Традиционная женская нагота в Древней Индии в Премодерне, часть I
Индия - одна из самых жарких стран евразийского материка, с высокими значениями инсоляции. Бо'льшая ее часть располагается в зоне тропического климата. Скорее всего, одежда как таковая и женская одежда в частности были принесены в Индию лишь при арийском завоевании, которое шло со стороны более северных регионов, где господствовали континентальные варианты субтропического и умеренного климатов. Хотя сторонники так называемого индусского автохтонизма это яростно отрицают, ничто не указывает на то, что какая-либо одежда в принципе использовалась населением Индостана до 2 тысячелетия до н.э., а все доказательства обратного носят характер спекуляции или прямого подлога. Тема женской наготы для Индии носит потому фундаментальный характер, и мы были вынуждены разделить эту публикацию на две части, не надеясь, впрочем, на освещение сколько-нибудь значительной доли доступных источников, особенно скульптурных и изобразительных.
Первые же артефакты древнейшей в Индостане Хараппской культуры, запечатлевшие облик автохтонных представительниц женского пола, изображают их обнаженными. Наиболее известный из них - бронзовая статуэтка нагой девочки, предположительно танцовщицы, обнаруженная в Мохенджо-Даро в 1926 году. По-видимому, уже в хараппском искусстве возникает мотив танца, не просто широко распространенный в индийской культуре, а в значительной степени конституирующий ее.
[«Танцовщица из Мохенджо-Даро» в музее Нью-Дели]
«Самое известное изображение, относящееся к древнейшему периоду - это бронзовая статуэтка юной танцовщицы из Мохенджо-Даро (2300-1750 гг. до н.э). Перед нами худенькая девчушка с очень длинными ногами и руками, совершенно обнаженная, если не считать множества браслетов на левой руке и украшения на шее. Видна ее вульва - индийские скульпторы никогда не стеснялись изображать женское лоно, в отличие от древнегреческих. Голова непропорционально большая, и лицо скорее негроидного или австралоидного типа. Согласно одной из гипотез, статуэтка изображает храмовую танцовщицу-девадаси, подобные танцовщицы многие столетия спустя жили при индийских храмах, и их танцы были частью ритуала почитания божеств».
(Андрей Игнатьев, «Нагота в искусстве Древней Греции и Древней Индии»)
«Танцовщица» носит несколько браслетов и ожерелье и изображена в естественном положении, стоя, оперев правую руку на бедро правой ноги и спустив левую руку вдоль бедра левой ноги к колену. Она имеет 24 или 25 браслетов на левой руке и 4 браслета на правой руке. Какой-то предмет держался в ее левой руке; обе руки необычно длинные. Ее колье украшено тремя большими подвесками. Длинные волосы собраны в большой пучок, который лежит на плече.
[«Танцовщица из Мохенджо-Даро»]
Джон Маршалл, археолог, обнаруживший фигуру, был удивлен, увидев эту статуэтку. Он сказал:
«Когда я впервые увидел ее, мне было трудно поверить, что она доисторическая».
Археолог Грегори Поссель охарактеризовал статуэтку как «самое увлекательное произведение искусства с раскопок на Инде» и квалифицировал ее как танцовщицу, заявив, впрочем, что «мы не можем быть уверены в том, что она была именно профессиональной танцовщицей, но она была хороша в своем деле и знала это».
В 1973 году британский археолог Мортимер Уиллер назвал этот предмет своей любимой статуэткой:
«Ей около пятнадцати лет, я думаю, не больше, но она стоит там с браслетами на руке... и больше ничего. Девушка в этот момент совершенно уверена в себе и в мире. Думаю, в мире нет ничего похожего на нее».
К сожалению, ничего похожего на танцовщицу из Мохенджо-Даро действительно больше не нашлось: статуэтка девочки является археологическим уникумом. Вторая бронзовая фигурка девушки, найденная там же, больше напоминает заготовку или результат неудачного литья.
Тем не менее, даже единичная находка, вероятно, в достаточной мере передает облик хараппянок подросткового возраста. В то же время реконструкции, сделанные с терракотовых артефактов хараппской культуры, позволяют предположить, что вся одежда взрослых женщин в этот период ограничивалась лишь украшениями и коротким кожаным поясом-передником наподобие того, который можно встретить у многих культур черной Африки.
[Реконструкция костюма хараппской дамы c терракотовой скульпуры]
После арийского завоевания в Индии наступил так назваемый ведийский период, в который сложилась классическая индийская эстетика и мифология. Заметное место в последней занимают фигуры апсар - небесных танцовщиц - и якшинь - женских духов лесов и гор, гомологичных средиземноморским нимфам.
При изображении небесных танцовщиц художники и скульпторы исходили из того, как выглядели вполне земные женщины в их время, в особенности куртизанки и храмовые танцовщицы, называемые девадаси, занимавшие в индийском премодерне место современных фотомоделей. Поэтому эти изваяния, которые сохранились в старых индуистских святилищах, не являются плодом фантазии или художественной абстракции, как утверждают индийские ревизионисты, а дают нам достоверное представление об одежде, украшениях и отношении к телу среди совершенно конкретных представительниц индийского общества.
Автохтонная традиция обнаженного женского танца в Индии в период арийских после завоеваний продолжилась и получила развитие, обогатившись северными влияниями. Весь «костюм» танцовщиц-девадаси в ранне-ведийский период, вероятно, все так же состоял из ожерелий, браслетов и украшений прически.
[Индийский танец архаического периода в представлении современного художника]
Однако сама манера изображать женское тело таким, каким мы его видим в образе великолепной находки из Мохенджо-Даро, не нашла своего продолжения. Скульпторы классической индийской цивилизации никогда более не изображали субтильных девочек, но представляли совершенно иной идеал женской красоты, нашедший свое отражение также в литературе и живописи. При этом женский танец, традиция которого неразрывно связана именно с субстратным населением Индии, оставался обнаженным вплоть до Нового Времени, как мы увидим далее. Речь идет именно о непрерывной традиции ритуально-артистической подвижной женской наготы, не имеющей ничего общего с кино-поделками Болливуда.
