Тиндер издалека: театральная рецензия на премьеру оперы "Любовь издалека"
20 марта 2021 года
Для начала мы бы хотели отделить оперу Саариахо от либретто Амина Маалуфа и того исторического материала, на который он опирался при его создании. Наша критика вообще не коснется музыки Саариахо (богоподобная), вокала (на твердую четверку) и постановки ("Золотая маска" Ярославии Калесидис в этом году практически гарантирована).
Собственно, громить мы будем не оперу, громить мы будем именно материал. Это будет Второй Альбигойский поход. Но сначала несколько, как принято говорить в киношном контексте, "спойлеров" касательно того, как устроена именно эта постановка:
Общество Hochmittelalter интерпретировано в эстетике Позднего Модерна, в эстетике Больших Стилей, и это поистине продуктивный ход. Вспоминаем "Альфавиль" и вообще всего раннего Годара и Кокто, вспоминаем "Бразилию" Терри Гиллиама. Но здесь, конечно, нет ни критики индустриального общества середины XX века предпринятого "новой волной" ни тем более постмодернистского стеба над ним у Гиллиама: все абсолютно серьезно.
Средневековая иерархия показана через последний пример иерархии, еще кое-как доступный в опыте ныне доживающих поколений: через тоталитарные левые партии. Трубадуры - это студенты МГУ или УПИ 1950-х, со зданий которых только что сдули последнюю стружку. Жоффре с лютней живо напоминает Рустема Слободина или Игоря Дятлова с мандолиной у себя в общежитии. В общем, видение Калесидис - это как-бы зеркальное отражение наших собственных идей по интеграции музыки Саариахо в сериал по "Перевалу Дятлова". Здесь все именно так, как это представляли мы - с открытыми и закрытыми глазами - с самого первого нашего знакомства с гением Саариахо, которое состоялось много лет назад. Удивительно и неожиданно!
Соответственно этой линии на воспроизводство эстетики индустриального нуара середины XX века, Пилигрим (во всех постановках оперы Саариахо это женская роль) представлен ранней версией асексуальной женщины-битника, символом складывающейся и еще робкой неформальной "Системы", негласного мирового сообщества людей трассы и сухогруза, поселяющиихся при монастырях и мечетях. Вы видели таких "пилигримов" в подземных переходах и метро Москвы и Петербурга. Это они потом входят в редколлегию журнала "Суфий" и тому подобных ориенталистских фэнзинов. Определенно, это почитательница Генона и Корбена с сильным, хотя и довольно поверхностным интересом к миру Востока. Что-то вроде Виктории Ванюшкиной. Просто великолепный образ!
Наконец, двор Клеманс дан в картинах, совмещающих каддафистский эпатаж и поттерианский Шармбатон из "Кубка Огня". Не спешите бухтеть, что, мол, крестоносный Триполи - это ливанский Триполи, а не ливийский. Все это нам известно, и Калесидис, конечно, тоже. Но искушение поиграть с Джамахирией было очень велико! Итак, мы видим армию амазонок - партийных фей, одетых под Мэри Поппинс, смакование берберского архитектурного минимализма в духе фильмов Роба Грийе и Пазолини, любимые нами эстетические параллели между Арктикой и Сахарой и даже элементы муштры и массовых шоу, напоминающие хореографию концертов Карла Дженкинса, только со щитами вместо зонтиков. Вспоминаешь и антарктических пингвинов Эдгара По и весь символизм Полюса в суфизме и "Остров Пингвинов" Анатоля Франса и советский мультфильм "Снежная Королева" (тоже часть Большого Стиля). И это тоже - точнейшее попадание, блестящее воспроизведение колониального пространства, искусственное солнце Франкофонии, которое тогда, до начала алжирской катастрофы, находилось в своем неоспоримом зените.
Отдельно нужно отметить сцену морского путешествия, где нет, собственно, путешествия, а есть путешествующие, со страха уткнувшиеся в газеты на пассажирской палубе. А море дано только тонкими и жуткими цветозвуковыми энергиями, вытесняемыми напуганным сознанием на зрительную периферию, отчего вся сцена приобретает характер почти лавкрафтовского ужаса перед Бездной. За тонкой скорлупой имажинативного корабля творится какая-то невообразимая погодная жесть, которую можно лишь косвенно наблюдать по качающимся сверху реям и балкам и пассивно переживать примерно так же, как снежную бурю где-нибудь в Апатитах. "Будь уверен, ты не трус. Я знал многих покорителей гор и пустыни, но все они боятся Моря", произносит Пилигрим. Убийственная двадцатиминутная кантата Oltra Mar была написана Саариахо более полувека назад как отдельное произведение, посвященное Северному Ледовитому океану, и теперь она открывает второе действие оперы, события которой развиваются в Средиземноморье. Но мы то с вами понимаем, где будет новое Средиземноморье...
