Разочарование в человеке. Фильмы Феллини. II
Если формулировать посыл фильма «Репетиция оркестра» в двух словах, то можно сказать: фашистская диктатура логически вытекает из особого состояния общества (инфантилизма) и особого же состояния элиты (отсутствие ведущего смысла, порождающее неограниченную волю к власти). Его-то, это состояние, и демонстрирует нам Феллини на протяжении всего своего творчества.
Возьмём, к примеру, столь известную «Сладкую жизнь». Главный герой - Марчелло - разрывается между мечтами о творчестве и реальной жизнью журналиста, погружённого в богему. Он мечется из стороны в сторону, от женщины к женщине, бегает, пытается достичь «вдохновения» и «лучших условий для творчества» за счёт смены обстановки, новых знакомств. Но в каждой следующей точке он воспроизводит тот же бессмысленный, случайный образ действий: мимолётный роман, посиделка в компании богемы, примитивный кутёж.
Марчелло не способен к любви, к дружбе, к установлению сколь бы то ни было близкого контакта - даже с собственным отцом. Он пеняет на внешние обстоятельства, когда главная его проблема лежит внутри - в бесконечном инфантилизме. Он подчиняется сиюминутным прихотям, не может выйти из привычного богемного круговорота жизни.
Так, Борхес в одном из эссе рассказывает историю о мелочном мужчине и благородной женщине, которые одну жизнь провели в трущобах, в другую - после перерождения - в высшем обществе. И там, и там мужчина оказывался негодяем, а женщина - святой. «Нищета и трагизм - не в обстоятельствах, а в них самих. В Мерседес есть восхитительное бесстрашие, какой-то обреченный огонь; Себастьян, напротив, не способен ни к какому перерождению - ни в сердце, ни в мыслях, и самое серьезное - в этом, поскольку население страны (исключая, быть может, ее читателей) состоит из Себастьянов или их неотличимых вариаций».
На зов простой, но искренней девушки в самом конце фильма Марчелло уже не в силах ответить - он даже его не слышит. Герой, усталый от беготни и разочарованный, уходит к сотоварищам, чьи пьянки к тому моменту лишились уже «псевдо-творческого», поэтического лоска и дошли до полной бессмысленности и абсурда.
Сейчас нас интересует не столько попытки бегства Марчелло, сколько образ богемы в фильме. Феллини показывает нам тот слой общества, который, по идее, надо было бы назвать «творческой интеллигенцией»: писатели, поэты, художники. Однако они не менее далеки от истинного творчества, чем журналист Марчелло. Да, они играют на дудке или гитаре, пишут стихи - но между ними и главным героем нет никакой принципиальной разницы. Это - «креативный класс», нескончаемый папарацци, живущий в плену низких сиюминутных потребностей: так, известная поэтесса раскрывает секрет своего счастья - «сигары, выпивка и постель». Они такие же инфантилы, поддерживающие систему «сладкой жизни», - хотя, как гении, должны были бы её разрушать (о чём, впрочем, некоторые персонажи походя даже говорят: например, один старик рассуждает о восточных женщинах, ещё сохранивших способность любить).
Кажущейся противоположностью главного героя является Штайнер - талантливый, возможно что и тонкий человек, выбравший, тем не менее, уют спокойной семейной жизни. Однако, Штайнер чувствует, что сдался на милость этой странной жизни. Он тяготится сном, в который погружено богемное общество, потому что семейное спокойствие - лишь обман, ширма, которой пытаются загородиться от реального мира, находящегося на краю пропасти. «Мне кажется, что это только видимость, что за этим прячется ад. Я думаю о том, что будет завтра с моими детьми. Говорят, мир будет прекрасен. Но с другой стороны достаточно одного телефонного звонка, чтобы объявить о всеобщем конце».
Чтобы существовать в этом «гомеостазе» - нужно убить в себе все человеческие чувства, включая любовь; уснуть. Однако мир рано или поздно должен заявить о себе - церковь обязана разрушиться. «Спал ли я, когда другие страдали? Сплю ли я сейчас?!» - восклицает герой Беккета. Штайнер не может пробудиться, но он не может и спать, особенно чувствуя ответственность за любимых. В итоге он убивает свою семью и себя - ища спасения из не благого существования.
Мы видим у «креативных» те же черты, что и у оркестра: постоянное дурачество, ниспровергание всего святого, случайные и кратковременные удовольствия, мелкие дрязги и ссоры. Уже в 1960-м году показано в точности то же общество, что и в «Репетиции»…
Но, допустим, что такова интеллигенция - хотя этого уже достаточно: когда «властители умов» находятся в некоем состоянии, то они не могут не погрузить в него и общество. В любом случае, что говорит Феллини о простом народе?
Здесь ключевым фильмом является не менее известный «Амаркорд» («Я помню»). Он рассказывает о жизни провинциального итальянского городка - до прибытия в него Муссолини, во время и после.
