об "обществе спектакля"
Очень полезная статья о концепции «общества спектакля». К сожалению, критика общества спектакля очень часто становится частью самого спектакля. Склонность к цитированию каких-то ярких мест из разных культовых книг также этому способствует, ведь короткая цитата вырывается из контекста и не способствует системному и комплексному мышлению. А между тем «общество спектакля» является довольно-таки непростой теорией.
ЯЗЫК «ОБЩЕСТВА СПЕКТАКЛЯ» А.Е. Родионова
Но такие аналитические статьи похоже вызывают не очень большой интерес, ибо если люди УЖЕ сформированы капиталистическим обществом спектакля, то им сложно выйти за рамки в восприятии и мышлении, установленные этим обществом.
«Заключение
Как мы видим, изменения в современном языке легко объясняются с точки зрения концепции общества спектакля Э. Ги Дебора. Язык спектакля характеризуется прежде всего разрушением внутрисистемных связей, что проявляется в появлении чуждых для языка корней, в нарушениях системы словоизменения (аналитизм) и стилистической системы (эклектика стилей). Разобщенные элементы языка в полном соответствие с основными установками спектакля, объединяются не органически, некоей внешней для языка целью. Ей является манипулятивная ориентация человека спектакля, желание говорящих воздействовать на собеседника в узкопрагматических целях, восприятие собеседника как объекта (феномен «отчуждения», который, напомним, с точки зрения марксизма является фундаментальным для общества капитализма). При этом язык рассматривается как орудие воздействия, никак внутренне не связанное с самим человеком, что, на наш взгляд, следовало бы охарактеризовать, как установку наивного лингвистического сознания, ведь, очевидно, что язык - не просто орудие, которое человек может использовать, а может и отбросить, как, например, компьютер, человек не существует без языка (в широком, семиотическом смысле слова), в определенной мере человек есть один из феноменов языковой реальности, в той же степени, в какой человек создает язык, и язык создает человека. Именно вследствие этого попытки использовать язык лишь как внешнее орудие чреваты своего рода «местью» со стороны языка, Поскольку манипуляция является для языка и для собеседника внешней, искусственной целью (вряд ли какой-либо собеседник желает быть объектом манипуляции), то первейшей задачей говорящего оказывается привлечение и поддержание внимания собеседника любыми средствами. Отсюда гипертрофия фатической, контактоустанавливающей функции в современном языке, установка на непрекращающееся говорение (манера говорить диджеев, ведущих популярных радиостанций, политиков-популистов и т.д.). Собственно, этим и объясняется стремление к внешней эффектности, броскости речи, о котором мы говорили выше, и усугубляется стилистический эклектизм и парадоксализм, вызванный, как также было показано выше, более глубокими причинами. При этом нельзя не вспомнить замечания Ги Дебора о том, что спектакль есть непрекращающийся хвалеб-ный монолог капиталистического общества о самом себе.
Отсюда понятно, почему язык спектакля охватывает не всю жизнь современного человека, а только сферу общественно направленной, публичной речи (таким образом, частная, бытовая речь охвачена «языком спектакля» лишь частично). Дело в том, что язык спектакля есть не что иное как язык идеологии - конечно, в широком смысле этого слова, который был введен французскими структуралистами и прежде всего - Р. Бартом. (один из примеров этого мы уже приводили: исчезновение полутонов, амбивалентности оценок в лексике и морфемике, как в словах киллер, бомж - сравните, насколько богаче эмоцио-нальная палитра их коррелятов в «добуржуазном языке» - убийца, душегуб, бродяга, убогий. Дело в том, что идеальный человек капитализма и мыслится как человек без сложных эмоций, как расчетливый игрок, стремящийся лишь к победе в конкурентной борьбе). Вспомним, однако, что по Ги Дебору спектакль все больше и больше проникает в реаль-ность, захватывая и деформируя все новые различные сферы жизни современного человека. Таким образом, спектакль и его язык становится тотальным и превращается в новую модификацию тоталитаризма - нерепрессивный, мягкий тоталитаризм. Борьба с ним гораздо затруднительней сопротивления его военно-полицейскому, репрессивному аналогу, ведь тут пропаганда и идеология являются «размазанными» по всему полю культуры.
Если обратиться к философской литературе, можно найти отдельные указания на способы противостояния языку «общества спектакля», размонтирования его пропагандистских чар. Ги Дебор, например, справедливо считал таковым диалектику: «Критическая теория (направленная против спектакля - А.Р.) должна сообщаться на собственном языке. Это язык противоречия, и он должен быть диалектическим по своей форме, каким он является в своем содержании». [81]...»
