Немного о древнеегипетском искусстве
Нередко встречаю утверждения о том, что египетское искусство примитивно. Обычно это формулируется немного по-другому: говорят, что в нем существовали жесткие каноны, которые мешали ему развиваться. Из такой формулировки выходит, что раз ему мешали развиваться, следовательно, египетское искусство было почему-то недоразвито. Что, по моему глубокому убеждению, в корне неверно. Египетское искусство НЕ примитивно и НЕ недоразвито - просто у египтян была другая точка зрения на искусство, а исходя из этого - другие средства выражения. Они просто шли другим путем. Я говорю, конечно, о живописи и рельефах (не о скульптуре), т.е. о плоских изображениях. Не будем забывать, что перед живописью всегда стоит задача передачи трехмерного изображения на плоскости. Как бы мы ни старались, при этом мы в любом случае получим определенный набор условностей, вопрос лишь в том, каковы будут эти условности, и как именно мы будем считывать с них то, что художник желал изобразить. Так вот древнеегипетское и современное (в широком смысле, разумеется) искусство имеют разный набор таких условностей, а также способов их "считывания". Мы, привыкшие к современному способу, просто не понимаем, каким образом нужно воспринимать искусство древнее, и каким языком оно выражалось.
О том, какова была древнеегипетская "другая точка зрения" на искусство и что из себя представлял "другой путь", лучше всего, на мой взгляд, сформулировано в книге Б.В. Раушенбаха "Пространственные построения в живописи" (М, 1980). Выдержки из этой книги я хочу привести здесь.
Основная идея в том, что египтяне стремились передать не перцептивное, а объективное пространство. То есть цель состояла в том, чтобы передать изображаемый предмет наиболее характерным образом, при этом показать это максимально информативно. Раушенбах сравнивает египетское искусство с современным техническим чертежом и замечает, что, поскольку цели и задачи схожи и там, и там, постольку и приемы во многом совпадают. Вот эти приемы:
- Использование метода ортогональных проекций.
Главная особенность здесь состоит в том, что при изображении используется определенное положение изображаемого предмета относительно плоскости изображения, такое, при котором наиболее полно передаются его характерные геометрические особенности. Изображение предмета желательно в наиболее характерном повороте (например, для человеческой фигуры это вид сбоку, а для изображения убитого врага - вид сверху).
- Условные повороты плоскостей изображения.
"Имеют целью компенсировать те потери геометрической информации, которые связаны с необходимостью показа лишь одной проекции предмета. В этих случаях допускается передача какой-либо части изображенной фигуры или предмета в условно-повернутом положении. Чтобы пояснить использование подобного приема древнеегипетским художником, можно обратиться к тому, что прежде всего бросается в глаза - к изображению человеческой фигуры. Ее необычный облик связан с тем, что при основном направлении проектирования при виде сбоку (так изображаются ноги, тело и голова), плечи и глаза передаются при виде спереди, т.е. в условном повороте. Как видно из сказанного, все части тела изображаются так, чтобы показать их наиболее характерные объективные черты (...) Хотя такой метод изображения человеческой фигуры и является наиболее характерным для древнеегипетского искусства, художник не был им скован, когда для передачи объективной геометрии оказывались предпочтительными иные приемы и условный поворот оказывался излишним. (...) Если изображался человек, у которого в силу его деятельности более выразительным становилось положение его плеч сбоку, это всегда учитывалось".
- Разрезы
"Имеют целью увеличение информативности изображения. Корзина, наполненная плодами, может быть показана древнеегипетским живописцем в разрезе, чтобы было ясно, чем именно она наполнена".
- Разномасштабность изображения
"В древнеегипетской живописи разномасштабность объясняется стремлением к увеличению информативности, композиционными соображениями, правилами передачи иерархии".
- Сдвиг
"Метод ортогональных проекций, при условии, что изображаемые фигуры людей расположены "стандартным" образом относительно плоскости изображения, например точно сбоку, может приводить к большим трудностям. Поясним сказанное следующим примером. Известно изображение фараона Эхнатона, принимающего иностранное посольство, совместно с сидящей рядом с ним женой. О существовании жены можно догадаться по изображению части ее руки, обнимающей фараона, и ладони другой руки, сплетенной с ладонью фараона. Фигура жены почти полностью заслонена изображением Эхнатона. Хотя такое изображение и должно быть отнесено к формально правильным, оно много менее выразительно другого, использовавшегося в более древние времена, где художник вводил бросающуюся в глаза условность - он "сдвигал" фигуру жены относительно фигуры мужа. В результате такого условного сдвига современный человек может подумать, будто бы жена сидит за мужем, но древнеегипетский зритель, зная обычаи страны, прекрасно понимал, что супруги сидят рядом (нам это тоже известно, поскольку кроме древнеегипетской живописи сохранилась и древнеегипетская скульптура). Неудивительно, что этот информационно и художественно оправданный способ изображения с использованием условного сдвига продолжал применяться и после неудачного новшества времен Эхнатона".
