и над Дездемоной, и над самим собой.
Ведь если возвратиться к теме предвосхищений, то можно сказать, что и фраза Отелло, произносимая им ближе к финалу - «я безоружен, хоть вооружён» - неслышимо звучит на протяжении большей части спектакля. В любви герой (во всех значениях - герой!) становится уязвимым и беззащитным.
Так, в разговоре с Яго о ревности, Отелло, только что рассуждавший последовательно и здраво, озорно иронизировавший над собственной наружностью (хотя создатели спектакля не стали превращать Максима Аверина в мавра: особенностью его внешнего вида служат вытатуированные узорчатые отметины, похожие на родовые знаки - они есть и на теле персонажа, и на парусе его корабля, и на платке, подаренном им Дездемоне), вдруг оказывается сбитым с толку самыми пустяковыми намёками собеседника на возможный обман жены. И, зримо и незримо охваченный навязанными подозрениями (их символизируют шланги, которыми опутывает Отелло действительный обманщик), тут же становится разбитым и опустошённым. Обессиленным и безвольным. Почти обездвиженным и ничему не сопротивляющимся - лишь упрямо отказывающимся от попыток самой Дездемоны спасти его, сняв неожиданно появившиеся оковы.
Теперь его нараспев произносящееся признание «люблю! люблю!» - лейтмотив всего спектакля - сохраняя принадлежность к настоящему времени, обретает оттенок времени прошедшего и остаётся без будущего. Есть только «любил!» и «люблю!».
Дездемона не верит ни одному из этих времён. «То не любовь была», - произносит она в своём последнем монологе и умирает не от рук Отелло, а от его нелюбви. Глагол «задушил» в спектакле сохраняется на уровне слова, а не буквального действия. Равно как и смерть Отелло не показывается натуралистически правдоподобно. «Закалывающийся» в пьесе Шекспира, в спектакле Отелло умирает не в момент символического ухода вглубь сцены, а уже сразу после осознания совершённого им предательства по отношению к Дездемоне и от невозможности её вернуть.
И, тем не менее, спектакль заканчивается с надеждой.
В темноту зрительного зала из темноты сцены артисты направляют лучи света от фонариков. Главных лучей - два. Немного, поэтому они не рассевают мглу, а лишь её оживляют. Души ли это Отелло и Дездемоны, где-то нашедших друг друга вновь, или просто попытка сказать, что пусть их история завершилась трагически, всё же она - о любви. Она существует!