Наконец, поскольку опера идет на французском, постоянно приходится отвлекаться на экран с субтитрами. По нашему глубокому убеждению, более неподходящего европейского языка для оперного вокала, чем французский, не существует в принципе, так что остается смириться с ним как со следствием натурализации Саариахо во Франции и французского контекста оперы. От финского не отягощенному знанием уральских языков среднему слушателю конечно, было бы не легче, но зато финский (наряду с итальянским, испанским, венгерским, японским и квенья), напротив, один из идеальных оперных языков.
Но все это мелочи в сравнении с тем, что предлагает нам сюжет...
Сначала все идет очень правильно, очень хорошо (подозрительно хорошо). Платоновский вопрос об идеальном и реальном постоянно решается либреттистом в пользу идеального, как он и должен был решаться в традиционных обществах. Поэт желает встречи с объектом идеализации и отвергает саму возможность такой встречи, отказывается от заведомо дурной попытки имплементации идеального, плероматического сценария в кеноматической Ситуации, в каждый отдельно взятый момент четко отделяя реальную смертную и, в общем-то, дурацкую Клеманс с ее сентиментальной ностальгией об аквитанских котах ее детства от Ангела Песни. Это вам не современные эротические психозы типа описанного Аполлинарией Туминой в романе "Куда убегает ваш утренний кофе", автору которого как раз потребовалось усвоение развитого традиционалистского аппарата, чтобы окончательно разрешить собственный кризис идеализации. В общем, поначалу поведение Жоффре обнаруживает свою парадигмальность не столько в границах трубадурской ереси, сколько в очень и очень ортодоксальных границах.
Но потом что-то идет не так. Нет, дело тут даже не в попытках "приближения к Снежной Королеве", ведь и такие попытки легитимны, и на них опирается, в частности европейская алхимическая Традиция. Так что путешествие Жоффре в Триполи тоже поначалу выглядит вполне традиционным, особенно учитывая эксплицитную метафизичность Моря у Саариахо (тот самый "влажный режим" алхимического Опуса, о котором много распространялся Евгений Головин). Можно подумать, что Жоффре сейчас Учится Плавать в тоху ва боху. Можно подумать, что происходит путешествие в идеальное, целестиальное Триполи (чуть сбоку от Небесного Иерусалима) и что вполне ожидаемая физическая смерть героя станет моментом его Вознесения к Ангелу Песни, как это случалось еще в старых операх. Либо (что еще более лучше), что момент смерти героя станет триггером для Конца Света, небо скрутится в подзорную трубочку из газеты с новостями об Ухудшении Ситуации, как это описано в одной из сур Корана и советском мультфильме "Евангелион". Вот-вот - и перед нами финализируется пример совершенного, подлинно традиционного высказывания в современном мире!
"Жоффре, ты размечтался"!
Наконец, несуществующий корабль все же прибывает в Триполи. Но вот незадача, у героя обнаружился "коронавирус". Далее мы позволим себе быть чуть более ироничными, т.к. с этого момента мы выражаем глубокое внутреннее несогласие со всем, что происходит дальше.
Читатель ждет уж рифмы "Кафка". И действительно, в этот момент мы все еще продолжаем ожидать (особенно если невнимательно глядели в буклет программки), что "приближение к Клеманс" продолжится в духе Землемера, едущего в Замок. Иначе зачем нам так тщательно показывали все эти шармбатонские экзерциссы, Большие Красные Книжечки и прочую символику Архонтов, подчеркивающую неосуществимость апокатастасиса в плановом иерархическом обществе деголлевской неоготики? Ждем, что герой все же отбросит шпоры, но чуть позже, где-нибудь в ливийской арктической пустыне. А пока в ходе своего инициатического трипа будет встречать разных волшебных минималистичных существ, как Буратино. Которые прояснят Ситуацию, если еще не.
Но такое развитие сюжета было бы уже пространством эллинистического романа, или немецкого экспрессионизма со всеми его виньетками. Это был бы уже Майринк, например. Средневековый же нарратив грубо лупит полуторным мечом по шишаку: смертельно больной Жоффре встречает (не объект! а средство) своих воздыханий прямо в порту Триполи.