[Женщина классической Индии - сестра хараппской - в позе, похожей на позу хараппской танцовщицы. Эта средневековая скульптура девушки XII века из храма в Шрирангаме наилучшим образом доказывает подлинность находки в Мохенджо-Даро, от которой ее отделяет почти 3000 лет, и служит прекрасной иллюстрацией к неразрушимому континуитету дренеиндийской цивилизации]
А. Бэшем пишет, что данный идеал «резко отличается и от типа античной матроны и от худощавых фигур современных девушек в Европе и Америке, смахивающих на мальчишеские. Индийская красавица, с полными, широкими бедрами, очень тонкой талией и большой, тяжелой грудью, кажется созданной для плотского наслаждения».
Этот образ женской красоты, как известно, восхищал палеонтолога Ивана Ефремова, считавшего его наиболее биологически обусловленным. Нельзя ли сделать из этой радикальной трансформации идеала тот вывод, что скульптура поздней Хараппы на самом деле выражала «декадентские» предпочтения угасающей доисторической культуры, наподобие субтильных девушек искусства и салонов эпохи ардеко, а античная и средневековая скульптура Индии - беспощадную прокреативную поступь молодой доминантной индо-арийской культуры? Мы склонны придерживаться именно такого мнения. Все параллели с историей культуры стран Европы первой половины XX века, разумеется, совершенно случайны.
Все скульптуры женщин классической Индии отличаются чашеобразной грудью, узкой талией, чрезмерно выпуклыми бедрами и лишенными заметных суставов руками и ногами. Пластика рук оправдывает их распространенное в литературных источниках сравнение с хоботами слонов. Груди крупные, нарочито округлые. Лица округлые, «луноподобные». Сходным образом канонизированы изображения и в живописи. В трактате «Читралакшана» (начало н.э.) описаны 18 признаков женской красоты: цвет тела - белорозовый или голубоватый, глаза длинные, черные и голубовато-белые, нос высокий, соразмерный, губы красные, щеки ровные, с ямочками, брови черные, сходятся на переносице, груди и ягодицы обширные, руки белые, налитые груди немного свисают, икры округлые и тонкие в лодыжке, сочленения незаметные, ляжки упругие и округлые, нижняя часть торса широкая, живот с тремя глубокими складками, выступающий красиво, талия тонкая, округлая, ноги и руки нежные и упругие, волосы густые, очень черные и не лохматые.
[«Venus Indica»: статуя апсары периода Гупта, выражающая идеал красоты в классической Индии, и ее аналитический рисунок]
Грудь, соски и ягодицы неоднократно подчеркиваются в этих описаниях по той простой причине, что в большинстве повседневных ситуаций и тем более в рекреативных контекстах они постоянно находились на виду. Вот, например, описание апсары Урваши из «Махабхараты»:
«Ее грудь с красивыми сосцами, благоухающая маслом небесного сандалового дерева, колышется во время ее движения и сияет под ожерельем. С каждым ее шагом ее тяжелая грудь поднимается и опускается над ее тонкой талией, украшенной тремя золотыми пряжками пояса».
[Портрет девушки классической Индии. Современный художник]
Точно такой же способ описания применяется и к земным женщинам в бытовой обстановке, что не дает ни малейшей возможности заподозрить, что перед нами лишь отвлеченный художественный канон, предназначенный для изображения божественных существ и аллегорий (мнение, которое часто можно встретить в ревизионистских дискурсах индийских националистов). Так, в авантюрном романе «Приключения десяти принцев» (VI век н.э.) описывается обычная девушка (бедная горожанка, сирота, встреченная сыном купца в доме ее опекунши) чье «седалище образует правильно закругленную, как колесо, линию, оно пропорционально разделено, и на каждой половине виднеются посередине по маленькому углублению. [...] Ее красивые, пышные груди высоко вздымаются, и выпукло на них выделяются два сосца...». В таком виде, то есть нагой или почти нагой, она была выведена опекуншей к герою повествования. По свидетельству автора, она «носила (на теле) лишь несколько незначительных украшений».
[Взрослая индианка разучивает жесты классического танца карана. Рисунок современного художника.]
В античный период истории Индии «на сцену» помимо апсар выходят новый персонаж, обобщающий этот идеал женской красоты - лесная нимфа якшини, изображаемая как взрослая женщина полубожественного-полудемонического свойства. Округлые налитые груди и широкие бедра вполне указывают на совершеннолетие якшини, на основную цель ее устремлений - каму (страсть).
[Якшини. Рельеф. II в.н.э.]
[Торс якшини с повязанным поясом. Кушанский период]
В изображениях якшини и апсар впервые появляется пояс из металлических отливок, низко спадающий на бедра, как бы рассекающий тело на верхнюю и нижнюю части - неотъемлимый атрибут сколько-нибудь обеспеченных горожанок и придворных дам Индостана во все последующие эпохи, не распространявшийся лишь на сельскую бедноту, лиминальное и одичавшее женское население субконтинента, и отмечающий, таким образом, принадлежность к культуре.
[Девушка, похищаемая ракшасом. Кушанский период]
Апсары и якшини в мифах обладали огромной физической притягательностью. Согласно ведийским текстам, танец, игра и даже простое присутствие рядом обнаженных апсар могли спровоцировать семяизвержение у видевших их мужчин. Так, апсара Тушита вызвала излияние семени у отшельника Манканки, апсара Рамха с подругами - у Манканы, апсара Рамбху - у божества Митра-Варуны, апсара Урваши - у Митра-Варуны и отшельника Вибхиндаки, апсара Менака - у панчальского царя Пришаты, апсара Гхритачи - у мудреца-риши Бхарадваджи, апсара Джанапади - у отшельника Шарадвана Гаутамы, апсара Путана - сразу у нескольких царей-подвижников. Такое событие в мифе считалось прокреативным, часто ведя к рождению героев и полубогов.
Теми же свойствами, разумеется, обладали и высшие богини. Так, в «Каушитаки-брахмане» (книга 6) сыновья Праджапати эякулировали при виде своей сестры Ушас (богини зари). К слову, в посвященном ей гимне Ригведы (6.64.1-2) Ушас величается «красующейся своей обнаженной грудью».
