«Амадей»: эгоизм [и / или] искусство?
«Гений и злодейство - две вещи несовместные» - утверждает пушкинский Моцарт. «А Бонаротти?» - парирует Сальери, несогласный с приговором. Пушкин утверждает, что есть связь между сущностью (если хотите - «качеством») человека и его способностью творить - произведение ли искусства, либо же общественный проект. Это позиция русской «классики», может, излишне романтичной и идеалистичной. Что же на это ответит «реалистичный» ХХ век в лице известного чешского режиссёра Милоша Формана? Давайте посмотрим и поразмышляем.
Начать предлагаю с формы - поскольку в произведении искусства, тем более кинематографа, многое можно прояснить через неё. «Амадей» - гротескное и очень пессимистичное кино. Он не имеет ничего общего с «Моцартом и Сальери» Пушкина, на которого обязательно ссылаются, говоря про фильм - ни по форме, ни (как кажется на первый взгляд) по мысли. Пушкинский вариант - намного более тонок, он имеет дело скорее с идеями, а не «грубой реальностью», которая составляет базис у Формана. Сальери и Моцарт у Пушкина - фигуры, в каком-то смысле, одного масштаба (оба претендуют на «звание» гения; «гений как ты и я» - вот оценка Моцарта), но представляющие разные принципиальные подходы к жизни и творчеству. Сальери - очень механистичен, прямолинеен, сосредоточен (или даже ограничен?); Моцарт же чувствует дыхание жизни, он - этакий пантеистический гений, единый с миром, читающий его как открытую книгу. Здесь вспоминается Фауст (в своём противопоставлении начётчику Вагнеру): его базис - труд и холодная наука, но он ещё до начала книги пытается прорваться в сферу живого духовного (у Гёте - в прямом смысле мистики и оккультизма: Мефистофель появляется только после неудавшегося вызова более «высокоуровневого» духа). Единственная (но ключевая!) перекличка с Форманом здесь в том, что пушкинский Сальери вместо раскалывания собственной скорлупы (как это сделал Фауст) идёт на злодейство, и тем самым «отрезает» себе путь к «полноценной» гениальности, однако не столько из-за «тупого» эгоизма, сколько из-за принципиального непонимания.
Что же мы видим в «Амадее»? Начнём с персонажей. Сальери - абсолютный эгоист. Он вроде бы и тянется к музыке, но у меня совершенно не создалось впечатления его любви к искусству. Пока Моцарт учился и выступал, Сальери - играл во дворе (вот вам и разница в «даровании»), отца (давшего ему соответствующее воспитание) не любил «до смерти» - да и показан родитель омерзительно, как и всё «сальеровское» общество - о чём далее. Выбившись в композиторы, Сальери превратился в примитивного прислужника плохих вкусов короля - не имевшего ни слуха, ни понимания, ни, тем более, тонкости, для которого музыка была какой-то «фишечкой», свидетельством «просвещённости», поднимавшей короля в своих же глазах. В итоге, композитор пишет короткие и грубые виньетки вместо опер (иначе его Величество начнёт зевать, а это - автоматический запрет на постановку), обучает музыке очень социально возвышенных бездарностей и т.п. В чём же должна проявляться любовь Сальери к музыке - решительно не понятно. Далее приходит Моцарт - понятное дело, «стихийный творец», рушащий все тупые, закостенелые и самодовольные представления королевских придворных о музыке. Правда, выглядит и ведёт себя он не как «революционер», байроновский герой или что-то ещё в этом роде - а как имбецил. Он пошл, некультурен, смеётся как конь (да, отсылка к реальным письмам - но также гротескная), спит с кем попало и т.д.
Здесь - да, Сальери демонстрирует какую-то «музыкальность», замечая моцартовский талант. Однако, главное, что он чувствует - это уязвлённое самолюбие: такой неказистый парень, который выглядит настолько «хуже» меня (а Сальери, помимо общей солидности и тонкого чувствования королевского двора - например, его точная заметка про отношения короля с Папой, - ещё и «благочестив», поскольку принял обет безбрачия и вроде бы даже отказался от отцовского наследства - или был теоретически готов это сделать), - а музыку пишет лучше. Возникающие же тут и там намёки на то, что Моцарт занимается музыкой буквально с самого рождения, а также целый день работает - из раза в раз опускаются.
Итого, Моцарт рушит всеобщее самодовольство и покой, Сальери же взывает к Богу - почему он не «даёт» ему такого же таланта, а параллельно - ставит творчеству коллеги всевозможные препоны. Опять же, он и не хочет, чтобы Моцарт творил - и сам же посещает каждый из немногочисленных оставшихся концертов. Моцарт работает ещё и ещё самоотверженнее, ничего не получая взамен, пока, наконец, не «перегорает» и не умирает от истощения.
Правда, перед этим можно отметить ещё один характерный момент: Моцарт уходит из тупого «высшего» общества и приходит на постановку к более простому народу. Тот принимает композитора «на ура», но в то же время моцартова жена выносит низшим слоям неутешительный вердикт: они тоже не ценят истинное творчество и не могут понять сложность и возвышенность музыки Моцарта, им необходимо всё перевести в водевиль. Так что и здесь Амадей не находит себе места.
