и еще о "Космополисе" Кроненберга
Начало. Статья для Альманаха «Архетипические исследования» http://www.kafedramtai.ru/almanac/646-shelenkovcosmopolis.html
"Космополис" представляет собой глубокий срез с современной эпохи, выдержанный в "кроненберговском" духе, где сам стиль, сама атмосфера фильма "говорит" со зрителем. Дэвид Кроненберг снял фильм о своеобразном однодневном путешествии молодого миллиардера, которое состояло в поездке к знакомому парикмахеру через переполненный пробками и президентским кортежем город, путешествии, которое привело его к неожиданному, а быть может и к вполне закономерному, финалу. Кого же искал Пэкер - этот символ капиталистической успешности и удачности? И кто искал его?
Эрик Пэкер, 28-летний миллиардер, типичный глянцевый представитель современного "киберкапитализма" и образец успешности, неожиданно решает постричься и сделать это только у старого знакомого парикмахера, хотя он может легко организовать "доставку на дом" (или в свой лимузин) практически любых услуг, включая показанное в фильме медобследование. Уже само это желание выглядит странно и выдает поиск чего-то иного, стремление, возможно, выйти за рамки своего мира. Супероборудованный лимузин Эрика надежно защищает своего владельца от внешних опасностей и нашпигован электроникой, экранами и всем необходимым для биржевых спекуляций. Лимузин является капсулой Эрика, где он, теша иллюзию своего всемогущества, пытался строить, как ему казалось, "свой" мир, изолированный от остального общества.
Эрик молод, красив, успешен, его возможности очень велики. Он снисходительно отзывается о президенте и его кортеже, хорошо понимая, что власть принадлежит не ему, но капиталу, приобретающим все новые форму и проникающим во все уголки жизни общества и человека. То же самое понимает и анархист, специализирующийся на "метаниях тортов" в значимых личностей и признавшийся, что искал именно его, а не президента. Эрик Пэкер - это и есть капитал, а точнее - он лишь маска капитала. Само повествования в фильме - имперсонально, персонажи безлики и холодны, но эффективно при этом функционируют, что в наиболее концентрированном виде проявляется в Эрике. Диалоги и речь всех персонажей оставляют крайне странное впечатление, а временами они просто принимают форму клинического бреда. Кажущаяся бессвязность речи, странным образом построенные фразы и вопросы, отсутствие эмоций и взаимного интереса - вот их главные характеристики. Человеческий контакт просто некому устанавливать, ибо за человеческими масками циркулирует постоянно самовоспроизводящийся капитал, порождающий психологию и отношения, которые нужны ему для своего эффективного функционирования; капитал - вот главный персонаж "Космополиса".
И все это пронизывает мастерски поданная Кроненбергом атмосфера тотальной скуки, безжизненности и ощущения бессмыленности происходящего.
Эрик отправляется в свое "путешествие" невзирая не только на сложную дорожную обстановку в городе и активность "неизвестной природы", как об этом сообщила ему служба безопасности, которая на деле оказалась беспорядками, устроенными анархистами и, вероятно, "оккупайцами", кричавших о "призраке, который бродит...", но и на угрозы его жизни со стороны неизвестной личности. Суперлимузин Эрика выдержал атаки протестующей толпы, пострадав лишь внешне, но главная угроза для миллиардера была не от нее.
Пэкер последовательно идет к некоему пределу. Его гиперозабоченность своим здоровьем (а также проблемами безопасности машины и электронных систем) выдает саморазрушительные тенденции. Далее он просит одну из своих сексуальных партнерш, после секса, пропустить через него весьма большой заряд тока. Она отказывается. Потом, зная об угрозах его жизни стороны то ли маньяка, то ли психопата, он совершенно неожиданно убивает начальника службы безопасности, оставшись без профессиональной защиты. Несмотря на это, он продолжает поездку в крайне опасный район города, где жил тот самый парикмахер, а затем он намеренно остается вообще один в этом районе, после того как отпускает водителя с лимузином, который нужно парковать в подземном гараже. Таким образом он очутился практически без своих "протезов", дающих ему могущество, и защитных панцирей. В этих трущобах он и встречает того, кого искал. В ходе "путешествия" еще выясняется, что Эрик совершил крупную неудачную операцию на бирже. Он говорил: "я не понял юань". И эта неудачная сделка также вписывается в саморазрушительный сценарий, управляющий жизнью Эрика.