Читая описания случаев спонтанного семяизвержения, вызванных присутствием и физической активностью апсар и богинь, не следует, однако, ошибочно заключать, что речь в них идет лишь о мифических событиях теогонии или об эякуляции йогов в сновидении, поскольку, согласно тому же кругу текстов, вызывать «бесконтактное» истечение семени могли также и земные женщины - жены у своих мужей, думавших о них (история о царе Васу и его супруге Гирике), и незамужние девушки, свободно появлявшиеся обнаженными или полуобнаженными в публичном пространстве и ведшими там самый активный образ жизни.
Так, в источниках содержится упоминание об играх с мячом (kanduka), которыми занимались незамужние девушки - эти игры позволяли наилучшим образом продемонстрировать юношам красоту рук, ног, ягодиц и упругость грудей. Эта игра упоминается в Махабхарате (III.111.13-17), но одно из лучших описаний мы находим в уже упомянутом романе «Приключения десяти принцев», где в мяч играет царевна Кандукавати (отрывок приводится нами с очень сильными сокращениями):
«Всякий может свободно видеть ее на этом Празднестве Мяча.
[...]
...царевна, все тело которой дышало непорочной свежестью, скрестила кончики своих нежных пальцев и, прикоснвувшись ими к земле, быстрым движением преклонилась перед статуей богини, причем встряхнулись ее темные вьющиеся волосы. Затем она взяла в руки красный мяч [...] Легко и грациозно бросила она его на землю. Он немного отскочил, и она поймала его своей нежною рукой, слегка согнув большой палец и вытянув остальные тонкие свои пальцы. Ударив его снизу верхней поверхностью ладони, она подбросила его вверх [...] она поймала его на лету и снова бросила. [...] Поясок, увешанный драгоценностями, звенел на ней всякий раз, как она до него дотрагивалась. Когда она сгибала или выпрямляла свое развитое седалище, то плотно облегавшая его одежда-повязка складывалась красивыми складками. [...] Руки и ноги ее были в постоянном движении... Нежные пальцы [...] были (то и дело) заняты поправкой лифа, немного приоткрывавшего ее высокую грудь. Царевна делала самые разнообразные движения: она и опускалась и вставала [...] то приостанавливалась, то двигалась...».
Из этого описания мы видим, что всю одежду царевны (не считая украшений) составляли 1) набедренная повязка 2) пояс и 3) постоянно спадавший лиф с горизонтальным разрезом (типичный для эпохи Гупта, см. далее) - стандарт женского спортивного костюма, достаточно близкий к современному. Само собой, в отличие от современности, молодые девушки с небольшой грудью (не вполне, впрочем, соответствующей индийскому идеалу, в отличие от античного западного) могли обходиться и обходились вовсе без лифа. Без лифа и даже без набедренной повязки - в одном лишь поясе с украшениями, завязанном узлами, концы которых небрежно спущены спереди и сзади, талантливо изваяна одна из играющих в мяч со стен храма Кандарья Махадева в Каджурахо.
[Девушка, играющая в мяч. Храм Кандарья Махадева в Каджурахо]
На других статуях такого рода присутствует жемчужное ожерелье «мукатавати» (также упомянутое в «Приключениях десяти принцев») и та самая нижняя «одежда-повязка» (антарья), чем-то похожая на современные утягивающие шорты-«велосипедки», а на рельефе X века из Бхубанешевара - только традиционное подобие длинного шарфа (называемое «уттарья»), неизменный пояс и хорошо проработанные скульптором чулки, крепящиеся к нему (см. далее), так что ягодицы и верхняя часть бедер этой «спортсменки» открыты, и ее промежность свободна, но при этом скрыты ноги и уттарьей изящно прикрыта грудь.
[Девушка, играющая в мяч. Рельеф из Бхубанешевара. X век]
Иначе говоря, все эти элементы (кроме почти обязательного пояса) были опциональны, и конкретный их набор в том или ином случае зависел только от вкусов, особенностей фигуры и, возможно, социального статуса играющих. Девушки помоложе, служанки и т.п. играли, по сути, нагими (в одних поясах). Деревенские девушки всегда играли в игры в том виде, в котором проводили и все остальное время - нагими - у нас имеется достаточно потрясающих изобразительных свидетельств из жизни индийской деревни, приведенных во второй части публикации, чтобы утверждать это с полной уверенностью, вопреки нестройному хору ревизионистов, опирающихся на текстуальные подлоги - а горожанки и аристократки, напротив, украшали себя дорогими и искусно сделанными предметами одежды, украшениями и сложными прическами в разных, произвольных и прихотливых сочетаниях, не преследуя цель непременного сокрытия каких-либо частей тела. Мы не видим здесь ничего, что существенно отличалось бы от синхронных античных реалий на Западе.
Опциональность и предельная открытость «выходного» костюма Древней Индии ясно свидетельствуют о том, что никакой связи со стыдливостью у него не было и быть не могло: напротив, та же игра в мяч рассматривалась как эротически инклюзивная, служащая задаче обоюдного пробуждения сексуального влечения. Все в том же фрагменте из «Приключения десяти принцев» подробно описано растущее возбуждение как царевны, так и зрителей:
«Волнение мое возрастало с каждым мгновением, щеки покраснели, глаза широко раскрылись. И в этот момент она стрельнула в меня таким взглядом, что, казалось, это сделал через ее посредство сам бог любви [...] От учащенного дыхания раскрывались ее губы и розовый блеск их дрожал в воздухе. [...] Под моими взглядами она затряслась, как будто бы встряхиваясь, после того, как пятистрелый бог любви сразу ударил в нее всеми пятью стрелами своими. Совершенно ясно было, что она волнуется от сильного порыва любви. [...] Уходя, она опять подарила мне такой взор, что, казалось, сам бог любви ударил в меня своей лотосовой стрелой».
Именно эти реалии нашли свое отражение в мифах об апсарах. Когда мы читаем, что апсара Ума во время игры в мяч заставила эякулировать самого великого бога Шиву, мы понимаем, что эта сцена носит совершенно бытовой характер и многократно воспроизводилась в повседневности, прежде чем быть описанной в мифе. Очевидно, подобный эффект тем более могли вызвать храмовые танцовщицы-девадаси, во всем сознательно подражавшие апсарам, посвященные божеству и потому стоявшие «выше» обычных девушек, стремившихся к простому замужеству.
