Трансграничность в жизни и творчестве Пита Мондриана
Рубеж XIX-XX веков стал временем великих перемен. Социальная и культурная ситуация позволила великим мыслителям своего времени, таким как Николай Александрович Бердяев и Освальд Шпенглер говорить о системном кризисе всех сложившихся институтов европейского общества: экономических, политических, культурных.
Вот, что писали эти философы о своем междувременьи: «На вершинах давно уже происходит кризис культуры, в то время как в низинах нет ещё никакой культуры.» [Н.А. Бердяев. Философия неравенства. Письма к недругам по социальной философии (1923)]. «Преобладание рационализма, перенасыщенность техникой, рост больших городов, демократия, космополитизм и пацифизм - признаки фазы упадка цивилизации, и скептицизм есть для нее единственно возможная философия.» [О. Шпенглер. Закат Европы (1918-1924)]
В континентальной Европе кризис классической школы искусства заставляет некоторых молодых художников, позднее названных импрессионистами, уйти от заученных канонов изобразительного искусства на открытый воздух, в прямом смысле этого слова. На смену механическому построению приходит прямой диалог художника и натуры. Эксперименты кубистов, фовистов, футуристов шаг за шагом разрушали объектность реальности. Постепенное развитие идеи «l'art pour l'art» приводит к появлению нефегуративного, абстрактного, искусства.
Весь путь от классического салонного пейзажа до чистой абстракции мы можем пройти, если последуем за великим нидерландским художником и новатором Питом Мондрианом.
Питер Мондриаан родился в 1872 году в небольшом голландском городке Амерсфорте в семье каливинистов. В Амстердаме он получил классическое художественное образование. Первые работы Мондриаана были пейзажами настроения, вполне выдержанными в духе XIX века. Однако критики уже тогда отмечали «потусторонность» картин молодого художника и его склонность к символизму. Мондриаана не устраивает достигнутое мастерство, и он начинает экспериментировать с композицией и цветом. Интересен выбор объектов для рисования: например, мельницы, стволы деревьев. В этом уже можно усмотреть резкие вертикальные и горизонтальные линии, или каркасную сетку его будущих картин.
Рисунок 1 Остзейская мельница вечером 1907-1908
Примерно в это же время, в начале XX века, Мондриаан увлекается теософскими идеями Блаватской и антропософией Штайнера. В основу религиозной парадигмы общества были положены идеи поздних ответвлений индуистско-будистских культов, постулирующих возможность достижения Нирваны. Однако обществом поощрялись изучение и сравнение всех мировых религий и философских учений с целью их синтеза в «единое и истинное учение». Теософисты считали, если все мы имеем дело с одним и тем же миром, то знания об этом мире не могут не быть едины, а кажущаяся различность этих знаний является лишь следствием изначальной различности форм представления. Так же и произведения искусства строятся по одним и тем же гармоническим законам в не зависимости от того симфония это или живописное полотно.
Рисунок 2 Триптих "Эволюция" 1911
Конечно, идеи экуменизма и религиозного плюрализма мало способствовали выработке цельного, непротиворечивого в себе самом знания, но не нужно забывать исторический контекст: пресыщенная, падкая до экзотики Европа уже 30 лет вызывала духов и вертела столы. Принципы синтетического знания и синкретического искусства, оказываются чрезвычайно близка той части западной интеллигенции, что не была еще вовлечена в социалистическо-революционную деятельность. Между тем, довольно скоро Всемирное Общество стало дробиться на более или менее мелкие секточки, оспаривающие друг у друга право преемственности Елене Блаватской.
Теософисты постулировали множественность миров существование иных планов бытия, более высоких, чем наш материальный план. А также возможность приобщения человека к верхним планам бытия путем нравственного и интеллектуального совершенствования. Именно в этих верхних планах содержится истинное, первичное бытие, искаженным отражением которого становится мир, отягощенный материей и страстями (маара и майя).
Если для теософического познания мира становится необходимым выявление общей мета-формы представления истинного знания о мире идей, то для искусства на первый план выходят поиски мета-формы представления прекрасного.
Абстрактное искусство при этом можно рассматривать как попытку зримо представить объективно существующий мир идеальных сущностей. Казимир Малевич, в своей философско-художественной программе напрямую говорит о единстве будущего идеального мира и супрематизма. Василий Кандинский пишет: «Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое как крошечная точка замечается немногими…» [5].
Но вернемся к Питеру Мондриаану. Первое знакомство с идеями теософистов разнообразило тематику его символических картин. Основное же влияние на его творчество оказала выставка кубистов в Амстердаме (1911). Вскоре после нее сорокалетний художник уезжает в Париж, где он откажется от «лишних» букв в имени и фамилии, став Питом Мондрианом.