Его потенциальный убийца - бывший наемный работник, валютный аналитик - 46-летний неудачник, когда-то работавший на Эрика, а ныне живущий в заброшенным доме в трущобах. Даже его внешний вид являет собой полную противоположность молодому, красивому, подтянутому и лакированному миллиардеру.
Их диалог, как и все остальные в фильме, не отличался последовательностью и связанностью. На ряд фраз можно конечно обратить внимание, например - на слова, адресованные Эрику: "ты уже таешь на свету", являющиеся отсылкой к известной метафоре Маркса ("капитал - вампир"). При этом "бомж-неудачник" был хорошо вооружен, у Эрика же оказался лишь старенький револьвер, который дал ему парикмахер.
Очень показательным было то, что Эрик практически не пытался выстрелить первым. Более того, в процессе разговора он внезапно простреливает себе руку, а вскоре его "собеседник" направляет на него пистолет с сильным желанием выполнить задуманное, на чем и заканчивается фильм.
Так кто же такой убийца Эрика?
Сам Эрик - это образец успешности. Его психология, его жизненный сценарий полностью подчинен культу успешности, а сознательная установка крайне односторонняя, следовательно в бессознательном зреет и усиливается контрпозиция по отношению к ней. Образ его убийцы-неудачника - и есть символ этой контрпозиции, которая разрушает Эрика изнутри. По аналогии с "Бойцовским клубом" убийцу можно даже рассматривать как галлюцинацию миллиардера, как отщепленную часть его личности. Капитал, достигая совершенства, разрушает себя изнутри.
Это совершенство имеет отношению лишь к скорости обращению и росту капитала, к усложнению финансовых операций и технологий, но не к жизни. Это "совершенство" порождает смертную скуку. Холодность и безжизненность Эрика, равно как и прочих персонажей фильма, толкает его к поиску острых ощущений, ощущений "на грани". Так, чтобы понять жив ты еще или нет, ему нужно ставить под угрозу свою жизнь, простреливать руку, отправляться к ищущему его убийце, а также "просто" взять и убить другого человека - своего охранника.
Рыночная же конкуренция, производящая миллиардеров, обещающая им и "претендентам" невиданное могущество, возможности проявлять свою "индивидуальность" и самореализовываться и т.п., на деле ставит человека в жесткую ситуацию, где его цели и средства для их достижения, а также личностные качества и психология, необходимая для "успеха" и "эффективности", уже строго определены. Рыночная конкуренция - это стандартизация, по сути, но такая стандартизация, о которой нельзя говорить. Капитал обещает "лучшую" жизнь, но в результате отнимает эту жизнь, порождая скуку, скрытую депрессию, безжизненность и деструктивность, направляющуюся то вовне, то вовнутрь. Приблизительно те же темы раскрываются в, например, фильме Ингмара Бергмана "Из жизни марионеток", где успешный бизнесмен и очень "благопристойный" член общества тоже так и не смог справиться с нарастающей внутренней деструктивностью, не осознавая ее истоков.
Возможно, оказавшись в кресле у парикмахера, к которому его в раннем детстве водил еще отец, Эрик мог понять, схожесть своего положения здесь и на сиденье лимузина, то есть ситуацию регресса. В обоих случаях его "обрабатывали" по некоему образцу.
Рыночная конкуренция порождает далеко не только миллиардеров. Она порождает огромные массы тех, кто оказался исключенным из "совершенных" игр капитала, тех, кто был использован капиталом и выкинут "на обочину". Но и внутри, в душах успешных миллиардеров, образуются ненужные "пространства", "бесполезные" для рыночных игр способности, желания и личностные черты, которые невозможно продать, но в них, возможно, содержится самое главное для конкретного человека. И их невозможно просто "ампутировать" или отправить на свалку, на обочину. Все вытесняемое обязательно возвращается. Если человек перестает чувствовать, что он живет, то он начинает пытаться разрушить жизнь.
И даже если не принимать во внимание финал фильма (ведь выстрел не прозвучал, конец остался открытым и вполне можно предположить, что мультимиллиардер чудесным образом выжил и решил свои финансовые проблемы), то сама ткань фильма, сама его атмосфера, состоящие из безжизненных лиц, масок, бессмысленных диалогов, скуки, холода, неуважения к человеческой жизни, навязчивого стремления покупать решительно все и много чего еще, тонко демонстрируют обреченность капитализма (СМИ так и сообщали: "Кроненберг и Паттинсон привезли в Канны фильм о конце капитализма"), вследствие его глубинной внутренней противоречивости, порождающей деструктивность (или некрофилию, как сказал Фромм). Иными словами, капитализм, основанный на безраздельной власти денег, уничтожает самого себя.