[Девушка и ее поклонник. Барельеф кушанского периода]
Абсолютно необходимо отметить, что речь во всех этих историях, упомянуты ли в них, выражаясь при помощи позднейшего буддистского лексикона, «фигуры ума» или земные женщины, идет не о мастурбации (от которой следовало воздерживаться в виду господства общей для Древнего Китая и Древней Индии парадигмы «экономии семени»), а, напротив, о спонтанной психофизиологической реакции организма именно воздерживающегося мужчины, постоянно потреблявшего при этом продукты, включающие в свой состав широкий спектр растительных афродизиаков, на совершенную обнаженную женскую фигуру. Такая реакция, в отличие от прямого сексуального насилия (ненавистного индуизму), сама по себе (вне контекста особых аскетических практик для брахманов, для которых всякая потеря семени полагалась крайне нежелательной и даже катастрофичной), похоже, не считалась в Древней Индии сколько-нибудь предосудительной, так как зачастую ее просто нельзя было избежать. Из этой ситуации и развился широко распространенный индийской литературе нарратив о соблазнении аскета.
[Зрелый мужчина, обнаруживающий, что эякулировал во время беседы с нагой куртизанкой. Эта галантная (на традиционный индийский взгляд) миниатюра из Чамба, Химачал-Прадеш, датируется 1765 г. и, очевидно, служила прославлению эротического могущества конкретной куртизанки или высмеиванию стариков и аскетов или могла носить характер сексологической иллюстрации. Точного назначения и смысла этой поздней иллюстрации предколониальной эры мы уже не узнаем из-за постколониального дискурса, царящего в среде индийских интеллектуалов.]
Интересно, что герои «Приключения десяти принцев» регулярно по разным причинам останавливаются перед прямым сексуальным контактом с женщинами, но никогда - перед «ауральным», вуайеристским, посредством «нити взгляда», даже когда речь идет о замужней женщине. Таким образом, мы имеем здесь дело с сексуальной этикой, едва ли не противоположной евангельской (приравнивающей, как известно, смотрение с вожделением к прелюбодеянию). Наиболее очевидная первопричина для возникновения такого этоса - неизбежная повсеместная нагота.
[Мужчина, притрагивающийся к замужней женщине (заплетенная коса - характерный для индийской культуры атрибут замужней женщины в разлуке). Изображен купец, встречающий свою жену после длительного отсутствия, либо сцена расставания с женой либо поклонник жены. Роспись стен дома в городе Сиби, округ Тумкур, XIX век]
В санскритских текстах мы нигде не находим осуждения случаев спонтанной эякуляции в результате такого «удаленного» взаимодействия полов, зато находим параллели им в некоторых мифах Запада.
Так, Гефест, находившийся в периоде вынужденного воздержания после расставания с Афродитой, излил семя на бедро Афины, когда та посетила его в его кузнице, чтобы заказать оружие. При этом оба божества были обнажены из-за страшной жары, царившей в кузнице, и хромой Гефест, согласно Аполлодору, всего лишь пытался неумело ухаживать за Афиной (а не изнасиловать ее).
[Принц и нимфа. Барельеф из красного песчаника. Кушанский период]
«Происшествия» такого рода, в пространстве мифа приводя к рождениям полубогов и героев, в мире древних людей являлись попросту разрядкой, предусмотренной самой природой. Современная сексология, возникшая в совершенно других условиях, в другом «цвете времени», созданная людьми из совершенно отличной антропологической вселенной, могла бы отнести их к симптомам расстройства половой сферы, но в древности они были, вероятно, достаточно обычны в жарком климате, в эпоху, когда повсюду встречались цветущая юность и безупречная физическая форма у женского пола - результат жесткого восходящего естественного отбора. Фактически, это состояние «эротического сна наяву», а сон, в свою очередь, имел гораздо больше общего с явью, чем у человека модерна.
При этом необходимо помнить, что социальная жизнь полов в эту эпоху в Индии протекала совместно, без гендерных преград, которые позже возвели соседи Индии по климатическому поясу - ближневосточные культуры, в том числе и для исключения именно таких эксцессов.
[Домашняя сцена. Кушанская эпоха.]
[Домашняя сцена. Жены вешаются на своего мужа после разлуки. Роспись стен дома в городе Сиби, округ Тумкур, XIX век.]
Впрочем, в сакральных текстах ближневосточных культур также встречаются упоминания об бесконтактном оргазме, в т.ч. (в иудейском Предании) о наступлении мужского оргазма при упоминании одних только имен куртизанок высшего класса, что подтверждает фундирование данного опыта Традицией. Так,
«...мудрецы Мишны учили: тот, кто произносил имя Рахав, немедленно становился обуреваем похотью; тот, кто слышал голос Яэль, немедленно становился обуреваем похотью; тот, кто произносил имя Авигайль, немедленно становился обуреваем похотью. И еще: тот, кто видел Михаль, немедленно становился сексуально озабоченным. Один из мудрецов, рабби Ицхак, учил: у того, кто произнесет «Рахав, Рахав», немедленно начнется истечение семени. Рав Нахман ответил ему: я произнес «Рахав, Рахав» и даже не возбудился! Рабби Ицхак ответил: я имел в виду лишь тех, кто ее знал. У любого из знакомых с ней мужчин слова «Рахав, Рахав» вызывали сильнейшее сексуальное возбуждение, приводившее к семяизвержению».
(Вавилонский Талмуд, трактат Мегила 15а)
В некоторых публицикациях в сети Интернет утверждается, что способность к данному виду оргазма возможно сознательно развить современному здоровому взрослому человеку западной культуры, живущему в современном городе (причем, как мужчине, так и женщине). Однако мы испытываем самый глубокий скепсис по отношению к данному заявлению, которое кажется нам вполне безответственным.
В современной же Индии, которая является чудовищной самопародией на Древнюю, то, что являлось в древности благословением, также приобретает характер простой перверсии. По свидетельству Меру Ланкмы - московского дизайнера, культуролога, живописца и телеведущей, преподавателя МГПУ им. Шолохова - «Греховность обнаженного тела у индийцев доведена до предела, поэтому у мужчин вызывает нездоровый интерес: индийские мужчины группами ходят по пляжам, созерцая белых женщин в купальниках, фотографируя, обступая лежаки, ожидая выходящих из воды женщин. Купаться же на пустынном, казалось бы, пляже и вовсе опасно: тут же непонятно откуда появляются индийские мужчины и, встав стеной на берегу и глядя на белых купающихся женщин, дружно извергают в волны потоки спермы».
