"Воздух" о котокнигах 2012 года
Рецензии на книги Геннадия Каневского, Елены Сунцовой, Алексея Цветкова и Виктора Iванiва в "Воздухе" №3/4 2012:
Геннадий Каневский. Поражение Марса
/ Послесл. М. Гейде. - N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. - 80 c.
Пятая книга Геннадия Каневского. Просодия Каневского редко выходит за рамки традиционной, но в этих рамках весьма изобретательна, а поэтику его можно охарактеризовать как стоическую - но нельзя не отметить, что одновременно Каневский работает с романтически-игровыми мотивами: «смирно! - говорят вам, штафирки, / внемля аргументам и фактам: / я служил шталмейстером в цирке, / я давал воды элефантам, / а когда печальные звери / уходили в ночь по четыре, / я стоял на стрёме у двери, / воровской фонарик притыря»; «всех вас / всех / отныне зовут дульсинеи / это имя любил / мой господин». Стоицизм Каневского выражается в готовности противопоставлять свою речь истории; трагическая история России XX века - частая смысловая основа его стихотворений. В этих случаях эффектный финал - способ выйти из такого противостояния победителем, сказавшим последнее слово. Книгу сопровождают предисловие Николая Звягинцева и эссе Марианны Гейде «О красоте предательства» - не послесловие к стихам, а парадоксальный отклик, напоминающий, может быть, об эссеистике Уоллеса Стивенса или Абрама Терца.
один был разговор про год / ухаживал - женись, / другой был разговор про суд, / который вышел весь. // а сзади нищенка одна. / с ребёночком она. / поёт: «народная война, / священная война», / но только - шёпотом она, // ребёночку она.
Лев Оборин
Ценители стихов Геннадия Каневского найдут в этой книге всё то, что можно ожидать от этого поэта: богатство ритмов, стоическое приятие окружающего мира с его молниеносными изменениями, способными затронуть, но не способными изменить материю человеческой жизни. В этих стихах царит особая сентиментальная, почти романсовая интонация (часто скрытая в подтексте), заставляющая вспомнить работу поэтов «Московского времени». Каневский показывает, что подобные «старомодные» установки вполне могут сочетаться с крайне свободной и насыщенной просодией.
слушайте, слушайте вести благия: / ложный стыд и коньки отбросив, / «у самовара - я и мария», - / поёт иосиф, поёт иосиф. / культ его личности не развенчан, / и самолёт его не опознан. / на фюзеляже - сеточка трещин, / белые звёзды, белые звёзды.
Кирилл Корчагин
Книга предварена дружеским предисловием Николая Звягинцева и завершается послесловием Марианны Гейде - изящным и парадоксальным эссе «О красоте предательства». Как ни странно, оба этих текста, безусловно замечательных и вполне самодостаточных (хотя звягинцевский и выстроен на цитатах из Каневского), меньше расскажут о собственно книге и поэтическом методе автора, нежели уже многократно цитированный рецензентами эпиграф из Дмитрия Замятина («Зарекшись ступить на землю этой страны, я рискую расстаться с клубящимся миром собственных смыслов и загадок. Так становятся резидентом, шпионом, разведчиком, навсегда остающимся в пространстве, подлежащем репрессиям и уничтожению»). Здесь важно авторское самоощущение: Каневский выбрал себе участь резидента, попавшего отсюда - «туда», он работает в советском прошлом, в опасной и избыточной эпохе «сталинского ампира». Или же, напротив, выступает эмиссаром, заброшенным сюда - оттуда, эмиссаром, призванным зафиксировать и передать то, что утрачивается у нас на глазах, не столько историческую память, сколько историческое облако смыслов, мифологию истории. Особой разницы нет, поэт - всегда перебежчик.
на сосновой даче игра в лапту // сын наркома в белом стоит цвету / хочет рыженькую вон ту // теплоход плывёт по стеклянной реке / два гудка его два укола пирке / малый шрам на её руке // машинист поёт и уходит в рейс / старший мастер звонко стучит о рельс / послезавтра его арест...