Жан Бодрийяр в лекции "Город и ненависть" говорил о росте окраинной преступности, о внешне беспричинной ярости, порождаемой городской пустыней. "Перед нами целостное общественное явление, в котором находит свое отражение определенный универсальный процесс - процесс концентрации населении и увеличения производства отходов. Речь идет о всемирной проблеме отбросов, ибо, если насилие порождается угнетением, то ненависть зарождается, когда человека отправляют на помойку.
Понятие отбросов следует модифицировать и расширить. Материальные, количественные отбросы, образующиеся вследствие концентрации промышленности и населения в больших городах - это всего лишь симптом качественных, человеческих, структурных отбросов, образующихся в результате предпринимаемой в глобальном масштабе попытки идеального программирования, искусственного моделирования мира, специализации и централизации функций (современная метрополия очевидным образом символизирует этот процесс) и распространения по всему миру этих искусственных построений.
Хуже всего не то, что мы завалены со всех сторон отбросами, а то, что мы сами становимся ими. Вся естественная среда превратилась в отбросы, т. е. в ненужную, всем мешающую субстанцию, от которой, как от трупа, никто не знает, как избавиться. По сравнению с этим горы органических промышленных отходов просто пустяк. Вся биосфера целиком в пределе грозит превратиться в некий архаический остаток, место которого - на помойке истории...
Когда строят образцовые города, создают образцовые функции, образцовые искусственные ансамбли, все остальное превращается как бы в остатки, в отбросы, в бесполезное наследие прошлого. Строя автостраду, супермаркет, супергород, вы автоматически превращаете все, что их окружает, в пустыню. Создавая автономные сети сверхскоростного, программируемого передвижения, вы тут же превращаете обычное, традиционное пространство взаимообщения в пустынную зону. Именно так обстоит дело с транспортными артериями, рядом с которыми образуются пустующие территории. Именно так будет обстоять дело и в будущем, когда рядом с информационными артериями образуются информационные пустыни, возникнет своего рода информационный четвертый мир - убежище всех изгоев, всех тех, кого отвергли средства массовой информации. К нему добавится интеллектуальная пустыня, населенная мозгами, оставшимися без работы по причине предельной усложненности самих информационных сетей. Ее будут населять, но уже в неизмеримо большем количестве, потомки тех миллионов безработных, что ныне изгнаны из мира труда.
Пространства, как и люди, становятся безработными. Строятся целые кварталы жилых домов и офисов, но они обречены навеки оставаться пустыми из-за экономического кризиса или спекуляции. Они - отходы, всего лишь отходы и навсегда останутся таковыми, это не следы прошлого и не руины, которые все-таки представляют собой почтенные памятники старины. Эти дома - памятники бездушию предпринимательской деятельности человека. И тогда хочется спросить, как же может ненавидеть и презирать самое себя цивилизация, которая с самого начала производит себя, причем умышленно, в виде отбросов, трудится над своим собственным бесполезным построением, создавая города и метрополии, подобные огромным холостым механизмам, бесконечно себя воспроизводящим; эти фантомы - результат доведенных до абсурдных размеров капиталовложений, равно как и все большей их нехватки.
Ghost-towns, ghost-people: сами человеческие существа бесконечно воспроизводит себя в виде отбросов или в виде обыкновенных статистов, удел которых - обслуживать этот холостой механизм, символизирующий порочный круг производства, когда, вопреки требованиям истории, уже не Труд воспроизводит Капитал, а Капитал бесконечно воспроизводит Труд. Горька участь этого разрастающегося персонала, которому суждено перейти в отходы; так у человека и после смерти продолжают расти ногти и волосы."
А вот что написал сам Кроненберг в режиссерском комментарии к картине.
"Отсылка к Марксу очень важна. В "Манифесте коммунистической партии" у Маркса речь идет о модернизме - об эпохе, когда капитализм достиг такой степени развития, что скорость, с которой общество двигалось вперед, сделалась невыносимой для большинства людей, и наступило царство непостоянного и непредсказуемого. Он писал это в 1848 году! И именно это мы видим в фильме. Я часто задумывался, что бы Маркс сказал о моей картине, многие вещи в ней он предугадал".
