Разочарование в человеке. Фильмы Феллини. I
Аргентинский писатель Хорхе Борхес утверждал, что литература делится на стилистическую (когда автор думает над каждым словом, пытаясь получить приятную уху и воображению симфонию) и смысловую (когда автор просто излагает охватившие его потрясающие идеи). Борхес затем добавлял, что стилисты стали таким «мэйнстримом», что современные критики, обязанные восхвалять смысловую классику, - например, «Дона Кихота», - вынуждены усматривать в ней несуществующую изысканность стиля…
К этим рассуждениям можно добавить два тезиса. Первый: стилизм не означает отсутствие смысла. Более того, они находятся в некоей сложной связи - грубо говоря, есть эстетика зла, а есть - добра. Второй, дополняющий первый: если автор отказался от смысла - это, нередко, не просто его творческая импотенция, а особый смысл. Т.е. выражение «негативного» отношения автора к читателю, познанию, миру. Иногда - прямая диверсия: попытка убить смысл как таковой (см. постмодернистов или «эстетов» a la Набоков).
Однако, сейчас мы не будем раскрывать содержание второго дополнения. Зафиксируем то, что за стилистикой следует искать смысл, эту самую стилистику «питающий», если не порождающий. Именно с этих позиций я хочу рассмотреть фильмы такого титана мирового кинематографа, как Фредерико Феллини.
Не будем долго ходить вокруг да около - и начнём сразу с ключевого фильма-притчи «Репетиция оркестра», созданного уже ближе к концу творческого пути режиссёра. Почему-то считается, что интерпретаций у притчи может быть много (хотя это, вроде бы, религиозное наставление, а не полёт творческой фантазии) - поэтому мы, как обычно, постараемся нащупать единый нерв, проходящий через несколько ключевых фильмов автора. Однако, «Репетиция»…
В здании церкви XIII века идёт репетиция оркестра. Параллельно некая журналистская бригада берёт интервью у всех участников процесса: старого переписчика нот, дирижёра, музыкантов, представителей профсоюза. Дела в оркестре не клеятся: все рассеяны, заняты своими проблемами (кто-то вообще не пришёл), не слушаются дирижёра, который, к тому же, оказывается под давлением профсоюзных бонз. После того, как дирижёр уходит в свою комнату на перерыв - музыканты поднимают бунт, требуя убрать вообще дирижёра, притесняющего их, отнимающего свободу (творчества?). Начинается хаос, атмосфера накаляется, музыканты ссорятся и т.д. На протяжении всего фильма с большей и большей силой раздаются некие удары «за сценой». Наконец, стена церкви рушится и все видят, что здание сносится огромным тараном. Музыканты пугаются и снова призывают дирижёра, который, ещё более жёстко (переходя с итальянского на кричащий немецкий - пародируя Гитлера), заставляет оркестр играть.
Сперва отметим, что место действия выбрано не случайно - старая церковь, несущая в себе дух западной цивилизации и западной власти - монархии. Старенький переписчик нот - «отвечающий» за сохранение традиции (переписывание музыки, ради которой живёт оркестр, и которая этот самый оркестр только и может скрепить) - подробно и с любовью её описывает, подчёркивая в ней эту самую «традиционность». Удары по церкви - это, таким образом, удары по западному миру.
И так, да не так - здесь важна именно древность и религия: это не здание Великой Французской революции или развитого капитализма; идеал переписчика нот - монархия, освещённая религиозной идеей. Не случайны и параллели между музыкой современного оркестра и духовной музыкой, служащей высшему идеалу.
В это святое здание приходят музыканты. То, каким образом они показаны - и есть главная нить, проходящая через всё творчество Феллини. Да, критика постоянно говорит о «реалистичности», «жизненности» и прочих «неханжеских» и «не догматичных» качествах западных режиссёров. Мол, у них показаны настоящие люди - с заморочками и самоиронией, - а не супергерои (очевидно, предельной степенью реалистичности надо считать кумира тогдашних леваков - Пьера Паоло Пазолини - с его эротическими и пошлыми переосмыслениями «Декамерона», «Кентерберийских рассказов» и пр. - а также Питера Гринуэя, снимающего кино про гомосексуальное самоудовлетворение Эйзенштейна - но не будем сейчас об этом). Однако Феллини делает большой акцент на том, что собравшиеся музыканты - это не оркестр, а сброд. Кто-то во время игры слушает по радио футбол, кто-то спит, кто-то флиртует, кто-то вообще остался дома. Они смеются, дурачатся, отвлекаются на любые пустяки. При этом отмечается, что в оркестре на самом-то деле нет ни друзей, ни влюблённых - все приходят туда, как на фабрику.