Однако, реконструируя это прошлое в «клубящемся мире собственных смыслов и загадок», автор собирает его из кубиков культурного конструктора каждый раз несколько по-иному, сооружение получается странноватое, фантастическое (отсюда и название, и обложка, чёрная, с меркнущим багровым планетарным шаром). Не только сталинский ампир, но и сталинский стимпанк («славно поют мертвецы стимпанка, / выпуская нагретый воздух, / укрепив оболочку на круглой раме, / поскрипывая шестернями и штуцерами, поигрывая клапанами, / неся на носу фигуру в стальной панаме. // нас, местных жителей, эти звуки заворожили, / вот и стоим мы за гаражами, / железной стеной отгороженные от жизни, / нас позвали, а мы и не возражали...»), а дальше - провал, сращение и сгущение времён... Сталинский стимпанк вообще, по-моему, перспективное направление, и не только в поэзии, поскольку выводится из сталинского ампира примерно с той же степенью художественной убедительности, с какой он вырос в Англии из викторианства. Здесь Каневский первопроходец. Это, конечно, лишь одна из линий книги, но для меня, наверное, самая близкая.
Мария Галина
Поэты всё чаще убегают от своего лица, предохраняясь бессубъективностью от пошлости прошлого, культурного наста. Геннадий Каневский, наоборот, бережно сохраняет тот искусственный (т. е. принадлежащий культуре) ландшафт, который ещё можно узреть в разорванном жерле постромантического мира. И он обретает в этих крохах себя, не всегда себя биографического, но всегда себя как тело и как лингвистический феномен. Он боится угрозы поражения, ухода в какое-то чуждое межпланетное пространство. Греческий Марс ему роднее того хаоса, который за пределами истории и образа. Его ненавязчивые зарисовки с натуры - пейзажи незаживающих пустот современности. Ведь пока Sancho в седле, дело ещё не безнадёжно проиграно.
дон-кихота вчера схоронили / я санчо панса / мне бы поесть и поспать / увы...
Пётр Разумов
Поэзия Геннадия Каневского удивительно витальна, энергична, там, где должна бы начаться усталость - взлёт, второе дыхание, когда и первое-то ещё не истончилось. Это сила спортсмена, бегуна, марафонца, берущего себе пищу и воздух везде, где только можно, - и в повседневности сегодня, и в культурных залежах вчера, так что и тишь библиотек оказывается заполнена гудящей жизнью, так что «психея, анима... в кульке шебуршит-поёт». И притом эта жизнь, которая своей полнокровности не стесняется, не стесняется говорить громко, говорить яркое. Каждое словцо - поистине красное, то есть и красивое - как площадь, и брызжущее солёным плотяным соком. Эти стихи надо и читать громко.
славно поют мертвецы стимпанка, / выпуская в медные трубки нагретый воздух, / укрепив оболочку на круглой раме, / поскрипывая шестернями и штуцерами, / поигрывая клапанами, / неся на носу фигуру в стальной панаме.
Евгения Риц
Елена Сунцова. Коренные леса
/ Предисл. И. Машинской. - N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. - 140 c.
«Коренные леса» Елены Сунцовой полны причудливой флоры и фауны. Здесь и кот зари, и баюн облака, и игривый овен ветра, и радостный траурный гладиолус. Но траурности здесь совсем чуть-чуть в целом море радости, как будто тёмная каёмка под ногтями на розовых лапках школьницы, готовой брызнуть смехом в любую минуту. Чистое веселье, ни над чем, просто от полноты жизни. А если что-то грустное и мелькнёт, то оно такое красивое и маленькое, и вокруг него всё такое другое, такое красивое и большое. А иногда - всё наоборот.
Елуроморфный кит / вдоль берега плывёт, / где на него глядит / печальный оцелот.
Евгения Риц
Теперь, когда пути представителей нижнетагильской школы разошлись и в географическом смысле, и в области поэтики, поэзия Елены Сунцовой особенно отчётливо очерчивает свою индивидуальность, узнаваемость: остаётся и отмеченное раньше Данилой Давыдовым «позитивное видение бытия» при сохранении неструктурированной картины мира, и твёрдая форма четверостиший, составляющих большинство стихотворений в книге, - по словам Ирины Машинской, «отвага немодной сейчас архитектоники», и стремление к лёгкой иронии, и «песенность» многих стихотворений. Первые два свойства из перечисленных сближают поэзию Елены Сунцовой с поэзией Николая Звягинцева, который тоже не боится и, главное, умеет писать о вещах, казалось бы, слишком «прелестных» и «тривиальных» для поэзии - например, о кошках, в обогащённом архаикой языке Сунцовой - елурах:
Серой ложечкой сучит / по тарелке сна, / серым елуром урчит / у веретена, // утолщает палисад / впору ноябрю. / Вот и первый снегопад. / Видишь? Не смотрю.
