Фандо и Лис (1968)
http://imdb.com/title/tt0061643/
Экранизация Аррабаля в сотрудничестве с Аррабалем же. Почти идеальный перевод с языка на язык, вроде русского текста "Лолиты" или "Зази в метро" Малля (правда там Жено руки не прикладывал).
Текст, мучительные диалоги, на которых держится структура пьесы, у Ходоровского болтается где-то сбоку. Основное накачивание происходит через внешнее выражение - танец страдающего рассудка Фандо, на фоне причитаний страдающего тела Лис. Она парализована, Фандо везет ее на коляске в последний оставшийся на земле город - Тар, который близко и далеко, куда невозможно попасть. Песня за песней, коляска движется по орбите, не приближаясь к центру ни на шаг. Коляска стремится в Тар, Фандо стремится к Лис, всеми силамы пытаясь разорвать траекторию, преодолеть центробежный эффект. Или просто мечется, как насекомая мелочь на свету - кому как нравится. В одной из лучших сцен он бежит по спиральному серпантину вверх, оставив коляску на дне воронки. Камера держит его точно в центре кадра, задирается все выше, иногда захватывая то кусок граммофонной трубы, то заплаканое лицо Лис. Через эпизод Фандо вернется, выйдет откуда-то сбоку, то есть восходящая спираль дороги в Тар оказывается мнимостью, одним из способов проекции в наше пространство четырехмерной, намертво запаяной петли.
Еще один чисто киношный прием - быстрый флэшбэк. Работает убойно: в кадр вводится движение, какой-то лазутчик , затем следует ассоциативное перемещение в сцену из прошлого, но прежде, чем переключиться полностью, картинка несколько раз мигает. Так просыпаются от кошмаров, или, имея в виду содержание флэшбэков, просыпаются в кошмар. 5-летнюю Лис насилуют 3 дяденьки в костюмах, мамочка Фандо доводит до суицида папу (тут помогает текст Аррабаля - она писала ему гадости в тюрьму), в настоящем времени фильма все эти мотивы тоже явятся, но Фрейд все-таки ни при чем. Образы прошлого не правят человеком, они просто утомляют его до смерти. Буквально.
Она не мама ему, маму он собственоручно душит и закапывает. И он ей - не насильник. Вернее, так тоже можно все это интерпретировать, но тогда придется жертвовать всей красотой и хрупкостью, которая там есть. Вообще, мне кажется, единственный способ читать такое кино - сводить героя к архетипу. Сцена за сценой, разматывать слои с четырехмерной луковицы, чтобы получить сложной формы пустоту и населить ее собой.
Момент тревоги, крючок для меня в этом фильме - время, цикличность. Луна сегодня та же, что 33 года назад или вперед, она даже не видит, как мы стареем, значит она - лучший свидетель. Только на фоне этой неизменности можно выделить момент, когда груз самого себя становится неподъемным, превращается в парализованую невесту на коляске с граммофоном. В такой системе город Тар, "зона счастья", мечта об очищении, оказывается и правда единственным, куда стоит стремиться. И в то же время туда не попасть: говоря "Тар" Фандо оказывается в петле. Отсюда же и двоение: "Я никогда не надену на тебя наручники! Давай сюда руки, сука!" - мы ведь, несмотря на всю боль, так до конца и не верим, что душа жива и существует (Беньямин, вроде, трактовал первородный грех у Кафки как забывчивость). В каком-то смысле убить Лис - единственный способ выйти из цикла предательства. Больше не гадать, а узнать точно, что город мечты существует, но не для Фандо.
Экранизация Аррабаля в сотрудничестве с Аррабалем же. Почти идеальный перевод с языка на язык, вроде русского текста "Лолиты" или "Зази в метро" Малля (правда там Жено руки не прикладывал).
Текст, мучительные диалоги, на которых держится структура пьесы, у Ходоровского болтается где-то сбоку. Основное накачивание происходит через внешнее выражение - танец страдающего рассудка Фандо, на фоне причитаний страдающего тела Лис. Она парализована, Фандо везет ее на коляске в последний оставшийся на земле город - Тар, который близко и далеко, куда невозможно попасть. Песня за песней, коляска движется по орбите, не приближаясь к центру ни на шаг. Коляска стремится в Тар, Фандо стремится к Лис, всеми силамы пытаясь разорвать траекторию, преодолеть центробежный эффект. Или просто мечется, как насекомая мелочь на свету - кому как нравится. В одной из лучших сцен он бежит по спиральному серпантину вверх, оставив коляску на дне воронки. Камера держит его точно в центре кадра, задирается все выше, иногда захватывая то кусок граммофонной трубы, то заплаканое лицо Лис. Через эпизод Фандо вернется, выйдет откуда-то сбоку, то есть восходящая спираль дороги в Тар оказывается мнимостью, одним из способов проекции в наше пространство четырехмерной, намертво запаяной петли.
Еще один чисто киношный прием - быстрый флэшбэк. Работает убойно: в кадр вводится движение, какой-то лазутчик , затем следует ассоциативное перемещение в сцену из прошлого, но прежде, чем переключиться полностью, картинка несколько раз мигает. Так просыпаются от кошмаров, или, имея в виду содержание флэшбэков, просыпаются в кошмар. 5-летнюю Лис насилуют 3 дяденьки в костюмах, мамочка Фандо доводит до суицида папу (тут помогает текст Аррабаля - она писала ему гадости в тюрьму), в настоящем времени фильма все эти мотивы тоже явятся, но Фрейд все-таки ни при чем. Образы прошлого не правят человеком, они просто утомляют его до смерти. Буквально.
Она не мама ему, маму он собственоручно душит и закапывает. И он ей - не насильник. Вернее, так тоже можно все это интерпретировать, но тогда придется жертвовать всей красотой и хрупкостью, которая там есть. Вообще, мне кажется, единственный способ читать такое кино - сводить героя к архетипу. Сцена за сценой, разматывать слои с четырехмерной луковицы, чтобы получить сложной формы пустоту и населить ее собой.
Момент тревоги, крючок для меня в этом фильме - время, цикличность. Луна сегодня та же, что 33 года назад или вперед, она даже не видит, как мы стареем, значит она - лучший свидетель. Только на фоне этой неизменности можно выделить момент, когда груз самого себя становится неподъемным, превращается в парализованую невесту на коляске с граммофоном. В такой системе город Тар, "зона счастья", мечта об очищении, оказывается и правда единственным, куда стоит стремиться. И в то же время туда не попасть: говоря "Тар" Фандо оказывается в петле. Отсюда же и двоение: "Я никогда не надену на тебя наручники! Давай сюда руки, сука!" - мы ведь, несмотря на всю боль, так до конца и не верим, что душа жива и существует (Беньямин, вроде, трактовал первородный грех у Кафки как забывчивость). В каком-то смысле убить Лис - единственный способ выйти из цикла предательства. Больше не гадать, а узнать точно, что город мечты существует, но не для Фандо.