Переходя к сути, можно сказать, что трагедия Сальери и всех остальных персонажей фильма, кроме Моцарта - в том, что музыки в них либо нет вовсе, либо она задавлена чем-то другим - например, жаждой социального статуса, придворной лестью и болезненным самолюбием. Собственно, по форме фильм, как я уже и сказал, - это такая гротескная социальная сатира: все - противные, толстые, глупые, подхалимствующие; либо, в случае «низов», - примитивные и распущенные. Трагедия Моцарта же в том, что он - действительно гениальный, много труда на это положивший композитор, но абсолютно не состоявшийся как человек. Он, в общем-то, настолько же гротескный, как и все окружающие, но с этакой «божьей искрой», как бы невзначай заложенной отцом (который и «натаскивал» сына на искусство, и, одновременно, хотел большей его «социализации» и следования общественным нормам). Поскольку Моцарт - не герой, ему и остаётся только умереть, будучи никем не признанным. То же, кстати, со священником, пришедшим исповедовать Сальери - он с начала и до конца фильма так и не нашёлся ничего ответить на все обвинения в адрес судьбы и Бога. Но, поскольку Амадей ещё и «божье дитя» - то в глобальном масштабе справедливость восторжествует, и после смерти Моцарт возьмёт верх над косностью и эгоизмом окружающих. Форман тем самым говорит нам: человек слаб и своими человеческими усилиями ничего не добьётся, но есть некая высшая справедливость, которая всем раздаст по заслугам, пусть и после смерти.
Если сравнить эту позицию с пушкинской, то можно увидеть некоторое сходство. Что мешает Сальери у Пушкина? То, что по своей сути, по-человечески - он готов скорее на злодейство и разрушение, чем на «переплавку» себя. Сальери выбирает «механистическое» отношение к музыке потому, что оно позволяет достигать результатов, не работая над собой, не изменяя себя, если хотите, - «духовно»; я бы сказал - «сущностно». А этот путь имеет свои пределы. И он явно «противен» искусству, высшему творчеству, которое связано именно с человечностью как таковой, а не с «умениями», «методами» и технологическими знаниями. Как сказал бы Эрих Фромм: с твоим «бытием», с тем, что ты есть, а не с тем, что ты «имеешь». Проблема Сальери у Формана - в принципе, аналогична, хотя более банальна: Сальери - эгоист, он думает о себе и положении при дворе больше, чем о музыке. Соответственно, он даже не вкладывает в неё тех усилий, что Моцарт (хотя и любит говорить о том, как «легко» всё даётся Амадею - параллельно доводя его до смерти от усталости, не меньше).
Но Форман поднимает ещё и вопрос «перспектив» Моцарта, когда такой несовершенный Сальери - это лучшее, чем может ответить окружающий мир на его талант. И тут даёт о себе знать даже не отсутствие веры режиссёра в человека, а неверие его в искусство. Творчество у Формана - это жертва: общество может принять её или не принять, любоваться ею или убить её. Но искусства не хватает даже на то, чтобы выбить порочную общественную норму из головы творца - т.е. превратить Моцарта из гедонистичного дурака в «революционера» (не понимайте это буквально). Да, творчество в глазах Формана требует какой-то минимальной перестройки личности - на него нужно тратить много времени и сил, «служить» ему. Но по сути своей оно остаётся всего лишь «искусством ради искусства», не способным, - вдумайтесь в этот парадокс! - к созиданию. Иными словами: искусство у него - не творчество, а всего лишь эстество! Оно не способно повести за собой, сподвигнуть к чему-то, дать силу или убеждённость. Отсюда - образ «гения-специалиста», хорошо пишущего музыку, но слабо соотносящегося с реальным миром в целом.
Этот момент я бы хотел отметить особо. Мне сразу вспоминается «Шахматная новелла Цвейга», где ставится под сомнение данная концепция. В ней сталкиваются в шахматной битве два гения. Один - как бы главный герой, Чентович, - это буквально имбецил, заторможенный и умственно отсталый, мозг которого работает только в рамках строгой системы шахмат. Поскольку он - неизбежно - оказывается крайне узкоспециализированным на шахматах, то становится великим, непобедимым шахматистом. Противостоит же ему - случайный, особенно-то и не специализирующийся на шахматах челоек, доктор Б. Однако он - в силу своего рода деятельности - прошёл через изощрённые нацистские пытки, когда жертву максимально изолируют от всех внешних раздражителей (что-то типа сенсорной депривации) и она сходит с ума. Но доктор утаскивает у тюремщика книгу о шахматах, и они становятся единственным его спасением. Его любовь к шахматам - не отношение узкоспециализированного и неразвитого имбецила, а особая страсть развитого и много претерпевшего человека. Иначе говоря, сущностно доктор более развит, чем шахматист-имбецил, и у него существует связь между этой сущностью и шахматами. Соответственно, в итоге он побеждает «талант» специалиста. Правда, «претерпевший» доктор вкладывается в игру настолько, что это стоит ему рассудка. Короче говоря, у Цвейга мы видим победу полноценной личности, способной на полную отдачу. Здесь искусство шахмат настолько сильно, что спасает и сводит с ума. У Формана же Моцарт посвящает всё своё время музыке, но при этом стабильно остаётся недоразвитым ребёнком. Хочется спросить: что же это за музыка такая, которую он пишет? Она что, совсем бессмысленна? Это «искусство ради искусства»? Почему она не изменяет самого автора? Для Пушкина очевидна связь между музыкантом и создателем Ватикана - т.е. великим социальным деятелем - но Форман совсем не рассчитывает на Моцарта, все его надежды обращены к «всемирной справедливости», «времени» или Богу, которые должны скорее защитить искусство, а не преобразовать мир.
Сознаюсь, что я мало знаю про реального Моцарта, но вот какой-нибудь Бетховен был не просто музыкантом, но ещё и философом, идеологом - неспроста его «Девятая симфония» стала символом гуманизма, а не просто хорошего вкуса. Да, были в истории искусства сложные, противоречивые личности - но они именно сложные, совмещающие высокое и низкое, а не недоразвитые идиоты. В этом пункте Форман сильно лукавит. И поэтому коллизия Моцарт-Сальери в «Амадее» оставляет странное послевкусие недосказанности, неразрешённости. Чего не скажешь про Пушкина или Цвейга.