Елена Горшкова
Стихи Елены Сунцовой своим синтаксическим рисунком напоминают то Фета, то пейзажные безделушки Кузмина. Но в этот архаичный (?) остов она вбрасывает совсем не старческую рыбу обмелевших к началу XXI века эмоций, а ещё не подёрнутые тленом высокопарности и люмпен-интеллигентской всесокрушимости (так свойственной современным продолжателям то ли акмэ, то ли ленинградского печатного совка) остроту случайного замечания, смелый видеоряд с небанальным сюжетом. Даже когда речь о чём-то до такой степени стёртом, что и разглядеть невозможно. Сунцова чувствует зазоры, размежёвывающие слова до той степени зыбкости, которая необходима, чтобы из тяжести обыденной речи родился язык поэзии. Даже модная, всепроникающая инфантильность, нашедшая и здесь тихое пристанище, не кажется причудой, она как бы вписана в эталон, в какую-то далёкую салонную интригу с участием молодого Кюхельбекера.
Угловатая планета - / кораблю причуда плыть, / голубую накипь лета / мокрым парусом накрыть.
Пётр Разумов
В импрессионистическом предисловии Ирины Машинской наряду с определениями «аудиомедитация», «необщее выражение лица» и «блюдо студня уже с другими тектоническими очертаниями континентальных европейских локотков» есть не менее импрессионистическая, но очень уместная в данном случае характеристика стихов Сунцовой как стихов «пространства и свободы». Точнее, я бы сказала - свободного пространства, воздуха. Этого в стихах Сунцовой всегда хватало, однако в новой книге, по сравнению с предыдущими - «Лето, полное дирижаблей» и «После лета», соответственно, 2010 и 2011 - даже концепция обложки предполагает некие подвижки и изменения (первые, одинаково оформленные и перекликающиеся названиями, смотрелись как диптих). Здесь в это пространство свободы встроены многочисленные культурные аллюзии и скрытые цитаты (некоторые приправлены изрядной дозой иронии) - от Ахматовой и Чуковского («Двадцать первое. Утро. Суббота. / Очертанья субботы во мне. / Ох, и трудная эта работа, / тем не менее, я на нуле») и Мандельштама («Только детские книги, / только широкоформатные диафильмы / только советские музыкальные мультфильмы / никаких веществ / никаких объятий...») до Бродского («...И распылён как часовой / на петроградской мостовой, / где распускаются мосты / любви невянущей цветы»). Такие стихи могла бы писать Эмили Дикинсон, начитавшись поэтов Серебряного века, да и вообще освоив культурный багаж русской поэзии века ХХ-го - акмеисты тут чокаются с футуристами, а символисты с обэриутами («Где-то в мире завалящем / полном холодом и пара / тонет в море настоящем / водосвинка капибара. // Так всегда бывает с морем: / ты стоишь на берегу и / розоватым алкоголем / поишь женщину другую. // У неё на лапах тоже / перепончатые пальцы, / но она тебя моложе / лет на восемьдесятнадцать. // И доносятся в тумане / как далёкая гитара / отголоски грубой брани / одного ветеринара»).
«Розоватый», к слову сказать, одно из частотных слов книги - позже появится даже «розоватый почтальон»... Скрещение американской метафизической поэзии, несколько дидактичной, но мощной и свободной - с русской неоклассической традицией оказывается неожиданно плодотворным, поскольку на стыке возникают некие лакуны - с явно тянущим оттуда сквознячком безумия. Не аполлоническая, но дионисийская песнь. Пожалуй, здесь наиболее явно, если сравнивать с предыдущими книгами, обозначается ракурс «с той стороны реки», звучит чуть ли не посмертный, не ведающий стыда и формальных обязательств, не знающий желания нравиться, освобождённый голос.
Мария Галина
Алексей Цветков. Онтологические напевы
N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. - 188 c.