Разумеется, речь здесь идет всего лишь о вульгарной мастурбации на то, что представляется нынешним аварновым индийцам актом непрерывного эксгибиционизма.
[Российские женщины на одном из пляжей Гоа]
[ Продолжение]
Первые же артефакты древнейшей в Индостане Хараппской культуры, запечатлевшие облик автохтонных представительниц женского пола, изображают их обнаженными. Наиболее известный из них - бронзовая статуэтка нагой девочки, предположительно танцовщицы, обнаруженная в Мохенджо-Даро в 1926 году. По-видимому, уже в хараппском искусстве возникает мотив танца, не просто широко распространенный в индийской культуре, а в значительной степени конституирующий ее.
[«Танцовщица из Мохенджо-Даро» в музее Нью-Дели]
«Самое известное изображение, относящееся к древнейшему периоду - это бронзовая статуэтка юной танцовщицы из Мохенджо-Даро (2300-1750 гг. до н.э). Перед нами худенькая девчушка с очень длинными ногами и руками, совершенно обнаженная, если не считать множества браслетов на левой руке и украшения на шее. Видна ее вульва - индийские скульпторы никогда не стеснялись изображать женское лоно, в отличие от древнегреческих. Голова непропорционально большая, и лицо скорее негроидного или австралоидного типа. Согласно одной из гипотез, статуэтка изображает храмовую танцовщицу-девадаси, подобные танцовщицы многие столетия спустя жили при индийских храмах, и их танцы были частью ритуала почитания божеств».
(Андрей Игнатьев, «Нагота в искусстве Древней Греции и Древней Индии»)
«Танцовщица» носит несколько браслетов и ожерелье и изображена в естественном положении, стоя, оперев правую руку на бедро правой ноги и спустив левую руку вдоль бедра левой ноги к колену. Она имеет 24 или 25 браслетов на левой руке и 4 браслета на правой руке. Какой-то предмет держался в ее левой руке; обе руки необычно длинные. Ее колье украшено тремя большими подвесками. Длинные волосы собраны в большой пучок, который лежит на плече.
[«Танцовщица из Мохенджо-Даро»]
Джон Маршалл, археолог, обнаруживший фигуру, был удивлен, увидев эту статуэтку. Он сказал:
«Когда я впервые увидел ее, мне было трудно поверить, что она доисторическая».
Археолог Грегори Поссель охарактеризовал статуэтку как «самое увлекательное произведение искусства с раскопок на Инде» и квалифицировал ее как танцовщицу, заявив, впрочем, что «мы не можем быть уверены в том, что она была именно профессиональной танцовщицей, но она была хороша в своем деле и знала это».
В 1973 году британский археолог Мортимер Уиллер назвал этот предмет своей любимой статуэткой:
«Ей около пятнадцати лет, я думаю, не больше, но она стоит там с браслетами на руке... и больше ничего. Девушка в этот момент совершенно уверена в себе и в мире. Думаю, в мире нет ничего похожего на нее».
К сожалению, ничего похожего на танцовщицу из Мохенджо-Даро действительно больше не нашлось: статуэтка девочки является археологическим уникумом. Вторая бронзовая фигурка девушки, найденная там же, больше напоминает заготовку или результат неудачного литья.
Тем не менее, даже единичная находка, вероятно, в достаточной мере передает облик хараппянок подросткового возраста. В то же время реконструкции, сделанные с терракотовых артефактов хараппской культуры, позволяют предположить, что вся одежда взрослых женщин в этот период ограничивалась лишь украшениями и коротким кожаным поясом-передником наподобие того, который можно встретить у многих культур черной Африки.
[Реконструкция костюма хараппской дамы c терракотовой скульпуры]
После арийского завоевания в Индии наступил так назваемый ведийский период, в который сложилась классическая индийская эстетика и мифология. Заметное место в последней занимают фигуры апсар - небесных танцовщиц - и якшинь - женских духов лесов и гор, гомологичных средиземноморским нимфам.
При изображении небесных танцовщиц художники и скульпторы исходили из того, как выглядели вполне земные женщины в их время, в особенности куртизанки и храмовые танцовщицы, называемые девадаси, занимавшие в индийском премодерне место современных фотомоделей. Поэтому эти изваяния, которые сохранились в старых индуистских святилищах, не являются плодом фантазии или художественной абстракции, как утверждают индийские ревизионисты, а дают нам достоверное представление об одежде, украшениях и отношении к телу среди совершенно конкретных представительниц индийского общества.
Автохтонная традиция обнаженного женского танца в Индии в период арийских после завоеваний продолжилась и получила развитие, обогатившись северными влияниями. Весь «костюм» танцовщиц-девадаси в ранне-ведийский период, вероятно, все так же состоял из ожерелий, браслетов и украшений прически.
[Индийский танец архаического периода в представлении современного художника]
Однако сама манера изображать женское тело таким, каким мы его видим в образе великолепной находки из Мохенджо-Даро, не нашла своего продолжения. Скульпторы классической индийской цивилизации никогда более не изображали субтильных девочек, но представляли совершенно иной идеал женской красоты, нашедший свое отражение также в литературе и живописи. При этом женский танец, традиция которого неразрывно связана именно с субстратным населением Индии, оставался обнаженным вплоть до Нового Времени, как мы увидим далее. Речь идет именно о непрерывной традиции ритуально-артистической подвижной женской наготы, не имеющей ничего общего с кино-поделками Болливуда.
[Женщина классической Индии - сестра хараппской - в позе, похожей на позу хараппской танцовщицы. Эта средневековая скульптура девушки XII века из храма в Шрирангаме наилучшим образом доказывает подлинность находки в Мохенджо-Даро, от которой ее отделяет почти 3000 лет, и служит прекрасной иллюстрацией к неразрушимому континуитету дренеиндийской цивилизации]
А. Бэшем пишет, что данный идеал «резко отличается и от типа античной матроны и от худощавых фигур современных девушек в Европе и Америке, смахивающих на мальчишеские. Индийская красавица, с полными, широкими бедрами, очень тонкой талией и большой, тяжелой грудью, кажется созданной для плотского наслаждения».