Показательна сцена с забежавшей в помещение мышью - все сразу забывают про музыку и начинают за ней погоню. Загнав несчастнее животное за какую-то перегородку, они решают выкурить её… Нотами, по которым играют. Т.е. воплощением той музыки, ради которой - казалось бы - они и существуют как музыканты.
Из той же серии - перерыв, устроенный профсоюзом: члены оркестра собираются в баре и веселятся под плохую и пошлую музыку, более соответствующую их внутреннему состоянию.
Да, во время интервью они обсуждают собственные инструменты и даже исполнение - но, в большинстве случаев, это оказывается двусмысленным самолюбованием, выдвижением себя на первую роль. Один говорит, что выбрал ужасный инструмент - сколько в него не дуй, он выдаёт лишь ужасные звуки - так же, как и вся жизнь оркестра. Другая утверждает, что нельзя ни к чему привязываться - даже к инструменту - и надо порхать по жизни как бабочка, с места на место. Третий - что большинство музыкантов приехало из провинции, и потому у них почти отсутствует культура - они привязаны к куску древесины, обеспечивающему их существование, но не понимают музыки.
Есть здесь и дива, которая, как бы, понимает музыку - но в очень узком смысле. Для неё существует лишь эстетика, оторванная от мира и даже от оркестра, бесконечное наслаждение искусством ради искусства. Больше её ничего не волнует.
Дирижёр скажет потом, что музыка вызывает у них только приятное раздражение в животе - чисто физическое, максимум - примитивно-эстетическое удовольствие. Во время игры они представляют себя рыцарями в блестящих доспехах, что тешит их самолюбие. Какой-либо иной смысл их действий утерян, музыки как высшей идеи для них нет.
Выделяется из общего ряда разве что играющий на трубе мужчина, похожий на блаженного, человека не от мира сего. Он утверждает, что мир зол, и это вызывает у него отчаяние и слёзы, перекрываемые только музыкой. Характерно, что именно он первым замечает обрушение здания - и с видом узревшего ангела (или дьявола?) показывает на трещины.
Одним словом, над собравшимися висит тотальная инфантильность (ведь ведут они себя как дети, даже восставая против дирижёра) - проявляющаяся в этой дурашливости, внутренней пустоте, сиюминутности действий - и бессмысленность жизни, отсутствие связи с культурой, высшей идеей, музыкой или чем-либо ещё.
Когда они поднимают бунт, то все маски «музыкальности» окончательно срываются. В какой-то момент на место дирижёра предлагается метроном - который минимально сковывает творческий порыв артиста, всего лишь отстукивая ритм - но даже его сразу же свергают. Становится понятно, что никакой музыки нет вообще. Кто-то дерётся, кто-то гоняется за девушками, а кто-то просто ходит на голове - но никто не думает даже о своём инструменте, о котором с таким пафосом говорили ещё 20 минут назад.
Старшее поколение либо сидит поодаль, не решаясь ничего предпринять, - либо попросту спит. Характерен ещё один эпизод: в разгар вакханалии один такой старичок просыпается и, даже не пытаясь сориентироваться в происходящем, сразу же достаёт пистолет и начинает случайным образом стрелять во все стороны. Его пытаются остановить, но обнаруживается, что старик имеет право на ношение оружия (такая подколка Феллини на тему силы закона). Это - та же заметка о перерастании дурдома в слепое насилие, которая так подробно будет освещена у братьев Коэн.