"Космополис" представляет собой глубокий срез с современной эпохи, выдержанный в "кроненберговском" духе, где сам стиль, сама атмосфера фильма "говорит" со зрителем. Дэвид Кроненберг снял фильм о своеобразном однодневном путешествии молодого миллиардера, которое состояло в поездке к знакомому парикмахеру через переполненный пробками и президентским кортежем город, путешествии, которое привело его к неожиданному, а быть может и к вполне закономерному, финалу. Кого же искал Пэкер - этот символ капиталистической успешности и удачности? И кто искал его?
Эрик Пэкер, 28-летний миллиардер, типичный глянцевый представитель современного "киберкапитализма" и образец успешности, неожиданно решает постричься и сделать это только у старого знакомого парикмахера, хотя он может легко организовать "доставку на дом" (или в свой лимузин) практически любых услуг, включая показанное в фильме медобследование. Уже само это желание выглядит странно и выдает поиск чего-то иного, стремление, возможно, выйти за рамки своего мира. Супероборудованный лимузин Эрика надежно защищает своего владельца от внешних опасностей и нашпигован электроникой, экранами и всем необходимым для биржевых спекуляций. Лимузин является капсулой Эрика, где он, теша иллюзию своего всемогущества, пытался строить, как ему казалось, "свой" мир, изолированный от остального общества.
Эрик молод, красив, успешен, его возможности очень велики. Он снисходительно отзывается о президенте и его кортеже, хорошо понимая, что власть принадлежит не ему, но капиталу, приобретающим все новые форму и проникающим во все уголки жизни общества и человека. То же самое понимает и анархист, специализирующийся на "метаниях тортов" в значимых личностей и признавшийся, что искал именно его, а не президента. Эрик Пэкер - это и есть капитал, а точнее - он лишь маска капитала. Само повествования в фильме - имперсонально, персонажи безлики и холодны, но эффективно при этом функционируют, что в наиболее концентрированном виде проявляется в Эрике. Диалоги и речь всех персонажей оставляют крайне странное впечатление, а временами они просто принимают форму клинического бреда. Кажущаяся бессвязность речи, странным образом построенные фразы и вопросы, отсутствие эмоций и взаимного интереса - вот их главные характеристики. Человеческий контакт просто некому устанавливать, ибо за человеческими масками циркулирует постоянно самовоспроизводящийся капитал, порождающий психологию и отношения, которые нужны ему для своего эффективного функционирования; капитал - вот главный персонаж "Космополиса".
И все это пронизывает мастерски поданная Кроненбергом атмосфера тотальной скуки, безжизненности и ощущения бессмыленности происходящего.
Эрик отправляется в свое "путешествие" невзирая не только на сложную дорожную обстановку в городе и активность "неизвестной природы", как об этом сообщила ему служба безопасности, которая на деле оказалась беспорядками, устроенными анархистами и, вероятно, "оккупайцами", кричавших о "призраке, который бродит...", но и на угрозы его жизни со стороны неизвестной личности. Суперлимузин Эрика выдержал атаки протестующей толпы, пострадав лишь внешне, но главная угроза для миллиардера была не от нее.
Пэкер последовательно идет к некоему пределу. Его гиперозабоченность своим здоровьем (а также проблемами безопасности машины и электронных систем) выдает саморазрушительные тенденции. Далее он просит одну из своих сексуальных партнерш, после секса, пропустить через него весьма большой заряд тока. Она отказывается. Потом, зная об угрозах его жизни стороны то ли маньяка, то ли психопата, он совершенно неожиданно убивает начальника службы безопасности, оставшись без профессиональной защиты. Несмотря на это, он продолжает поездку в крайне опасный район города, где жил тот самый парикмахер, а затем он намеренно остается вообще один в этом районе, после того как отпускает водителя с лимузином, который нужно парковать в подземном гараже. Таким образом он очутился практически без своих "протезов", дающих ему могущество, и защитных панцирей. В этих трущобах он и встречает того, кого искал. В ходе "путешествия" еще выясняется, что Эрик совершил крупную неудачную операцию на бирже. Он говорил: "я не понял юань". И эта неудачная сделка также вписывается в саморазрушительный сценарий, управляющий жизнью Эрика.