Умри же и сдохни! Только так ты спасешь историю. В самом деле, ведь даже в этот момент ее еще можно было спасти. Скажем, герой видит правду, т.е. что Клеманс - это какой-то ходячий пиздец, и тут же умирает. В японской драме - от стыда. В древнегреческой - потому что добрый бог с ледорубом освобождает от дальнейшего стыда. Здесь возможны варианты. Явка в любом случае провалена, самое время раскусить ампулу с цикутой. Но что они делают на сцене на самом деле в оставшееся им время? Ни за что не догадаетесь.
А дальше начинается какая-то лихорадочная пародия на шекспировскую сцену на балконе. Почему пародия? Потому что герои Шекспира (которому отчего-то постоянно отказывают в метафизичности, типа человек Возрождения, твое место у секулярной параши) знают, что вокруг все безысходно. Оттого сцена на балконе - признанный эталон антипошлости. Классический шекспировский диалог можно свести к следующей формуле:
- Вокруг пиздец, и мы пиздец, и нам не выйти под венец.
Что полностью соответствует действительности, и что знает каждый алхимик. Шанс совмещения с идеалом примерно ноль на ноль (поделить).
Нашим же героям, похоже, мешал только... "коронавирус". Если либреттист думает, что смерть отменяет пошлость, то он демонстрирует ранние симптомы светского гуманизма. С традиционной точки зрения он заблуждается: для традиционного человека бывает и пошлая смерть, есть градации качества смерти. Так вот: смерть Жоффре на руках у котолюбивой Клеманс - это апофеоз пошлости. Даже, как сказали бы 100 лет назад, - "мещанской пошлости". Но ведь нам же обещали Страдающее Средневековье - какие еще мещане, они же еще не развились вроде? Формула "Любви" издалека (которую мы с этого момента предлагаем переименовать в "Тиндер" издалека") выглядит совсем иначе:
- А у меня СПИД, и значит мы умрем. Но вот если бы у меня не было СПИДа, мы бы переспали?
- Переспали бы, обязательно бы переспали, моя прелесть.
- Ох как здорово, теперь и умереть спокойно можно. Ну, я пошел.
- Эй, куда! Бля, пиздец. Бог совсем там охуел. Не успела жениться, как сразу и овдовела. У меня тут любовник вообще-то на очереди был, но я теперь так фрустрирована, что мне теперь все равно остается только какая-нибудь исполнительская карьера!
WTF?
Клеманс еще могла бы уйти в монастырь. Плохой, но реалистичный исход. В духе стратегической компьютерной игры. Medieval II Total War какая-нибудь. Везешь, везешь кнехта к принцессе через всю карту, а он возьми да и утони или помри от чумки. Через 30 лет/ходов следует финальная ария Кончиты. Но вместо этого - "убивший дракона сам становится драконом": Клеманс сама становится Пилигримом, забирая у того плащ-пилигримку. Жертва сводничества становится сводней. MeeToo.
Такая неожиданная, мягко скажем, развязка, поднимает брови и подвешивает в воздухе вопрос, крайне неудобный для тех, кто в европейских христианских древностях все еще ищет свет метафизических истин: это средневековая поэзия трубадуров такая или это Маалуф такой?
Так вот, котятки: это средневековая поэзия трубадуров такая. Маалуф с большим уважением отнесся к первоисточнику: за что купил, за то и продал. Как обычно, лучшие источники о христианских заблуждениях - арабские и еврейские. Так что вот это вот и есть та самая "куртуазная традиция", из палаты мер и усов.
На минуточку: но зачем тогда все предыдущее надрачивание? Зачем начинать заупокой, а заканчивать за нездравие? Профанировать ортодоксию? Зачем океаны субтильных сублимаций, шаланды Хаоса, полные ктулх и левиафанов? Зачем напевать себе небеса, если ты туда не попадешь, хотя даже вульгарный гоэтический практик Фауст в итоге, попал и был спасен ангелом Маргариты? Зачем на стене ружье, которое не стреляет? Что за театр такой?
А катарский театр, еретический. Есть только зов плоти. Но плоть проклята. Плоть - это коронавирус. А духа вообще нет, точнее вместо него песня. Песня - это лучшее тело. Жить надо в песне.
Что-ж, "щас спою":
Запахнись
в рубище вереска -
ты сегодня отчетливо слышал
ржанье рогов
и тележных колес
перекличку лихую.
Серый ангел скребется крылом
по взмокшим от ужаса крышам,
о судьбе трубадурского юга
хрипло смеясь и ликуя.
Глотки дорог
перехвачены песней
железа, копыт и знаменного хлопа...
Уши лесов
заложило
от конского храпа и пьяного хора:
«Gloria Dei!»