Следующий важный тезис: о знаковом характере древнеегипетской живописи. "При передаче облика идущего человека, когда видны обе расставленные на ширину шага ступни, обе они показываются со стороны большого пальца. Совершенно очевидно, что такое изображение абсурдно, однако оно становится понятным, если художник изображал не ноги как таковые, а "знаки" ног. Со знаковой точки зрения обе ноги одинаковы, несут одинаковые функции, и поэтому допустимо и одинаковое изображение их. Говорить здесь о неумении художника, расписывающего стены или высекавшего неглубокий рельеф, смешно, тем более, что известны композиции, на которых из семантических соображений соседствуют "правильные" и "неестественные" изображения ног. (...) Изображая пруд, мастер использует серию условно-геометрических "волн". Это знак воды, точно так же передается вода реки, по такой же изображенной воде плывут корабли, такой же зигзагообразной парой линий условно течет вода из сосуда, и т.п. Рыбы и подводные животные в водоеме нередко изображаются на этой условной поверхности воды тоже лишь как знаки обитателей подводного мира, а не с целью передачи их действительной жизни в воде".
Таким образом, египетская живопись, по выражению Раушенбаха - это не рисунок, а скорее "художественное черчение".
"Условности, рассматривавшиеся выше, предполагают хорошее знание этих условностей как художником, так и зрителем. В указанном обстоятельстве кроется одна из причин традиционности древнеегипетской живописи. Искусство, опирающееся на условно-чертежные, в том числе, знаковые, изображения, не имело возможности изменять условности, столь определенные по своей природе. Не следует также забывать, что до тех пор, пока искусство передает не перцептивное, а объективное пространство, оно в любом случае неизбежно будет содержать геометрические условности и замена привычных условностей другими, новыми, ничего, кроме путаницы, не даст".
"...в более сложных композициях, составленных иногда из нескольких сцен, содержание становится понятным лишь в результате толкования, рассказа. Чтобы быть в состоянии дать такое толкование, надо знать смысл принятых условностей, знать язык живописного произведения. В отличие от картин, рожденных эпохой Возрождения, которые можно просто смотреть, древнеегипетские картины надо также и читать. Это обстоятельство всегда принципиально отличает рисунок от чертежа; не только по отношению к древнеегипетской живописи, но и по отношению к техническому черчению принято говорить о необходимости "чтения чертежей".
"Передача геометрии объективного пространства неизбежно ведет к плоскостному изображению, поскольку она принципиально не допускает иллюзий пространственности, основанных на каких-либо перспективных приемах. Обусловленный естественными причинами, плоский характер изображений требовал своих методов усиления выразительности, способов достижения художественного совершенства, которые в наибольшей мере свойственны живописи этого типа. Неудивительно, что первостепенное значение (в отличие, например, от искусства эпохи Возрождения) приобрели линия, силуэт, симметрия и асимметрия, орнаментальность, декоративность.
Если говорить о ритмической структуре древнеегипетской живописи и отвлечься от цветового ритма (очень важного в этом искусстве), то даже один только геометрический ритм поражает разнообразием и выразительностью. Здесь можно встретить простейший ритм, ритм "шеренг" шагающих фигур людей (...), можно наблюдать и более сложную ритмическую структуру, когда ритм сознательно "перебивается" - например, при показе "шеренги" шагающих "в ногу" коров одна из них изображается с опущенной головой".
"Необходимость обращаться к чертежным условностям и считаться со знаковым характером живописи не столько сдерживали художника, сколько открывала ему новые возможности, которыми он искусно пользовался. Чертежно-знаковые условности позволяли создавать композиции, немыслимые в новом искусстве.