На это всё с усмешкой взирает дирижёр. Его совершенно не удивляет ни бунт, ни - что особенно важно - его внезапное окончание перед угрозой разрушения церкви. Музыканты по-разному относятся к дирижёру, хотя в целом - не очень-то серьёзно, - но вот дирижёр музыкантов открыто презирает. Он мечтает о давно ушедших днях, когда звук был будто привязан к дирижёрской палочке. Переписчик нот добавляет, что тогда дирижёры были «жёсткими, но справедливыми», держали оркестр в ежовых рукавицах - и никто пикнуть не мог. За счёт этого достигалось взаимное уважение, а на самом деле - управляемость масс. Дирижёр вторит ему: главное, что он любил в жизни - это авторитет предыдущего маэстро, перед которым все в ужасе дрожали.
Главное же, что отмечает дирижёр - он уже давно не видит смысла в том, что он делает. Управление оркестром стало для него какой-то тягостной, совершаемой по инерции, работой. Он утверждает, что, во время игры, ощущает себя мёртвым, как призрак - но сразу же поправляется: он ощущает себя как король, властвующим над целым миром. Т.е. от служения идеалу - музыке - осталась лишь воля к власти, сочетаемая с ощущение внутреннего омертвения, тупиковости.
Дирижёр может ещё справедливо рассуждать и о ценности самовыражения, и о месте дирижёра. Он может демонстрировать некий аскетизм - да, он пьёт шампанское, но безо льда, сидя в какой-то каморке. Единственное - дирижёр больше не понимает, почему. Почему его власть что-то сковывает, почему он должен считаться с желаниями музыкантов (на лица некоторых из них он больше не может смотреть), почему он вообще должен жить и работать?
Он пеняет на то, что все теперь равны - и особая роль дирижёра стёрта. Это суждение обыгрывается в образах представителей профсоюза - заинтересованных только в деньгах, манипулирующих музыкантами и подговаривающих их срывать репетиции. Именно они больше всего говорят про равенство и про права.
Наконец, дирижёр признаётся, что уже начал скупать дома: в Америка, в Берлине… Но не во Франции - с тамошней музыкой он не согласен. Очевидно, речь идёт о Великой Французской революции, постановившей «свободу, равенство, братство».
Итого. Какую картину рисует для нас Феллини?
С одной стороны - инфантильный, сходящий с ума народ, не понимающий ничего выше «покалывания в кишках». Он может много о чём болтать, но живёт - «ниже плинтуса». Это - такой коллективный «хилик», существо без духа и души, только с телом и сопутствующей физиологичностью. В лучшем случае - например, у дивы - это «психик» - обладающий душевностью, способный наслаждаться красотой (эстетикой), но так же мелочно, без понимания высшей идеи. Ещё раз подчеркну: народ у Феллини неполноценен! Это не совсем люди - это именно сброд! Это - краеугольный камень дальнейшей конструкции!
С другой стороны - правитель, мечтающий о временах абсолютной монархии и феодализма (напомню: золотая мечта, о бъединяющая фашистов и нацистов всех мастей), но потерявший ограничения религиозной идеи. Он внутренне пуст, и пустоту эту заполняет воля к власти, богатству, неограниченной тирании.
Здание западной культуры, дававшее сторонам какой-то смысл и в какую-то систему их соединявшее - рушится. Пока оно ещё не обрушилось - царит хаос. Но, наконец, народу становится очевидно, что скоро он погибнет под обломками стен и потолка старой церкви, ещё недавно лишённой всякого своего значения.
Именно под воздействием этого испуга может сформироваться новая власть, новая мировая система. Поскольку смысла как не было, так и нет - есть лишь животный инстинкт самосохранения - то дирижёр может собрать испуганную толпу исключительно тиранической властью.
Это и демонстрируется в последних кадрах, когда экран гаснет, и через темноту слышно, как дирижёр срывается с итальянского на немецкий, крича в стиле Гитлера.
Что не понятно из данного фильма - как же, всё-таки, Феллини относится к рисуемой перспективе. Является ли это предостережением? Антиутопией? Или же режиссёр считает, что это - наименьшее зло, единственный способ не допустить распада западного мира, погружения его в окончательный хаос?
Означает ли спокойная ухмылка дирижёра, что он держит ситуацию под контролем - и просто ждёт, когда страдающий без власти народ выдаст ему право на неограниченное правление? Насколько искренни его стенания о утере смысла, когда он уже скупает дома за рубежом?
Как-то ответить на эти вопросы можно только рассмотрев другие работы Феллини - что мы и будем делать в следующих статьях…