В последние годы сборники Алексея Цветкова выходят с завидной регулярностью, однако писать о каждом из них как об отдельной книге зачастую довольно трудно - они словно бы добавляют очередную порцию текстов к корпусу «позднего» Цветкова и в этом смысле могут восприниматься, скорее, как свидетельство о проделанной за последнее время работе. Получающийся корпус при этом монолитен, хотя иногда в нём проявляются своего рода локальные доминанты - прежде всего, тематические и метрические. Так, в этой книге можно выделить социальную критическую поэзию и медитации об «осени человеческой жизни»; метрика же обогащается более пристальным вниманием к нерифмованному стиху (как можно предположить, это следствие работы над переводами классических трагедий Шекспира). Несмотря на огромную эрудицию и тонкое искусство стиха, манеру Цветкова последних лет трудно не признать инерционной: кажется, что проект радикализации поэтики «Московского времени» в значительной степени зашёл в тупик, хотя и сформировал по-прежнему ощутимую волну постакмеистического мэйнстрима нового типа.
космос в сумерки покрыт / звёздным колпаком / там внутри огонь горит / он горит о ком // посиди в его тепле / слёзы оботри / обо мне и о тебе / он горит внутри // <...> думай ласково о нём / чтобы не погас / даже если мы умрём / и не станет нас // чтобы звёзды над тропой / чёрные согрел / чтобы он о нас с тобой / там внутри горел
Кирилл Корчагин
«Онтологические напевы» начинаются ровно там, где остановился «Детектор смысла» (предыдущая книга, или глава из той своего рода «живой книги», что пишется Цветковым с 2004 года в Живом Журнале), и названия этих книг так точно «припечатывают» установку цветковского стихотворчества, что их можно было бы переставить. «Онтологические напевы» столь же поглощены эпистемологией, сколько в «Детекторе смысла» познание мира и себя в нём полагается на логику поэзии. В последней книге страсть «я» к первореальности достигает желания получить ответ на главный онтологический вопрос: почему нечто существует вместо того, чтобы ничего не было? Всё, что бытийствует - что там живое! - неживое, элементарнейшее, элементарнее амёбы («поверил в жидкость, сжал в объятьях газ»), вплоть до вакуума («и в сиротливом космосе искал / куски пространства для усыновления»), зацепляется густыми сетями пламенно-ледяной лирики. Всё, что бытийствует, бытийствовало, будет бытийствовать. И потому неустанны ещё и ностальгические мотивы или футурологические, «научно-фантастические» рефлексии, разбивающиеся о парадоксы. Количество «напевов», начиная с «Шекспир отдыхает», возросло настолько, что встаёт законный вопрос о переходе количества в качество - качество музыки, смысловой и звуковой. Ответ, окажется, зависит от текстоносителя. Если «напевы» считываются с ленты ЖЖ иногда с привкусом монотонности, самоповторов (стихи, прочитанные ранее, в другие дни и месяцы, естественно забываются в деталях, а в них-то и неповторимость мелодии), то в бумажной книге-монолите сосредоточенность поэта на одной теме (что есть первореальность и «я» в ней?) гармонически оправдывается потенциальной бесконечностью вариаций этой темы.
... он говорит но это не слова / хотя предсмертно всякие приснятся / а словно бы материя сама / с поличным и принуждена признаться / так сбивчиво и грубо говорит / но судороги смысла твёрже брёвен / и головы угрюмый габарит / на фоне звёздного огня огромен...
Лиля Панн
Виктор Iванiв. Чумной Покемарь: Собрание прозы
N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. - 326 c.
Мерцающая переливающаяся проза Виктора Iванiва восходит как к открывающей в этом смысле ХХ век «Египетской марке» Осипа Мандельштама, так и к укоренившимся ближе к концу прошлого столетия Евгению Харитонову и Венедикту Ерофееву. Сюжет застенчиво прячется за блистательным, болезненным, горячечным дуракаваляньем языка, но всё-таки он есть, и вполне определённый, чёткий и тоже болезненный. История, которую рассказывает Виктор Iванiв, как стремительная и точная чёрно-угольная графика поверх постимпрессионистски, вангоговски, размытого красочного слоя его речи. И всё это рисует совершенно новое, небывалое, пространство сегодняшней неомодернистской прозы - Новосибирск-Виноград. А, казалось бы, куда уж академичнее Академгородка-то...
Я всё время здесь живу. Теперь, когда они опять начали приходить, у времени помутилось. Как будто вдруг сделалась кровь. Когда ночью идёшь по пустырю и двору, на кусты садятся сумерки, и часто кажется до пульса, а иногда и до сердцебиения, что за кустом кто-то есть, и что, скорее всего, сейчас выйдет. А когда подходишь ближе, понимаешь, что чужой Ангел-хранитель уже отошёл.