Взять хотя бы (...) картину сражения, которым руководит фараон. Новое искусство знает много изображений полководцев, ведущих в бой свои войска. Нередко такие полотна сводятся к изображению главнокомандующего на переднем плане картины, который перстом или жезлом "указует" на маленькие фигуры сражающихся, заполняющих удаленные планы. Насколько же выразительнее древнеегипетская композиция, в которой фараон лично повергает несметные множества ничтожных вражеских воинов. И насколько художественно оправданны (и строго рационалистически - бессмысленны) бегущие рядом с боевой колесницей фараона опахалоносцы (!), придающие всей сцене символическое звучание, а пара стремящих колесницу коней не только попирает павших врагов, но скачет "в ногу" и запечатлена в момент, когда они приняли красивую "отточенную" позу.
С немыслимой для художников нового времени свободой древнеегипетский живописец из композиционных соображений смещает, разворачивает, "подвешивает" в пространстве предметы; с целью получения выразительного и лаконичного силуэта избегает ненужного "реализма" ..."
"Художественная передача объективного пространства на плоскости, безусловно, имеет свои сильные стороны. Новая живопись, обратившись к изображению перцептивного пространства, оказалась вынужденной передавать его в известном смысле со случайной точки зрения, с предметами, видимыми в различных ракурсах. При этом для каждой точки зрения и каждого ракурса изображение одного и того же предмета оказалось различным. Но ведь, например, стол имеет не только зависящую от точки зрения и ракурса, а потом "неопределенную" геометрию, но и не зависящую от них объективную форму. Именно такие незыблемые сущности и считал древний египтянин достойными изображения. С этой целью он передавал объективную геометрию предметов, использовал цвет, не "искаженный" случайностями освещения, а объективно присущий предметам, и т.п. Новое искусство показалось бы, вероятно, древнему египтянину искусством, отошедшим от "реализма", своего рода "сверхимпрессионизмом", пытающимся зафиксировать впечатления от чего-то изменчивого и упускающим при этом незыблемое, наиболее адекватно отражающее кардинальные свойства мира, в котором живет и действует человек.
Геометрической основой пространственных построений древнеегипетского искусства были математически обоснованные чертежные методы; эти методы свободно трансформировались, не меняя своего существа. Древнеегипетские художники вовсе не стремились к рисунку (передаче перцептивного пространства), а совершенно сознательно предпочитали изображать объективное пространство - все это говорит о совершенном искусстве, а не о примитивности изобразительных средств, мешавших древнеегипетской живописи "дорасти" до нужного уровня.
Лишенное каких-либо геометрических недостатков, древнеегипетское искусство закономерно и свободно развивалось. Среди искусств, взявших за основу изображение геометрии объективного пространства, древнеегипетское является наиболее цельным и законченным. В истории культуры оно вполне сопоставимо с искусством нового времени - если говорить о геометрических изобразительных средствах. ... Это два предельных случая, в каждом из них бескомпромиссно проводится своя точка зрения на методы передачи пространства на плоскости, обе эти точки зрения одинаково разумны, математически одинаково строго обоснованы и одновременно полярны друг относительно друга".
О том, какова была древнеегипетская "другая точка зрения" на искусство и что из себя представлял "другой путь", лучше всего, на мой взгляд, сформулировано в книге Б.В. Раушенбаха "Пространственные построения в живописи" (М, 1980). Выдержки из этой книги я хочу привести здесь.
Основная идея в том, что египтяне стремились передать не перцептивное, а объективное пространство. То есть цель состояла в том, чтобы передать изображаемый предмет наиболее характерным образом, при этом показать это максимально информативно. Раушенбах сравнивает египетское искусство с современным техническим чертежом и замечает, что, поскольку цели и задачи схожи и там, и там, постольку и приемы во многом совпадают. Вот эти приемы:
- Использование метода ортогональных проекций.
Главная особенность здесь состоит в том, что при изображении используется определенное положение изображаемого предмета относительно плоскости изображения, такое, при котором наиболее полно передаются его характерные геометрические особенности. Изображение предмета желательно в наиболее характерном повороте (например, для человеческой фигуры это вид сбоку, а для изображения убитого врага - вид сверху).
- Условные повороты плоскостей изображения.