Его потенциальный убийца - бывший наемный работник, валютный аналитик - 46-летний неудачник, когда-то работавший на Эрика, а ныне живущий в заброшенным доме в трущобах. Даже его внешний вид являет собой полную противоположность молодому, красивому, подтянутому и лакированному миллиардеру.
Их диалог, как и все остальные в фильме, не отличался последовательностью и связанностью. На ряд фраз можно конечно обратить внимание, например - на слова, адресованные Эрику: "ты уже таешь на свету", являющиеся отсылкой к известной метафоре Маркса ("капитал - вампир"). При этом "бомж-неудачник" был хорошо вооружен, у Эрика же оказался лишь старенький револьвер, который дал ему парикмахер.
Очень показательным было то, что Эрик практически не пытался выстрелить первым. Более того, в процессе разговора он внезапно простреливает себе руку, а вскоре его "собеседник" направляет на него пистолет с сильным желанием выполнить задуманное, на чем и заканчивается фильм.
Так кто же такой убийца Эрика?
Сам Эрик - это образец успешности. Его психология, его жизненный сценарий полностью подчинен культу успешности, а сознательная установка крайне односторонняя, следовательно в бессознательном зреет и усиливается контрпозиция по отношению к ней. Образ его убийцы-неудачника - и есть символ этой контрпозиции, которая разрушает Эрика изнутри. По аналогии с "Бойцовским клубом" убийцу можно даже рассматривать как галлюцинацию миллиардера, как отщепленную часть его личности. Капитал, достигая совершенства, разрушает себя изнутри.
Это совершенство имеет отношению лишь к скорости обращению и росту капитала, к усложнению финансовых операций и технологий, но не к жизни. Это "совершенство" порождает смертную скуку. Холодность и безжизненность Эрика, равно как и прочих персонажей фильма, толкает его к поиску острых ощущений, ощущений "на грани". Так, чтобы понять жив ты еще или нет, ему нужно ставить под угрозу свою жизнь, простреливать руку, отправляться к ищущему его убийце, а также "просто" взять и убить другого человека - своего охранника.
Рыночная же конкуренция, производящая миллиардеров, обещающая им и "претендентам" невиданное могущество, возможности проявлять свою "индивидуальность" и самореализовываться и т.п., на деле ставит человека в жесткую ситуацию, где его цели и средства для их достижения, а также личностные качества и психология, необходимая для "успеха" и "эффективности", уже строго определены. Рыночная конкуренция - это стандартизация, по сути, но такая стандартизация, о которой нельзя говорить. Капитал обещает "лучшую" жизнь, но в результате отнимает эту жизнь, порождая скуку, скрытую депрессию, безжизненность и деструктивность, направляющуюся то вовне, то вовнутрь. Приблизительно те же темы раскрываются в, например, фильме Ингмара Бергмана "Из жизни марионеток", где успешный бизнесмен и очень "благопристойный" член общества тоже так и не смог справиться с нарастающей внутренней деструктивностью, не осознавая ее истоков.
Возможно, оказавшись в кресле у парикмахера, к которому его в раннем детстве водил еще отец, Эрик мог понять, схожесть своего положения здесь и на сиденье лимузина, то есть ситуацию регресса. В обоих случаях его "обрабатывали" по некоему образцу.
Рыночная конкуренция порождает далеко не только миллиардеров. Она порождает огромные массы тех, кто оказался исключенным из "совершенных" игр капитала, тех, кто был использован капиталом и выкинут "на обочину". Но и внутри, в душах успешных миллиардеров, образуются ненужные "пространства", "бесполезные" для рыночных игр способности, желания и личностные черты, которые невозможно продать, но в них, возможно, содержится самое главное для конкретного человека. И их невозможно просто "ампутировать" или отправить на свалку, на обочину. Все вытесняемое обязательно возвращается. Если человек перестает чувствовать, что он живет, то он начинает пытаться разрушить жизнь.
И даже если не принимать во внимание финал фильма (ведь выстрел не прозвучал, конец остался открытым и вполне можно предположить, что мультимиллиардер чудесным образом выжил и решил свои финансовые проблемы), то сама ткань фильма, сама его атмосфера, состоящие из безжизненных лиц, масок, бессмысленных диалогов, скуки, холода, неуважения к человеческой жизни, навязчивого стремления покупать решительно все и много чего еще, тонко демонстрируют обреченность капитализма (СМИ так и сообщали: "Кроненберг и Паттинсон привезли в Канны фильм о конце капитализма"), вследствие его глубинной внутренней противоречивости, порождающей деструктивность (или некрофилию, как сказал Фромм). Иными словами, капитализм, основанный на безраздельной власти денег, уничтожает самого себя.