Евгения Риц
Источник.
Геннадий Каневский. Поражение Марса
/ Послесл. М. Гейде. - N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. - 80 c.
Пятая книга Геннадия Каневского. Просодия Каневского редко выходит за рамки традиционной, но в этих рамках весьма изобретательна, а поэтику его можно охарактеризовать как стоическую - но нельзя не отметить, что одновременно Каневский работает с романтически-игровыми мотивами: «смирно! - говорят вам, штафирки, / внемля аргументам и фактам: / я служил шталмейстером в цирке, / я давал воды элефантам, / а когда печальные звери / уходили в ночь по четыре, / я стоял на стрёме у двери, / воровской фонарик притыря»; «всех вас / всех / отныне зовут дульсинеи / это имя любил / мой господин». Стоицизм Каневского выражается в готовности противопоставлять свою речь истории; трагическая история России XX века - частая смысловая основа его стихотворений. В этих случаях эффектный финал - способ выйти из такого противостояния победителем, сказавшим последнее слово. Книгу сопровождают предисловие Николая Звягинцева и эссе Марианны Гейде «О красоте предательства» - не послесловие к стихам, а парадоксальный отклик, напоминающий, может быть, об эссеистике Уоллеса Стивенса или Абрама Терца.
один был разговор про год / ухаживал - женись, / другой был разговор про суд, / который вышел весь. // а сзади нищенка одна. / с ребёночком она. / поёт: «народная война, / священная война», / но только - шёпотом она, // ребёночку она.
Лев Оборин
Ценители стихов Геннадия Каневского найдут в этой книге всё то, что можно ожидать от этого поэта: богатство ритмов, стоическое приятие окружающего мира с его молниеносными изменениями, способными затронуть, но не способными изменить материю человеческой жизни. В этих стихах царит особая сентиментальная, почти романсовая интонация (часто скрытая в подтексте), заставляющая вспомнить работу поэтов «Московского времени». Каневский показывает, что подобные «старомодные» установки вполне могут сочетаться с крайне свободной и насыщенной просодией.
слушайте, слушайте вести благия: / ложный стыд и коньки отбросив, / «у самовара - я и мария», - / поёт иосиф, поёт иосиф. / культ его личности не развенчан, / и самолёт его не опознан. / на фюзеляже - сеточка трещин, / белые звёзды, белые звёзды.
Кирилл Корчагин
Книга предварена дружеским предисловием Николая Звягинцева и завершается послесловием Марианны Гейде - изящным и парадоксальным эссе «О красоте предательства». Как ни странно, оба этих текста, безусловно замечательных и вполне самодостаточных (хотя звягинцевский и выстроен на цитатах из Каневского), меньше расскажут о собственно книге и поэтическом методе автора, нежели уже многократно цитированный рецензентами эпиграф из Дмитрия Замятина («Зарекшись ступить на землю этой страны, я рискую расстаться с клубящимся миром собственных смыслов и загадок. Так становятся резидентом, шпионом, разведчиком, навсегда остающимся в пространстве, подлежащем репрессиям и уничтожению»). Здесь важно авторское самоощущение: Каневский выбрал себе участь резидента, попавшего отсюда - «туда», он работает в советском прошлом, в опасной и избыточной эпохе «сталинского ампира». Или же, напротив, выступает эмиссаром, заброшенным сюда - оттуда, эмиссаром, призванным зафиксировать и передать то, что утрачивается у нас на глазах, не столько историческую память, сколько историческое облако смыслов, мифологию истории. Особой разницы нет, поэт - всегда перебежчик.
на сосновой даче игра в лапту // сын наркома в белом стоит цвету / хочет рыженькую вон ту // теплоход плывёт по стеклянной реке / два гудка его два укола пирке / малый шрам на её руке // машинист поёт и уходит в рейс / старший мастер звонко стучит о рельс / послезавтра его арест...