"Имеют целью компенсировать те потери геометрической информации, которые связаны с необходимостью показа лишь одной проекции предмета. В этих случаях допускается передача какой-либо части изображенной фигуры или предмета в условно-повернутом положении. Чтобы пояснить использование подобного приема древнеегипетским художником, можно обратиться к тому, что прежде всего бросается в глаза - к изображению человеческой фигуры. Ее необычный облик связан с тем, что при основном направлении проектирования при виде сбоку (так изображаются ноги, тело и голова), плечи и глаза передаются при виде спереди, т.е. в условном повороте. Как видно из сказанного, все части тела изображаются так, чтобы показать их наиболее характерные объективные черты (...) Хотя такой метод изображения человеческой фигуры и является наиболее характерным для древнеегипетского искусства, художник не был им скован, когда для передачи объективной геометрии оказывались предпочтительными иные приемы и условный поворот оказывался излишним. (...) Если изображался человек, у которого в силу его деятельности более выразительным становилось положение его плеч сбоку, это всегда учитывалось".
- Разрезы
"Имеют целью увеличение информативности изображения. Корзина, наполненная плодами, может быть показана древнеегипетским живописцем в разрезе, чтобы было ясно, чем именно она наполнена".
- Разномасштабность изображения
"В древнеегипетской живописи разномасштабность объясняется стремлением к увеличению информативности, композиционными соображениями, правилами передачи иерархии".
- Сдвиг
"Метод ортогональных проекций, при условии, что изображаемые фигуры людей расположены "стандартным" образом относительно плоскости изображения, например точно сбоку, может приводить к большим трудностям. Поясним сказанное следующим примером. Известно изображение фараона Эхнатона, принимающего иностранное посольство, совместно с сидящей рядом с ним женой. О существовании жены можно догадаться по изображению части ее руки, обнимающей фараона, и ладони другой руки, сплетенной с ладонью фараона. Фигура жены почти полностью заслонена изображением Эхнатона. Хотя такое изображение и должно быть отнесено к формально правильным, оно много менее выразительно другого, использовавшегося в более древние времена, где художник вводил бросающуюся в глаза условность - он "сдвигал" фигуру жены относительно фигуры мужа. В результате такого условного сдвига современный человек может подумать, будто бы жена сидит за мужем, но древнеегипетский зритель, зная обычаи страны, прекрасно понимал, что супруги сидят рядом (нам это тоже известно, поскольку кроме древнеегипетской живописи сохранилась и древнеегипетская скульптура). Неудивительно, что этот информационно и художественно оправданный способ изображения с использованием условного сдвига продолжал применяться и после неудачного новшества времен Эхнатона".
Следующий важный тезис: о знаковом характере древнеегипетской живописи. "При передаче облика идущего человека, когда видны обе расставленные на ширину шага ступни, обе они показываются со стороны большого пальца. Совершенно очевидно, что такое изображение абсурдно, однако оно становится понятным, если художник изображал не ноги как таковые, а "знаки" ног. Со знаковой точки зрения обе ноги одинаковы, несут одинаковые функции, и поэтому допустимо и одинаковое изображение их. Говорить здесь о неумении художника, расписывающего стены или высекавшего неглубокий рельеф, смешно, тем более, что известны композиции, на которых из семантических соображений соседствуют "правильные" и "неестественные" изображения ног. (...) Изображая пруд, мастер использует серию условно-геометрических "волн". Это знак воды, точно так же передается вода реки, по такой же изображенной воде плывут корабли, такой же зигзагообразной парой линий условно течет вода из сосуда, и т.п. Рыбы и подводные животные в водоеме нередко изображаются на этой условной поверхности воды тоже лишь как знаки обитателей подводного мира, а не с целью передачи их действительной жизни в воде".
Таким образом, египетская живопись, по выражению Раушенбаха - это не рисунок, а скорее "художественное черчение".
"Условности, рассматривавшиеся выше, предполагают хорошее знание этих условностей как художником, так и зрителем. В указанном обстоятельстве кроется одна из причин традиционности древнеегипетской живописи. Искусство, опирающееся на условно-чертежные, в том числе, знаковые, изображения, не имело возможности изменять условности, столь определенные по своей природе. Не следует также забывать, что до тех пор, пока искусство передает не перцептивное, а объективное пространство, оно в любом случае неизбежно будет содержать геометрические условности и замена привычных условностей другими, новыми, ничего, кроме путаницы, не даст".
"...в более сложных композициях, составленных иногда из нескольких сцен, содержание становится понятным лишь в результате толкования, рассказа. Чтобы быть в состоянии дать такое толкование, надо знать смысл принятых условностей, знать язык живописного произведения. В отличие от картин, рожденных эпохой Возрождения, которые можно просто смотреть, древнеегипетские картины надо также и читать. Это обстоятельство всегда принципиально отличает рисунок от чертежа; не только по отношению к древнеегипетской живописи, но и по отношению к техническому черчению принято говорить о необходимости "чтения чертежей".