Жан Бодрийяр в лекции "Город и ненависть" говорил о росте окраинной преступности, о внешне беспричинной ярости, порождаемой городской пустыней. "Перед нами целостное общественное явление, в котором находит свое отражение определенный универсальный процесс - процесс концентрации населении и увеличения производства отходов. Речь идет о всемирной проблеме отбросов, ибо, если насилие порождается угнетением, то ненависть зарождается, когда человека отправляют на помойку.
Понятие отбросов следует модифицировать и расширить. Материальные, количественные отбросы, образующиеся вследствие концентрации промышленности и населения в больших городах - это всего лишь симптом качественных, человеческих, структурных отбросов, образующихся в результате предпринимаемой в глобальном масштабе попытки идеального программирования, искусственного моделирования мира, специализации и централизации функций (современная метрополия очевидным образом символизирует этот процесс) и распространения по всему миру этих искусственных построений.
Хуже всего не то, что мы завалены со всех сторон отбросами, а то, что мы сами становимся ими. Вся естественная среда превратилась в отбросы, т. е. в ненужную, всем мешающую субстанцию, от которой, как от трупа, никто не знает, как избавиться. По сравнению с этим горы органических промышленных отходов просто пустяк. Вся биосфера целиком в пределе грозит превратиться в некий архаический остаток, место которого - на помойке истории...
Когда строят образцовые города, создают образцовые функции, образцовые искусственные ансамбли, все остальное превращается как бы в остатки, в отбросы, в бесполезное наследие прошлого. Строя автостраду, супермаркет, супергород, вы автоматически превращаете все, что их окружает, в пустыню. Создавая автономные сети сверхскоростного, программируемого передвижения, вы тут же превращаете обычное, традиционное пространство взаимообщения в пустынную зону. Именно так обстоит дело с транспортными артериями, рядом с которыми образуются пустующие территории. Именно так будет обстоять дело и в будущем, когда рядом с информационными артериями образуются информационные пустыни, возникнет своего рода информационный четвертый мир - убежище всех изгоев, всех тех, кого отвергли средства массовой информации. К нему добавится интеллектуальная пустыня, населенная мозгами, оставшимися без работы по причине предельной усложненности самих информационных сетей. Ее будут населять, но уже в неизмеримо большем количестве, потомки тех миллионов безработных, что ныне изгнаны из мира труда.
Пространства, как и люди, становятся безработными. Строятся целые кварталы жилых домов и офисов, но они обречены навеки оставаться пустыми из-за экономического кризиса или спекуляции. Они - отходы, всего лишь отходы и навсегда останутся таковыми, это не следы прошлого и не руины, которые все-таки представляют собой почтенные памятники старины. Эти дома - памятники бездушию предпринимательской деятельности человека. И тогда хочется спросить, как же может ненавидеть и презирать самое себя цивилизация, которая с самого начала производит себя, причем умышленно, в виде отбросов, трудится над своим собственным бесполезным построением, создавая города и метрополии, подобные огромным холостым механизмам, бесконечно себя воспроизводящим; эти фантомы - результат доведенных до абсурдных размеров капиталовложений, равно как и все большей их нехватки.
Ghost-towns, ghost-people: сами человеческие существа бесконечно воспроизводит себя в виде отбросов или в виде обыкновенных статистов, удел которых - обслуживать этот холостой механизм, символизирующий порочный круг производства, когда, вопреки требованиям истории, уже не Труд воспроизводит Капитал, а Капитал бесконечно воспроизводит Труд. Горька участь этого разрастающегося персонала, которому суждено перейти в отходы; так у человека и после смерти продолжают расти ногти и волосы."
А вот что написал сам Кроненберг в режиссерском комментарии к картине.
"Отсылка к Марксу очень важна. В "Манифесте коммунистической партии" у Маркса речь идет о модернизме - об эпохе, когда капитализм достиг такой степени развития, что скорость, с которой общество двигалось вперед, сделалась невыносимой для большинства людей, и наступило царство непостоянного и непредсказуемого. Он писал это в 1848 году! И именно это мы видим в фильме. Я часто задумывался, что бы Маркс сказал о моей картине, многие вещи в ней он предугадал".