...ангел серый -
а крылья из красного бархата оба,
и между крыл -
лилия Севера,
смятая львом де Монфора.
Jedem das Seine, а Господь узнает своих. И Аллах знает лучше.
Для начала мы бы хотели отделить оперу Саариахо от либретто Амина Маалуфа и того исторического материала, на который он опирался при его создании. Наша критика вообще не коснется музыки Саариахо (богоподобная), вокала (на твердую четверку) и постановки ("Золотая маска" Ярославии Калесидис в этом году практически гарантирована).
Собственно, громить мы будем не оперу, громить мы будем именно материал. Это будет Второй Альбигойский поход. Но сначала несколько, как принято говорить в киношном контексте, "спойлеров" касательно того, как устроена именно эта постановка:
Общество Hochmittelalter интерпретировано в эстетике Позднего Модерна, в эстетике Больших Стилей, и это поистине продуктивный ход. Вспоминаем "Альфавиль" и вообще всего раннего Годара и Кокто, вспоминаем "Бразилию" Терри Гиллиама. Но здесь, конечно, нет ни критики индустриального общества середины XX века предпринятого "новой волной" ни тем более постмодернистского стеба над ним у Гиллиама: все абсолютно серьезно.
Средневековая иерархия показана через последний пример иерархии, еще кое-как доступный в опыте ныне доживающих поколений: через тоталитарные левые партии. Трубадуры - это студенты МГУ или УПИ 1950-х, со зданий которых только что сдули последнюю стружку. Жоффре с лютней живо напоминает Рустема Слободина или Игоря Дятлова с мандолиной у себя в общежитии. В общем, видение Калесидис - это как-бы зеркальное отражение наших собственных идей по интеграции музыки Саариахо в сериал по "Перевалу Дятлова". Здесь все именно так, как это представляли мы - с открытыми и закрытыми глазами - с самого первого нашего знакомства с гением Саариахо, которое состоялось много лет назад. Удивительно и неожиданно!
Соответственно этой линии на воспроизводство эстетики индустриального нуара середины XX века, Пилигрим (во всех постановках оперы Саариахо это женская роль) представлен ранней версией асексуальной женщины-битника, символом складывающейся и еще робкой неформальной "Системы", негласного мирового сообщества людей трассы и сухогруза, поселяющиихся при монастырях и мечетях. Вы видели таких "пилигримов" в подземных переходах и метро Москвы и Петербурга. Это они потом входят в редколлегию журнала "Суфий" и тому подобных ориенталистских фэнзинов. Определенно, это почитательница Генона и Корбена с сильным, хотя и довольно поверхностным интересом к миру Востока. Что-то вроде Виктории Ванюшкиной. Просто великолепный образ!
Наконец, двор Клеманс дан в картинах, совмещающих каддафистский эпатаж и поттерианский Шармбатон из "Кубка Огня". Не спешите бухтеть, что, мол, крестоносный Триполи - это ливанский Триполи, а не ливийский. Все это нам известно, и Калесидис, конечно, тоже. Но искушение поиграть с Джамахирией было очень велико! Итак, мы видим армию амазонок - партийных фей, одетых под Мэри Поппинс, смакование берберского архитектурного минимализма в духе фильмов Роба Грийе и Пазолини, любимые нами эстетические параллели между Арктикой и Сахарой и даже элементы муштры и массовых шоу, напоминающие хореографию концертов Карла Дженкинса, только со щитами вместо зонтиков. Вспоминаешь и антарктических пингвинов Эдгара По и весь символизм Полюса в суфизме и "Остров Пингвинов" Анатоля Франса и советский мультфильм "Снежная Королева" (тоже часть Большого Стиля). И это тоже - точнейшее попадание, блестящее воспроизведение колониального пространства, искусственное солнце Франкофонии, которое тогда, до начала алжирской катастрофы, находилось в своем неоспоримом зените.
Отдельно нужно отметить сцену морского путешествия, где нет, собственно, путешествия, а есть путешествующие, со страха уткнувшиеся в газеты на пассажирской палубе. А море дано только тонкими и жуткими цветозвуковыми энергиями, вытесняемыми напуганным сознанием на зрительную периферию, отчего вся сцена приобретает характер почти лавкрафтовского ужаса перед Бездной. За тонкой скорлупой имажинативного корабля творится какая-то невообразимая погодная жесть, которую можно лишь косвенно наблюдать по качающимся сверху реям и балкам и пассивно переживать примерно так же, как снежную бурю где-нибудь в Апатитах. "Будь уверен, ты не трус. Я знал многих покорителей гор и пустыни, но все они боятся Моря", произносит Пилигрим. Убийственная двадцатиминутная кантата Oltra Mar была написана Саариахо более полувека назад как отдельное произведение, посвященное Северному Ледовитому океану, и теперь она открывает второе действие оперы, события которой развиваются в Средиземноморье. Но мы то с вами понимаем, где будет новое Средиземноморье...