"Передача геометрии объективного пространства неизбежно ведет к плоскостному изображению, поскольку она принципиально не допускает иллюзий пространственности, основанных на каких-либо перспективных приемах. Обусловленный естественными причинами, плоский характер изображений требовал своих методов усиления выразительности, способов достижения художественного совершенства, которые в наибольшей мере свойственны живописи этого типа. Неудивительно, что первостепенное значение (в отличие, например, от искусства эпохи Возрождения) приобрели линия, силуэт, симметрия и асимметрия, орнаментальность, декоративность.
Если говорить о ритмической структуре древнеегипетской живописи и отвлечься от цветового ритма (очень важного в этом искусстве), то даже один только геометрический ритм поражает разнообразием и выразительностью. Здесь можно встретить простейший ритм, ритм "шеренг" шагающих фигур людей (...), можно наблюдать и более сложную ритмическую структуру, когда ритм сознательно "перебивается" - например, при показе "шеренги" шагающих "в ногу" коров одна из них изображается с опущенной головой".
"Необходимость обращаться к чертежным условностям и считаться со знаковым характером живописи не столько сдерживали художника, сколько открывала ему новые возможности, которыми он искусно пользовался. Чертежно-знаковые условности позволяли создавать композиции, немыслимые в новом искусстве.
Взять хотя бы (...) картину сражения, которым руководит фараон. Новое искусство знает много изображений полководцев, ведущих в бой свои войска. Нередко такие полотна сводятся к изображению главнокомандующего на переднем плане картины, который перстом или жезлом "указует" на маленькие фигуры сражающихся, заполняющих удаленные планы. Насколько же выразительнее древнеегипетская композиция, в которой фараон лично повергает несметные множества ничтожных вражеских воинов. И насколько художественно оправданны (и строго рационалистически - бессмысленны) бегущие рядом с боевой колесницей фараона опахалоносцы (!), придающие всей сцене символическое звучание, а пара стремящих колесницу коней не только попирает павших врагов, но скачет "в ногу" и запечатлена в момент, когда они приняли красивую "отточенную" позу.
С немыслимой для художников нового времени свободой древнеегипетский живописец из композиционных соображений смещает, разворачивает, "подвешивает" в пространстве предметы; с целью получения выразительного и лаконичного силуэта избегает ненужного "реализма" ..."
"Художественная передача объективного пространства на плоскости, безусловно, имеет свои сильные стороны. Новая живопись, обратившись к изображению перцептивного пространства, оказалась вынужденной передавать его в известном смысле со случайной точки зрения, с предметами, видимыми в различных ракурсах. При этом для каждой точки зрения и каждого ракурса изображение одного и того же предмета оказалось различным. Но ведь, например, стол имеет не только зависящую от точки зрения и ракурса, а потом "неопределенную" геометрию, но и не зависящую от них объективную форму. Именно такие незыблемые сущности и считал древний египтянин достойными изображения. С этой целью он передавал объективную геометрию предметов, использовал цвет, не "искаженный" случайностями освещения, а объективно присущий предметам, и т.п. Новое искусство показалось бы, вероятно, древнему египтянину искусством, отошедшим от "реализма", своего рода "сверхимпрессионизмом", пытающимся зафиксировать впечатления от чего-то изменчивого и упускающим при этом незыблемое, наиболее адекватно отражающее кардинальные свойства мира, в котором живет и действует человек.
Геометрической основой пространственных построений древнеегипетского искусства были математически обоснованные чертежные методы; эти методы свободно трансформировались, не меняя своего существа. Древнеегипетские художники вовсе не стремились к рисунку (передаче перцептивного пространства), а совершенно сознательно предпочитали изображать объективное пространство - все это говорит о совершенном искусстве, а не о примитивности изобразительных средств, мешавших древнеегипетской живописи "дорасти" до нужного уровня.
Лишенное каких-либо геометрических недостатков, древнеегипетское искусство закономерно и свободно развивалось. Среди искусств, взявших за основу изображение геометрии объективного пространства, древнеегипетское является наиболее цельным и законченным. В истории культуры оно вполне сопоставимо с искусством нового времени - если говорить о геометрических изобразительных средствах. ... Это два предельных случая, в каждом из них бескомпромиссно проводится своя точка зрения на методы передачи пространства на плоскости, обе эти точки зрения одинаково разумны, математически одинаково строго обоснованы и одновременно полярны друг относительно друга".