Однако, реконструируя это прошлое в «клубящемся мире собственных смыслов и загадок», автор собирает его из кубиков культурного конструктора каждый раз несколько по-иному, сооружение получается странноватое, фантастическое (отсюда и название, и обложка, чёрная, с меркнущим багровым планетарным шаром). Не только сталинский ампир, но и сталинский стимпанк («славно поют мертвецы стимпанка, / выпуская нагретый воздух, / укрепив оболочку на круглой раме, / поскрипывая шестернями и штуцерами, поигрывая клапанами, / неся на носу фигуру в стальной панаме. // нас, местных жителей, эти звуки заворожили, / вот и стоим мы за гаражами, / железной стеной отгороженные от жизни, / нас позвали, а мы и не возражали...»), а дальше - провал, сращение и сгущение времён... Сталинский стимпанк вообще, по-моему, перспективное направление, и не только в поэзии, поскольку выводится из сталинского ампира примерно с той же степенью художественной убедительности, с какой он вырос в Англии из викторианства. Здесь Каневский первопроходец. Это, конечно, лишь одна из линий книги, но для меня, наверное, самая близкая.
Мария Галина
Поэты всё чаще убегают от своего лица, предохраняясь бессубъективностью от пошлости прошлого, культурного наста. Геннадий Каневский, наоборот, бережно сохраняет тот искусственный (т. е. принадлежащий культуре) ландшафт, который ещё можно узреть в разорванном жерле постромантического мира. И он обретает в этих крохах себя, не всегда себя биографического, но всегда себя как тело и как лингвистический феномен. Он боится угрозы поражения, ухода в какое-то чуждое межпланетное пространство. Греческий Марс ему роднее того хаоса, который за пределами истории и образа. Его ненавязчивые зарисовки с натуры - пейзажи незаживающих пустот современности. Ведь пока Sancho в седле, дело ещё не безнадёжно проиграно.
дон-кихота вчера схоронили / я санчо панса / мне бы поесть и поспать / увы...
Пётр Разумов
Поэзия Геннадия Каневского удивительно витальна, энергична, там, где должна бы начаться усталость - взлёт, второе дыхание, когда и первое-то ещё не истончилось. Это сила спортсмена, бегуна, марафонца, берущего себе пищу и воздух везде, где только можно, - и в повседневности сегодня, и в культурных залежах вчера, так что и тишь библиотек оказывается заполнена гудящей жизнью, так что «психея, анима... в кульке шебуршит-поёт». И притом эта жизнь, которая своей полнокровности не стесняется, не стесняется говорить громко, говорить яркое. Каждое словцо - поистине красное, то есть и красивое - как площадь, и брызжущее солёным плотяным соком. Эти стихи надо и читать громко.
славно поют мертвецы стимпанка, / выпуская в медные трубки нагретый воздух, / укрепив оболочку на круглой раме, / поскрипывая шестернями и штуцерами, / поигрывая клапанами, / неся на носу фигуру в стальной панаме.
Евгения Риц
Елена Сунцова. Коренные леса
/ Предисл. И. Машинской. - N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. - 140 c.
«Коренные леса» Елены Сунцовой полны причудливой флоры и фауны. Здесь и кот зари, и баюн облака, и игривый овен ветра, и радостный траурный гладиолус. Но траурности здесь совсем чуть-чуть в целом море радости, как будто тёмная каёмка под ногтями на розовых лапках школьницы, готовой брызнуть смехом в любую минуту. Чистое веселье, ни над чем, просто от полноты жизни. А если что-то грустное и мелькнёт, то оно такое красивое и маленькое, и вокруг него всё такое другое, такое красивое и большое. А иногда - всё наоборот.
Елуроморфный кит / вдоль берега плывёт, / где на него глядит / печальный оцелот.
Евгения Риц
Теперь, когда пути представителей нижнетагильской школы разошлись и в географическом смысле, и в области поэтики, поэзия Елены Сунцовой особенно отчётливо очерчивает свою индивидуальность, узнаваемость: остаётся и отмеченное раньше Данилой Давыдовым «позитивное видение бытия» при сохранении неструктурированной картины мира, и твёрдая форма четверостиший, составляющих большинство стихотворений в книге, - по словам Ирины Машинской, «отвага немодной сейчас архитектоники», и стремление к лёгкой иронии, и «песенность» многих стихотворений. Первые два свойства из перечисленных сближают поэзию Елены Сунцовой с поэзией Николая Звягинцева, который тоже не боится и, главное, умеет писать о вещах, казалось бы, слишком «прелестных» и «тривиальных» для поэзии - например, о кошках, в обогащённом архаикой языке Сунцовой - елурах:
Серой ложечкой сучит / по тарелке сна, / серым елуром урчит / у веретена, // утолщает палисад / впору ноябрю. / Вот и первый снегопад. / Видишь? Не смотрю.