Этот образ женской красоты, как известно, восхищал палеонтолога Ивана Ефремова, считавшего его наиболее биологически обусловленным. Нельзя ли сделать из этой радикальной трансформации идеала тот вывод, что скульптура поздней Хараппы на самом деле выражала «декадентские» предпочтения угасающей доисторической культуры, наподобие субтильных девушек искусства и салонов эпохи ардеко, а античная и средневековая скульптура Индии - беспощадную прокреативную поступь молодой доминантной индо-арийской культуры? Мы склонны придерживаться именно такого мнения. Все параллели с историей культуры стран Европы первой половины XX века, разумеется, совершенно случайны.
Все скульптуры женщин классической Индии отличаются чашеобразной грудью, узкой талией, чрезмерно выпуклыми бедрами и лишенными заметных суставов руками и ногами. Пластика рук оправдывает их распространенное в литературных источниках сравнение с хоботами слонов. Груди крупные, нарочито округлые. Лица округлые, «луноподобные». Сходным образом канонизированы изображения и в живописи. В трактате «Читралакшана» (начало н.э.) описаны 18 признаков женской красоты: цвет тела - белорозовый или голубоватый, глаза длинные, черные и голубовато-белые, нос высокий, соразмерный, губы красные, щеки ровные, с ямочками, брови черные, сходятся на переносице, груди и ягодицы обширные, руки белые, налитые груди немного свисают, икры округлые и тонкие в лодыжке, сочленения незаметные, ляжки упругие и округлые, нижняя часть торса широкая, живот с тремя глубокими складками, выступающий красиво, талия тонкая, округлая, ноги и руки нежные и упругие, волосы густые, очень черные и не лохматые.
[«Venus Indica»: статуя апсары периода Гупта, выражающая идеал красоты в классической Индии, и ее аналитический рисунок]
Грудь, соски и ягодицы неоднократно подчеркиваются в этих описаниях по той простой причине, что в большинстве повседневных ситуаций и тем более в рекреативных контекстах они постоянно находились на виду. Вот, например, описание апсары Урваши из «Махабхараты»:
«Ее грудь с красивыми сосцами, благоухающая маслом небесного сандалового дерева, колышется во время ее движения и сияет под ожерельем. С каждым ее шагом ее тяжелая грудь поднимается и опускается над ее тонкой талией, украшенной тремя золотыми пряжками пояса».
[Портрет девушки классической Индии. Современный художник]
Точно такой же способ описания применяется и к земным женщинам в бытовой обстановке, что не дает ни малейшей возможности заподозрить, что перед нами лишь отвлеченный художественный канон, предназначенный для изображения божественных существ и аллегорий (мнение, которое часто можно встретить в ревизионистских дискурсах индийских националистов). Так, в авантюрном романе «Приключения десяти принцев» (VI век н.э.) описывается обычная девушка (бедная горожанка, сирота, встреченная сыном купца в доме ее опекунши) чье «седалище образует правильно закругленную, как колесо, линию, оно пропорционально разделено, и на каждой половине виднеются посередине по маленькому углублению. [...] Ее красивые, пышные груди высоко вздымаются, и выпукло на них выделяются два сосца...». В таком виде, то есть нагой или почти нагой, она была выведена опекуншей к герою повествования. По свидетельству автора, она «носила (на теле) лишь несколько незначительных украшений».
[Взрослая индианка разучивает жесты классического танца карана. Рисунок современного художника.]
В античный период истории Индии «на сцену» помимо апсар выходят новый персонаж, обобщающий этот идеал женской красоты - лесная нимфа якшини, изображаемая как взрослая женщина полубожественного-полудемонического свойства. Округлые налитые груди и широкие бедра вполне указывают на совершеннолетие якшини, на основную цель ее устремлений - каму (страсть).
[Якшини. Рельеф. II в.н.э.]
[Торс якшини с повязанным поясом. Кушанский период]
В изображениях якшини и апсар впервые появляется пояс из металлических отливок, низко спадающий на бедра, как бы рассекающий тело на верхнюю и нижнюю части - неотъемлимый атрибут сколько-нибудь обеспеченных горожанок и придворных дам Индостана во все последующие эпохи, не распространявшийся лишь на сельскую бедноту, лиминальное и одичавшее женское население субконтинента, и отмечающий, таким образом, принадлежность к культуре.
[Девушка, похищаемая ракшасом. Кушанский период]
Апсары и якшини в мифах обладали огромной физической притягательностью. Согласно ведийским текстам, танец, игра и даже простое присутствие рядом обнаженных апсар могли спровоцировать семяизвержение у видевших их мужчин. Так, апсара Тушита вызвала излияние семени у отшельника Манканки, апсара Рамха с подругами - у Манканы, апсара Рамбху - у божества Митра-Варуны, апсара Урваши - у Митра-Варуны и отшельника Вибхиндаки, апсара Менака - у панчальского царя Пришаты, апсара Гхритачи - у мудреца-риши Бхарадваджи, апсара Джанапади - у отшельника Шарадвана Гаутамы, апсара Путана - сразу у нескольких царей-подвижников. Такое событие в мифе считалось прокреативным, часто ведя к рождению героев и полубогов.
Теми же свойствами, разумеется, обладали и высшие богини. Так, в «Каушитаки-брахмане» (книга 6) сыновья Праджапати эякулировали при виде своей сестры Ушас (богини зари). К слову, в посвященном ей гимне Ригведы (6.64.1-2) Ушас величается «красующейся своей обнаженной грудью».
Читая описания случаев спонтанного семяизвержения, вызванных присутствием и физической активностью апсар и богинь, не следует, однако, ошибочно заключать, что речь в них идет лишь о мифических событиях теогонии или об эякуляции йогов в сновидении, поскольку, согласно тому же кругу текстов, вызывать «бесконтактное» истечение семени могли также и земные женщины - жены у своих мужей, думавших о них (история о царе Васу и его супруге Гирике), и незамужние девушки, свободно появлявшиеся обнаженными или полуобнаженными в публичном пространстве и ведшими там самый активный образ жизни.