Надо сказать, что существует трактовка «Сладкой жизни» - возникшая не без подачи самого Феллини - как фильма о том, что даже в самом скотском существовании можно найти моменты глубокого эстетизма, чувственного просветления; что жить нужно именно такими моментами. Я бы даже не стал утверждать, что эта точка зрения редка: да, люди замечают всю пагубность «сладкого» существования, но не меньше обсуждают и «прекрасные сцены» встречи Марчелло с очередной любовницей, пышущей жизнью и красотой.
С «Амаркордом» дело обстоит гораздо хуже: как критики, так и зрители попадаются в упомянутый в прошлой статье капкан «реализма», идеализации «простого, тихого быта» - «со своими минусами, примитивностью, грубостью» - «но и со своими моментами высшего эстетизма». Вспоминается момент со снегом и павлином, некие комичные фантазийные сценки…
Я хочу заметить очевидное: фильм буквально про фашизм. И обойти тему Муссолини здесь невозможно. Не обходит её и сам Феллини - о чём позже.
Итак, дабы никого не томить сюжетными перипетиями, скажу сразу: фильм - о всё том же инфантилизме, причём буквально, поскольку главные герои в основном - либо подростки, либо пьяницы-фантазёры, либо сумасшедшие. Жизнь наиболее упоминаемого протагониста - мальчика Титта - также, впрочем, как и большинства других персонажей (похождения проститутки, сказка о гареме, поиск женщины сумасшедшему дяде и т.д.) - крутится вокруг удовлетворения интимных потребностей. Речь не идёт о любви, духовной близости или чём-то ещё - всё, скорее, походит на бунт подростковых гормонов.
Титт мечтает, конечно, более широко: он хочет быть красавцем, иметь дорогой автомобиль и быть любовником красивой городской проститутки. И всё бы ничего (какой западный зритель - такой и реализм - пошутил бы я), да вот только в город приходят фашисты. И - начинается странное.
Мечты Титта изменяются: теперь он красавец, одетый в фашисткую одежду, имеющий дорогой фашисткий автомобиль и красивую фашистскую проститутку. И только. Такая констатация вызывает оторопь и непонимание - что хотел сказать автор?
Далее - поскольку Феллини, всё же, хорошо разбирается в кинематографе (у него даже есть про это отдельный фильм) и знает все «штамы» - должен идти эпизод «в гестапо». И он идёт. Отца главного героя приводят в местный аналог «гестапо», где уже допрашивают одного несчастного… Ну, как допрашивают? Говорят: «Ну и каковы оказались эти страшные фашисты, против которых ты так восставал - даже пальцем тебя не тронули! Иди домой…»
Отца сначала «прессуют», как бы даже ловят на слове - и подвергают «пытке» - заставляют с ними выпить. Отец отказывается, ссылаясь на болезнь - тогда ему насильно вливают в рот стакан касторового масла - и также отпускают домой. Такое комичное переигрывание классической сцены, показывающей злодеяния фашистов - вызывает ещё большее недоумение.
Наконец, всё встаёт на свои места, если вспомнить, как показывается сам Муссолини: дело в том, что страшный диктатор по версии Феллини - такой же, как и все другие жители городка! Он так же аляповат, комичен, бесформенен, низменен. И фашисты, набираемые им - очевидно - из рядовых итальянцев - не приобретают нового, зловещего качества, а остаются всё теми же инфантильными дурачками, за компанию со своим «дуче».
И здесь мы уже может опереться на комментарии Феллини. Он обвиняет Муссолини (а также католическую церковь) в том, что они «заключили итальянцев в тюрьму бесконечного подросткового возраста» (т.е. в эту самую инфантильность). Однако, уточняя, рассказывает следующую историю: детство режиссёра пришлось на период расцвета фашизма, когда его «тоскливая, мрачная риторика» достигла своего пика. Тогда популярностью среди молодёжи пользовался комикс про галактического супергероя Флэша Гордона. «Надо признать,» - пишет Феллини - «что фашизм призывал нас быть храбрыми и дерзновенными, говорил о необходимости сражаться и побеждать». Однако, то, КАК это было сказано, и - особенно - герои, которые предъявлял фашистский режим - было совсем не привлекательно. Они проигрывали по «драйву» даже герою комиксов.
Именно это и показано в фильме: к фашиствующей молодёжи должен был выйти не Муссолини (такой же мусор, как и все), а Флэш Гордон. Он должен был даже не явить во плоти мечту о красавце на красивом автомобиле и с элитной проституткой в объятьях - а вывести ситуацию из тупика вечной инфантильности. Но - сюрприз, сюрприз! - итальянские фашисты в глазах Феллини не смогли возвыситься над простым народом.
А какой же оценки следует удостоить дирижёра из «Репетиции оркестра», успешно пародирующего Гитлера и спасающего народ от бед инфантилизма?.. «Амаркорд» - 1973, «Репетиция» - 1978… 1983 - «И корабль плывёт».
Этот фильм подытоживает рассматриваемую нами линию в творчестве режиссёра. Но рассмотрим его - и подведём свои итоги - мы в следующей статье…