Елена Горшкова
Стихи Елены Сунцовой своим синтаксическим рисунком напоминают то Фета, то пейзажные безделушки Кузмина. Но в этот архаичный (?) остов она вбрасывает совсем не старческую рыбу обмелевших к началу XXI века эмоций, а ещё не подёрнутые тленом высокопарности и люмпен-интеллигентской всесокрушимости (так свойственной современным продолжателям то ли акмэ, то ли ленинградского печатного совка) остроту случайного замечания, смелый видеоряд с небанальным сюжетом. Даже когда речь о чём-то до такой степени стёртом, что и разглядеть невозможно. Сунцова чувствует зазоры, размежёвывающие слова до той степени зыбкости, которая необходима, чтобы из тяжести обыденной речи родился язык поэзии. Даже модная, всепроникающая инфантильность, нашедшая и здесь тихое пристанище, не кажется причудой, она как бы вписана в эталон, в какую-то далёкую салонную интригу с участием молодого Кюхельбекера.
Угловатая планета - / кораблю причуда плыть, / голубую накипь лета / мокрым парусом накрыть.
Пётр Разумов
В импрессионистическом предисловии Ирины Машинской наряду с определениями «аудиомедитация», «необщее выражение лица» и «блюдо студня уже с другими тектоническими очертаниями континентальных европейских локотков» есть не менее импрессионистическая, но очень уместная в данном случае характеристика стихов Сунцовой как стихов «пространства и свободы». Точнее, я бы сказала - свободного пространства, воздуха. Этого в стихах Сунцовой всегда хватало, однако в новой книге, по сравнению с предыдущими - «Лето, полное дирижаблей» и «После лета», соответственно, 2010 и 2011 - даже концепция обложки предполагает некие подвижки и изменения (первые, одинаково оформленные и перекликающиеся названиями, смотрелись как диптих). Здесь в это пространство свободы встроены многочисленные культурные аллюзии и скрытые цитаты (некоторые приправлены изрядной дозой иронии) - от Ахматовой и Чуковского («Двадцать первое. Утро. Суббота. / Очертанья субботы во мне. / Ох, и трудная эта работа, / тем не менее, я на нуле») и Мандельштама («Только детские книги, / только широкоформатные диафильмы / только советские музыкальные мультфильмы / никаких веществ / никаких объятий...») до Бродского («...И распылён как часовой / на петроградской мостовой, / где распускаются мосты / любви невянущей цветы»). Такие стихи могла бы писать Эмили Дикинсон, начитавшись поэтов Серебряного века, да и вообще освоив культурный багаж русской поэзии века ХХ-го - акмеисты тут чокаются с футуристами, а символисты с обэриутами («Где-то в мире завалящем / полном холодом и пара / тонет в море настоящем / водосвинка капибара. // Так всегда бывает с морем: / ты стоишь на берегу и / розоватым алкоголем / поишь женщину другую. // У неё на лапах тоже / перепончатые пальцы, / но она тебя моложе / лет на восемьдесятнадцать. // И доносятся в тумане / как далёкая гитара / отголоски грубой брани / одного ветеринара»).
«Розоватый», к слову сказать, одно из частотных слов книги - позже появится даже «розоватый почтальон»... Скрещение американской метафизической поэзии, несколько дидактичной, но мощной и свободной - с русской неоклассической традицией оказывается неожиданно плодотворным, поскольку на стыке возникают некие лакуны - с явно тянущим оттуда сквознячком безумия. Не аполлоническая, но дионисийская песнь. Пожалуй, здесь наиболее явно, если сравнивать с предыдущими книгами, обозначается ракурс «с той стороны реки», звучит чуть ли не посмертный, не ведающий стыда и формальных обязательств, не знающий желания нравиться, освобождённый голос.
Мария Галина
Алексей Цветков. Онтологические напевы
N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. - 188 c.