Так, в источниках содержится упоминание об играх с мячом (kanduka), которыми занимались незамужние девушки - эти игры позволяли наилучшим образом продемонстрировать юношам красоту рук, ног, ягодиц и упругость грудей. Эта игра упоминается в Махабхарате (III.111.13-17), но одно из лучших описаний мы находим в уже упомянутом романе «Приключения десяти принцев», где в мяч играет царевна Кандукавати (отрывок приводится нами с очень сильными сокращениями):
«Всякий может свободно видеть ее на этом Празднестве Мяча.
[...]
...царевна, все тело которой дышало непорочной свежестью, скрестила кончики своих нежных пальцев и, прикоснвувшись ими к земле, быстрым движением преклонилась перед статуей богини, причем встряхнулись ее темные вьющиеся волосы. Затем она взяла в руки красный мяч [...] Легко и грациозно бросила она его на землю. Он немного отскочил, и она поймала его своей нежною рукой, слегка согнув большой палец и вытянув остальные тонкие свои пальцы. Ударив его снизу верхней поверхностью ладони, она подбросила его вверх [...] она поймала его на лету и снова бросила. [...] Поясок, увешанный драгоценностями, звенел на ней всякий раз, как она до него дотрагивалась. Когда она сгибала или выпрямляла свое развитое седалище, то плотно облегавшая его одежда-повязка складывалась красивыми складками. [...] Руки и ноги ее были в постоянном движении... Нежные пальцы [...] были (то и дело) заняты поправкой лифа, немного приоткрывавшего ее высокую грудь. Царевна делала самые разнообразные движения: она и опускалась и вставала [...] то приостанавливалась, то двигалась...».
Из этого описания мы видим, что всю одежду царевны (не считая украшений) составляли 1) набедренная повязка 2) пояс и 3) постоянно спадавший лиф с горизонтальным разрезом (типичный для эпохи Гупта, см. далее) - стандарт женского спортивного костюма, достаточно близкий к современному. Само собой, в отличие от современности, молодые девушки с небольшой грудью (не вполне, впрочем, соответствующей индийскому идеалу, в отличие от античного западного) могли обходиться и обходились вовсе без лифа. Без лифа и даже без набедренной повязки - в одном лишь поясе с украшениями, завязанном узлами, концы которых небрежно спущены спереди и сзади, талантливо изваяна одна из играющих в мяч со стен храма Кандарья Махадева в Каджурахо.
[Девушка, играющая в мяч. Храм Кандарья Махадева в Каджурахо]
На других статуях такого рода присутствует жемчужное ожерелье «мукатавати» (также упомянутое в «Приключениях десяти принцев») и та самая нижняя «одежда-повязка» (антарья), чем-то похожая на современные утягивающие шорты-«велосипедки», а на рельефе X века из Бхубанешевара - только традиционное подобие длинного шарфа (называемое «уттарья»), неизменный пояс и хорошо проработанные скульптором чулки, крепящиеся к нему (см. далее), так что ягодицы и верхняя часть бедер этой «спортсменки» открыты, и ее промежность свободна, но при этом скрыты ноги и уттарьей изящно прикрыта грудь.
[Девушка, играющая в мяч. Рельеф из Бхубанешевара. X век]
Иначе говоря, все эти элементы (кроме почти обязательного пояса) были опциональны, и конкретный их набор в том или ином случае зависел только от вкусов, особенностей фигуры и, возможно, социального статуса играющих. Девушки помоложе, служанки и т.п. играли, по сути, нагими (в одних поясах). Деревенские девушки всегда играли в игры в том виде, в котором проводили и все остальное время - нагими - у нас имеется достаточно потрясающих изобразительных свидетельств из жизни индийской деревни, приведенных во второй части публикации, чтобы утверждать это с полной уверенностью, вопреки нестройному хору ревизионистов, опирающихся на текстуальные подлоги - а горожанки и аристократки, напротив, украшали себя дорогими и искусно сделанными предметами одежды, украшениями и сложными прическами в разных, произвольных и прихотливых сочетаниях, не преследуя цель непременного сокрытия каких-либо частей тела. Мы не видим здесь ничего, что существенно отличалось бы от синхронных античных реалий на Западе.
Опциональность и предельная открытость «выходного» костюма Древней Индии ясно свидетельствуют о том, что никакой связи со стыдливостью у него не было и быть не могло: напротив, та же игра в мяч рассматривалась как эротически инклюзивная, служащая задаче обоюдного пробуждения сексуального влечения. Все в том же фрагменте из «Приключения десяти принцев» подробно описано растущее возбуждение как царевны, так и зрителей:
«Волнение мое возрастало с каждым мгновением, щеки покраснели, глаза широко раскрылись. И в этот момент она стрельнула в меня таким взглядом, что, казалось, это сделал через ее посредство сам бог любви [...] От учащенного дыхания раскрывались ее губы и розовый блеск их дрожал в воздухе. [...] Под моими взглядами она затряслась, как будто бы встряхиваясь, после того, как пятистрелый бог любви сразу ударил в нее всеми пятью стрелами своими. Совершенно ясно было, что она волнуется от сильного порыва любви. [...] Уходя, она опять подарила мне такой взор, что, казалось, сам бог любви ударил в меня своей лотосовой стрелой».
Именно эти реалии нашли свое отражение в мифах об апсарах. Когда мы читаем, что апсара Ума во время игры в мяч заставила эякулировать самого великого бога Шиву, мы понимаем, что эта сцена носит совершенно бытовой характер и многократно воспроизводилась в повседневности, прежде чем быть описанной в мифе. Очевидно, подобный эффект тем более могли вызвать храмовые танцовщицы-девадаси, во всем сознательно подражавшие апсарам, посвященные божеству и потому стоявшие «выше» обычных девушек, стремившихся к простому замужеству.