Основное влияние на художественное восприятие Мондриана произвел, конечно, кубизм Пабло Пикассо и Джорджа Брака. Однако в Париже, в тогдашнем центре искусства Европы, Мондриан знакомится и с другими «измами»: фовизмом, пуантилизмом, экспрессионизмом. У Пита Мондриана не было времени, чтобы во всех тонкостях освоить каждое из многочисленных художественных течений. Художник берет то, что ему необходимо, то что поможет ему сформировать собственный стиль. Фовизм раскрывает для него силу чистого цвета. Во время работы в пуантилистическом стиле Мондриан учится организовывать холст с помощью плоскостей локального цвета, не смешивая его физически. От кубизма будущий создатель абстракций из черных решеток воспринял идею разложения пространства, его уплощения. Линия начинает значить что-то сама по себе, не обрамляя цвет. Путь нескольких поколений художников концентрируется в нескольких годах поисков. По сути, одной ногой Пит Мондриан опирается на академическое салонное искусство, другой же делает шаг в геометрическую абстракцию.
Пит Мондриан довольно рано начинает ограничивать свою палитру, экспериментируя с основными цветами. Вот, например, знаменитая картина, изображающая мельницу в красно-синих тонах.
Рисунок 3 Мельница. 1911
Если мы сравним ее с несколькими другими работами, для нас станет очевидна тяга художника к прямым линиям. Но сейчас нам больше интересна работа с цветом.
Рисунок 4 Маяк в Весткапелле 1908
Рисунок 5 Церковная башня в Домбурге 1911
Особенно в «маяке» чувствуется знакомство Мондриана с техникой пуантилизма, однако здесь мы видим не аккуратную точечную мозаику, привычную для францзов, а густой пастозный мазок, близкий Винсенту Вангогу. Короткие ритмичные пятна лазури выявляют контрастный красный фон, который посреди полудня просвечивает сквозь трещины в голубом небосклоне. Перенеся это ощущение на «церковную башню» и «мельницу» мы увидим не объем, возвышающийся на фоне спокойного неба, а зияющий в этом небе провал в потустороннее пространство. Синие многогранники при этом ясно ассоциируются с осколками.
С другой стороны мы можем видеть и работу с формой. Здесь, немалое внимание нужно уделить кубизму. То, что для Пабло Пикассо было трамплином к аналитическому разложению объема на плоскости, для его молодого ученика стало шагом к уничтожению объема вообще.
То, что у Пикассо было обобщением до стереометрического примитива: куба, шара, конуса, у Мондриана переходит в планиметрию: трехгранники, многогранники, вертикальные и горизонтальные линии.
Рисунок 6 Натюрморт с кувшином и имбирём I 1911
Рисунок 7 Натюрморт с кувшином и имбирём II 1912
Пит Мондриан сводит пространство и объем до линеарной схемы чуть подкрашенной блеклыми цветами, до чертежа. Однако, это становится новой глубиной восприятия. Через натюрморт начинает проглядывать современное урбанистическое пространство, так хорошо знакомое любому жителю мегаполиса: абсолютная власть вертикали и горизонтали. Или же это город, несмотря на свои высоты и длинноты, непостижимо похож на плоский холст, испещренный прямыми углами. Среди всего этого хаоса линий, как клочок выцветшего неба над двором-колодцем, ваза служит магнитом для взгляда и отдохновением для зрителя. Снова мы видим, как объемный предмет становится проемом, будто умножается на отрицательное число. Следующим шагом к неопластицизму становится переход к собственно городскому пейзажу и его дальнейшее упрощение и уплощение.
Рисунок 8 Пейзаж с деревом 1912
Рисунок 9 Композиция в сером и розовом 1913
Обычно зритель не задерживает свое внимание на еще одном удивительном эксперименте с очень романтичной историей. Однажды, уже вернувшись в родную Голландию, Пит Мондриан пришел на пирс, и начал рисовать солнечные блики на бесконечной водной глади.
Рисунок 10 Композиция 1917
Так бескрайность океана была сведена до линий и точек на плоскости.
Пит Мондриан всегда рассматривал творческие поиски как часть процесса. Даже на выставках он размещал картины так, чтобы зрителю был очевиден прогресс: ответ на вопрос и постановка следующей задачи. «Предыдущая моя картина была хороша, но эта будет еще лучше» [9] - писал он своему другу. И вот в 1917 году, казалось, Пит Мондриан достиг того, к чему стремился. Создав и возглавив журнал «de Stijl» он презентовал манифест неопластицизма - утопии новой пластической культуры как предельной сознательности в скрупулезной передаче обобщенной красоты и истины самыми аскетическими средствами, основными, первичными красочными тонами, линиями, формами.
«В своей художественной практике Мондриан отталкивался от аналитического кубизма, но путём отторжения всех фигуративных элементов свел его к «выражению чистой пластики» - прямым линиям, голым плоскостям и прямоугольникам «базовых цветов» (красный, жёлтый, синий) на нейтральном фоне (белый, серый, чёрный).» [4]
Если мы вернемся назад, к рисунку 4, то мы сможем видеть, что еще 10 лет назад Пит Мондриан экспериментировал с основными цветами. А двумя годами позже выполнил для Теософского Общества в схожей палитре свой знаменитый триптих (рисунок 2). Но если раньше эти цвета являли собой само пространство и даже могли носить символический смысл, то теперь они служат лишь композиционной цели, а пространство строится исключительно вертикальными и горизонтальными линиями.