В последние годы сборники Алексея Цветкова выходят с завидной регулярностью, однако писать о каждом из них как об отдельной книге зачастую довольно трудно - они словно бы добавляют очередную порцию текстов к корпусу «позднего» Цветкова и в этом смысле могут восприниматься, скорее, как свидетельство о проделанной за последнее время работе. Получающийся корпус при этом монолитен, хотя иногда в нём проявляются своего рода локальные доминанты - прежде всего, тематические и метрические. Так, в этой книге можно выделить социальную критическую поэзию и медитации об «осени человеческой жизни»; метрика же обогащается более пристальным вниманием к нерифмованному стиху (как можно предположить, это следствие работы над переводами классических трагедий Шекспира). Несмотря на огромную эрудицию и тонкое искусство стиха, манеру Цветкова последних лет трудно не признать инерционной: кажется, что проект радикализации поэтики «Московского времени» в значительной степени зашёл в тупик, хотя и сформировал по-прежнему ощутимую волну постакмеистического мэйнстрима нового типа.
космос в сумерки покрыт / звёздным колпаком / там внутри огонь горит / он горит о ком // посиди в его тепле / слёзы оботри / обо мне и о тебе / он горит внутри // <...> думай ласково о нём / чтобы не погас / даже если мы умрём / и не станет нас // чтобы звёзды над тропой / чёрные согрел / чтобы он о нас с тобой / там внутри горел
Кирилл Корчагин
«Онтологические напевы» начинаются ровно там, где остановился «Детектор смысла» (предыдущая книга, или глава из той своего рода «живой книги», что пишется Цветковым с 2004 года в Живом Журнале), и названия этих книг так точно «припечатывают» установку цветковского стихотворчества, что их можно было бы переставить. «Онтологические напевы» столь же поглощены эпистемологией, сколько в «Детекторе смысла» познание мира и себя в нём полагается на логику поэзии. В последней книге страсть «я» к первореальности достигает желания получить ответ на главный онтологический вопрос: почему нечто существует вместо того, чтобы ничего не было? Всё, что бытийствует - что там живое! - неживое, элементарнейшее, элементарнее амёбы («поверил в жидкость, сжал в объятьях газ»), вплоть до вакуума («и в сиротливом космосе искал / куски пространства для усыновления»), зацепляется густыми сетями пламенно-ледяной лирики. Всё, что бытийствует, бытийствовало, будет бытийствовать. И потому неустанны ещё и ностальгические мотивы или футурологические, «научно-фантастические» рефлексии, разбивающиеся о парадоксы. Количество «напевов», начиная с «Шекспир отдыхает», возросло настолько, что встаёт законный вопрос о переходе количества в качество - качество музыки, смысловой и звуковой. Ответ, окажется, зависит от текстоносителя. Если «напевы» считываются с ленты ЖЖ иногда с привкусом монотонности, самоповторов (стихи, прочитанные ранее, в другие дни и месяцы, естественно забываются в деталях, а в них-то и неповторимость мелодии), то в бумажной книге-монолите сосредоточенность поэта на одной теме (что есть первореальность и «я» в ней?) гармонически оправдывается потенциальной бесконечностью вариаций этой темы.
... он говорит но это не слова / хотя предсмертно всякие приснятся / а словно бы материя сама / с поличным и принуждена признаться / так сбивчиво и грубо говорит / но судороги смысла твёрже брёвен / и головы угрюмый габарит / на фоне звёздного огня огромен...
Лиля Панн
Виктор Iванiв. Чумной Покемарь: Собрание прозы
N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. - 326 c.
Мерцающая переливающаяся проза Виктора Iванiва восходит как к открывающей в этом смысле ХХ век «Египетской марке» Осипа Мандельштама, так и к укоренившимся ближе к концу прошлого столетия Евгению Харитонову и Венедикту Ерофееву. Сюжет застенчиво прячется за блистательным, болезненным, горячечным дуракаваляньем языка, но всё-таки он есть, и вполне определённый, чёткий и тоже болезненный. История, которую рассказывает Виктор Iванiв, как стремительная и точная чёрно-угольная графика поверх постимпрессионистски, вангоговски, размытого красочного слоя его речи. И всё это рисует совершенно новое, небывалое, пространство сегодняшней неомодернистской прозы - Новосибирск-Виноград. А, казалось бы, куда уж академичнее Академгородка-то...
Я всё время здесь живу. Теперь, когда они опять начали приходить, у времени помутилось. Как будто вдруг сделалась кровь. Когда ночью идёшь по пустырю и двору, на кусты садятся сумерки, и часто кажется до пульса, а иногда и до сердцебиения, что за кустом кто-то есть, и что, скорее всего, сейчас выйдет. А когда подходишь ближе, понимаешь, что чужой Ангел-хранитель уже отошёл.
Евгения Риц
Источник.