ЯЗЫК «ОБЩЕСТВА СПЕКТАКЛЯ» А.Е. Родионова
Но такие аналитические статьи похоже вызывают не очень большой интерес, ибо если люди УЖЕ сформированы капиталистическим обществом спектакля, то им сложно выйти за рамки в восприятии и мышлении, установленные этим обществом.
«Заключение
Как мы видим, изменения в современном языке легко объясняются с точки зрения концепции общества спектакля Э. Ги Дебора. Язык спектакля характеризуется прежде всего разрушением внутрисистемных связей, что проявляется в появлении чуждых для языка корней, в нарушениях системы словоизменения (аналитизм) и стилистической системы (эклектика стилей). Разобщенные элементы языка в полном соответствие с основными установками спектакля, объединяются не органически, некоей внешней для языка целью. Ей является манипулятивная ориентация человека спектакля, желание говорящих воздействовать на собеседника в узкопрагматических целях, восприятие собеседника как объекта (феномен «отчуждения», который, напомним, с точки зрения марксизма является фундаментальным для общества капитализма). При этом язык рассматривается как орудие воздействия, никак внутренне не связанное с самим человеком, что, на наш взгляд, следовало бы охарактеризовать, как установку наивного лингвистического сознания, ведь, очевидно, что язык - не просто орудие, которое человек может использовать, а может и отбросить, как, например, компьютер, человек не существует без языка (в широком, семиотическом смысле слова), в определенной мере человек есть один из феноменов языковой реальности, в той же степени, в какой человек создает язык, и язык создает человека. Именно вследствие этого попытки использовать язык лишь как внешнее орудие чреваты своего рода «местью» со стороны языка, Поскольку манипуляция является для языка и для собеседника внешней, искусственной целью (вряд ли какой-либо собеседник желает быть объектом манипуляции), то первейшей задачей говорящего оказывается привлечение и поддержание внимания собеседника любыми средствами. Отсюда гипертрофия фатической, контактоустанавливающей функции в современном языке, установка на непрекращающееся говорение (манера говорить диджеев, ведущих популярных радиостанций, политиков-популистов и т.д.). Собственно, этим и объясняется стремление к внешней эффектности, броскости речи, о котором мы говорили выше, и усугубляется стилистический эклектизм и парадоксализм, вызванный, как также было показано выше, более глубокими причинами. При этом нельзя не вспомнить замечания Ги Дебора о том, что спектакль есть непрекращающийся хвалеб-ный монолог капиталистического общества о самом себе.
Отсюда понятно, почему язык спектакля охватывает не всю жизнь современного человека, а только сферу общественно направленной, публичной речи (таким образом, частная, бытовая речь охвачена «языком спектакля» лишь частично). Дело в том, что язык спектакля есть не что иное как язык идеологии - конечно, в широком смысле этого слова, который был введен французскими структуралистами и прежде всего - Р. Бартом. (один из примеров этого мы уже приводили: исчезновение полутонов, амбивалентности оценок в лексике и морфемике, как в словах киллер, бомж - сравните, насколько богаче эмоцио-нальная палитра их коррелятов в «добуржуазном языке» - убийца, душегуб, бродяга, убогий. Дело в том, что идеальный человек капитализма и мыслится как человек без сложных эмоций, как расчетливый игрок, стремящийся лишь к победе в конкурентной борьбе). Вспомним, однако, что по Ги Дебору спектакль все больше и больше проникает в реаль-ность, захватывая и деформируя все новые различные сферы жизни современного человека. Таким образом, спектакль и его язык становится тотальным и превращается в новую модификацию тоталитаризма - нерепрессивный, мягкий тоталитаризм. Борьба с ним гораздо затруднительней сопротивления его военно-полицейскому, репрессивному аналогу, ведь тут пропаганда и идеология являются «размазанными» по всему полю культуры.
Если обратиться к философской литературе, можно найти отдельные указания на способы противостояния языку «общества спектакля», размонтирования его пропагандистских чар. Ги Дебор, например, справедливо считал таковым диалектику: «Критическая теория (направленная против спектакля - А.Р.) должна сообщаться на собственном языке. Это язык противоречия, и он должен быть диалектическим по своей форме, каким он является в своем содержании». [81]...»