[Девушка и ее поклонник. Барельеф кушанского периода]
Абсолютно необходимо отметить, что речь во всех этих историях, упомянуты ли в них, выражаясь при помощи позднейшего буддистского лексикона, «фигуры ума» или земные женщины, идет не о мастурбации (от которой следовало воздерживаться в виду господства общей для Древнего Китая и Древней Индии парадигмы «экономии семени»), а, напротив, о спонтанной психофизиологической реакции организма именно воздерживающегося мужчины, постоянно потреблявшего при этом продукты, включающие в свой состав широкий спектр растительных афродизиаков, на совершенную обнаженную женскую фигуру. Такая реакция, в отличие от прямого сексуального насилия (ненавистного индуизму), сама по себе (вне контекста особых аскетических практик для брахманов, для которых всякая потеря семени полагалась крайне нежелательной и даже катастрофичной), похоже, не считалась в Древней Индии сколько-нибудь предосудительной, так как зачастую ее просто нельзя было избежать. Из этой ситуации и развился широко распространенный индийской литературе нарратив о соблазнении аскета.
[Зрелый мужчина, обнаруживающий, что эякулировал во время беседы с нагой куртизанкой. Эта галантная (на традиционный индийский взгляд) миниатюра из Чамба, Химачал-Прадеш, датируется 1765 г. и, очевидно, служила прославлению эротического могущества конкретной куртизанки или высмеиванию стариков и аскетов или могла носить характер сексологической иллюстрации. Точного назначения и смысла этой поздней иллюстрации предколониальной эры мы уже не узнаем из-за постколониального дискурса, царящего в среде индийских интеллектуалов.]
Интересно, что герои «Приключения десяти принцев» регулярно по разным причинам останавливаются перед прямым сексуальным контактом с женщинами, но никогда - перед «ауральным», вуайеристским, посредством «нити взгляда», даже когда речь идет о замужней женщине. Таким образом, мы имеем здесь дело с сексуальной этикой, едва ли не противоположной евангельской (приравнивающей, как известно, смотрение с вожделением к прелюбодеянию). Наиболее очевидная первопричина для возникновения такого этоса - неизбежная повсеместная нагота.
[Мужчина, притрагивающийся к замужней женщине (заплетенная коса - характерный для индийской культуры атрибут замужней женщины в разлуке). Изображен купец, встречающий свою жену после длительного отсутствия, либо сцена расставания с женой либо поклонник жены. Роспись стен дома в городе Сиби, округ Тумкур, XIX век]
В санскритских текстах мы нигде не находим осуждения случаев спонтанной эякуляции в результате такого «удаленного» взаимодействия полов, зато находим параллели им в некоторых мифах Запада.
Так, Гефест, находившийся в периоде вынужденного воздержания после расставания с Афродитой, излил семя на бедро Афины, когда та посетила его в его кузнице, чтобы заказать оружие. При этом оба божества были обнажены из-за страшной жары, царившей в кузнице, и хромой Гефест, согласно Аполлодору, всего лишь пытался неумело ухаживать за Афиной (а не изнасиловать ее).
[Принц и нимфа. Барельеф из красного песчаника. Кушанский период]
«Происшествия» такого рода, в пространстве мифа приводя к рождениям полубогов и героев, в мире древних людей являлись попросту разрядкой, предусмотренной самой природой. Современная сексология, возникшая в совершенно других условиях, в другом «цвете времени», созданная людьми из совершенно отличной антропологической вселенной, могла бы отнести их к симптомам расстройства половой сферы, но в древности они были, вероятно, достаточно обычны в жарком климате, в эпоху, когда повсюду встречались цветущая юность и безупречная физическая форма у женского пола - результат жесткого восходящего естественного отбора. Фактически, это состояние «эротического сна наяву», а сон, в свою очередь, имел гораздо больше общего с явью, чем у человека модерна.
При этом необходимо помнить, что социальная жизнь полов в эту эпоху в Индии протекала совместно, без гендерных преград, которые позже возвели соседи Индии по климатическому поясу - ближневосточные культуры, в том числе и для исключения именно таких эксцессов.
[Домашняя сцена. Кушанская эпоха.]
[Домашняя сцена. Жены вешаются на своего мужа после разлуки. Роспись стен дома в городе Сиби, округ Тумкур, XIX век.]
Впрочем, в сакральных текстах ближневосточных культур также встречаются упоминания об бесконтактном оргазме, в т.ч. (в иудейском Предании) о наступлении мужского оргазма при упоминании одних только имен куртизанок высшего класса, что подтверждает фундирование данного опыта Традицией. Так,
«...мудрецы Мишны учили: тот, кто произносил имя Рахав, немедленно становился обуреваем похотью; тот, кто слышал голос Яэль, немедленно становился обуреваем похотью; тот, кто произносил имя Авигайль, немедленно становился обуреваем похотью. И еще: тот, кто видел Михаль, немедленно становился сексуально озабоченным. Один из мудрецов, рабби Ицхак, учил: у того, кто произнесет «Рахав, Рахав», немедленно начнется истечение семени. Рав Нахман ответил ему: я произнес «Рахав, Рахав» и даже не возбудился! Рабби Ицхак ответил: я имел в виду лишь тех, кто ее знал. У любого из знакомых с ней мужчин слова «Рахав, Рахав» вызывали сильнейшее сексуальное возбуждение, приводившее к семяизвержению».
(Вавилонский Талмуд, трактат Мегила 15а)
В некоторых публицикациях в сети Интернет утверждается, что способность к данному виду оргазма возможно сознательно развить современному здоровому взрослому человеку западной культуры, живущему в современном городе (причем, как мужчине, так и женщине). Однако мы испытываем самый глубокий скепсис по отношению к данному заявлению, которое кажется нам вполне безответственным.
В современной же Индии, которая является чудовищной самопародией на Древнюю, то, что являлось в древности благословением, также приобретает характер простой перверсии. По свидетельству Меру Ланкмы - московского дизайнера, культуролога, живописца и телеведущей, преподавателя МГПУ им. Шолохова - «Греховность обнаженного тела у индийцев доведена до предела, поэтому у мужчин вызывает нездоровый интерес: индийские мужчины группами ходят по пляжам, созерцая белых женщин в купальниках, фотографируя, обступая лежаки, ожидая выходящих из воды женщин. Купаться же на пустынном, казалось бы, пляже и вовсе опасно: тут же непонятно откуда появляются индийские мужчины и, встав стеной на берегу и глядя на белых купающихся женщин, дружно извергают в волны потоки спермы».
Разумеется, речь здесь идет всего лишь о вульгарной мастурбации на то, что представляется нынешним аварновым индийцам актом непрерывного эксгибиционизма.
[Российские женщины на одном из пляжей Гоа]
[ Продолжение]