«В отличие от своего русского пандана - конструктивизма, в основу которого легло техническое видение художников-инженеров, неопластицизм базировался на философской системе из «двух базовых противоречий, формирующих нашу Землю и всё земное. Это горизонтальная силовая линия Земли вокруг Солнца и вертикальная силовая линия земли, имеющая своё начало в центре Солнца». Это учение о математической структуре Вселенной, разработанное голландским теософом Шенмакерсом (нидерл. Schoenmackers), стало фундаментом эстетики «Стиля» и тем самым неопластицизма.» [4] Идеи художников «Стиля» оказали значительное влияние не только на архитектуру и живопись, но и на дизайн одежды, интерьеров и мебели, а также на типографское дело.
Пит Мондриан видел в новом стиле универсальный ответ на все творческие вопросы: «Неопластицизм утверждает справедливость, потому что равенство пластических средств в композиции показывает, что каждый может быть равным среди равных». Вот пример картины, выполненной в этом стиле:
Рисунок 11 Композиция с синим 1937
В IV Четверти квадратного холста помещен небольшой синий прямоугольник. Динамика прямоугольника сбалансирована утолщением ограничивающих его линий. Диагональ его почти соответствует основной диагонали картины. Ритмичность черных линий увеличивается от верхнего левого угла к нижнему правому. Картина разделена на два неравных прямоугольника толстой горизонтальной линией, самой толстой из всех. При этом наиболее интересна нижняя часть, в которой, посередине между центральной линией и краем холста, и находится синяя плоскость. В верхней части картины находится большая белая плоскость, уравновешивающая маленькую синюю.
Взгляд зрителя входит в картину с левой стороны и через большой белый прямоугольник проваливается в нижнюю часть картины. После этого, следуя по рельсам горизонтальных линий, взгляд приходит к синей плоскости. Далее внимание удерживается на этой плоскости благодаря напряженным черным линиям, мешающим дальнейшему продвижению справа.
Небольшое расстояние между ближайшими к границам холста линиями и, собственно границами, создают впечатление выреза из бесконечного пространства. Однако конструкция рамы не дает зрителю соединить это пространство с плоскостью стены, оно как бы выдвигается из стены на зрителя. Таким образом зритель помещается на границе иного измерения.
Пит Мондриан довольно скоро разошелся с журналом «Стиль». Во многом разрыв был вызван тем, что товарищам по цеху, художникам: Тео ван Дусбургу, Барту ван дер Лек, было тесно в строгих рамках неопластицизма, однако Мондриан был настроен против эксперементов. Сам он, как мы видим, около 20 лет придерживался найденного художественного языка, оттачивая его и доводя до совершенства, даже после закрытия журнала и миграции в США.
Тем не менее, последние годы жизни Пита Мондриана позволяют нам говорить о том, что 20-летний этап неопластицизма был в свою очередь подготовкой к чему-то большему. Художник сам переступает через им самим установленные границы, заменяя строгие черные линии цветными, дробя их для усиления динамичности композиции. Мир по ту стороны холста пришел в ритмичное движение и затанцевал.
Рисунок 12 Нью-Йорк I 1942
Рисунок 13 Буги-Вуги на Бродвее 1942
В самих названиях этих картин мы видим прямую отсылку к урбанистической теме. Очевидно, на пространственное восприятие художника повлиял новый ритм жизни неспящих городов Нового Света, их четкая прямоугольная планировка.
Пит Мондриан скончался от воспаления легких 1 февраля 1944 г.в возрасте 71-го года, так и не завершив своих художественных экспериментов.
Список литературы
1. Бердяев Н. Собрание сочинений. Т. 4. / Париж: YMCA-Press, 1990
2. Ведяшкин М.А. Социология трансграничности : учеб. пособие / М.А. Ведяшкин - М.: Изд-во МГУП, 2005. - 153 с.
3. Генон Р. Теософизм, история одной псевдорелигии / Пер. с франц. Андрея Кондратьева. - Калининград: электронное издание, 2014 - 235 с.
4. Горячева Т.В. Супрематизм и неопластицизм: две концепции высшей реальности / Сообщения ГТГ. - М., 1995.
5. Кандинский В.В. О духовном в искусстве / Кандинский В.В. - М.: Издательство Ozon.ru, 2013 88 с.
6. Кураев А. Сатанизм для интеллигенции. О Рерихах и Православии / М.: Издательство Московского Подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 2007
7. Малевич К. Черный квадрат. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. - 288 с.
8. Шпенглер О. Закат Европы Том 1/ Пер. с нем. под ред. А.А. Франковского. - М.: Эксмо, 2013. - 800 с.
9. Пит Мондриан 1872-1944 Путь к абстракции / художественный альбом - М.: Издательство ГТГ, 2013