Наконец, поскольку опера идет на французском, постоянно приходится отвлекаться на экран с субтитрами. По нашему глубокому убеждению, более неподходящего европейского языка для оперного вокала, чем французский, не существует в принципе, так что остается смириться с ним как со следствием натурализации Саариахо во Франции и французского контекста оперы. От финского не отягощенному знанием уральских языков среднему слушателю конечно, было бы не легче, но зато финский (наряду с итальянским, испанским, венгерским, японским и квенья), напротив, один из идеальных оперных языков.
Но все это мелочи в сравнении с тем, что предлагает нам сюжет...
Сначала все идет очень правильно, очень хорошо (подозрительно хорошо). Платоновский вопрос об идеальном и реальном постоянно решается либреттистом в пользу идеального, как он и должен был решаться в традиционных обществах. Поэт желает встречи с объектом идеализации и отвергает саму возможность такой встречи, отказывается от заведомо дурной попытки имплементации идеального, плероматического сценария в кеноматической Ситуации, в каждый отдельно взятый момент четко отделяя реальную смертную и, в общем-то, дурацкую Клеманс с ее сентиментальной ностальгией об аквитанских котах ее детства от Ангела Песни. Это вам не современные эротические психозы типа описанного Аполлинарией Туминой в романе "Куда убегает ваш утренний кофе", автору которого как раз потребовалось усвоение развитого традиционалистского аппарата, чтобы окончательно разрешить собственный кризис идеализации. В общем, поначалу поведение Жоффре обнаруживает свою парадигмальность не столько в границах трубадурской ереси, сколько в очень и очень ортодоксальных границах.
Но потом что-то идет не так. Нет, дело тут даже не в попытках "приближения к Снежной Королеве", ведь и такие попытки легитимны, и на них опирается, в частности европейская алхимическая Традиция. Так что путешествие Жоффре в Триполи тоже поначалу выглядит вполне традиционным, особенно учитывая эксплицитную метафизичность Моря у Саариахо (тот самый "влажный режим" алхимического Опуса, о котором много распространялся Евгений Головин). Можно подумать, что Жоффре сейчас Учится Плавать в тоху ва боху. Можно подумать, что происходит путешествие в идеальное, целестиальное Триполи (чуть сбоку от Небесного Иерусалима) и что вполне ожидаемая физическая смерть героя станет моментом его Вознесения к Ангелу Песни, как это случалось еще в старых операх. Либо (что еще более лучше), что момент смерти героя станет триггером для Конца Света, небо скрутится в подзорную трубочку из газеты с новостями об Ухудшении Ситуации, как это описано в одной из сур Корана и советском мультфильме "Евангелион". Вот-вот - и перед нами финализируется пример совершенного, подлинно традиционного высказывания в современном мире!
"Жоффре, ты размечтался"!
Наконец, несуществующий корабль все же прибывает в Триполи. Но вот незадача, у героя обнаружился "коронавирус". Далее мы позволим себе быть чуть более ироничными, т.к. с этого момента мы выражаем глубокое внутреннее несогласие со всем, что происходит дальше.
Читатель ждет уж рифмы "Кафка". И действительно, в этот момент мы все еще продолжаем ожидать (особенно если невнимательно глядели в буклет программки), что "приближение к Клеманс" продолжится в духе Землемера, едущего в Замок. Иначе зачем нам так тщательно показывали все эти шармбатонские экзерциссы, Большие Красные Книжечки и прочую символику Архонтов, подчеркивающую неосуществимость апокатастасиса в плановом иерархическом обществе деголлевской неоготики? Ждем, что герой все же отбросит шпоры, но чуть позже, где-нибудь в ливийской арктической пустыне. А пока в ходе своего инициатического трипа будет встречать разных волшебных минималистичных существ, как Буратино. Которые прояснят Ситуацию, если еще не.
Но такое развитие сюжета было бы уже пространством эллинистического романа, или немецкого экспрессионизма со всеми его виньетками. Это был бы уже Майринк, например. Средневековый же нарратив грубо лупит полуторным мечом по шишаку: смертельно больной Жоффре встречает (не объект! а средство) своих воздыханий прямо в порту Триполи.
Умри же и сдохни! Только так ты спасешь историю. В самом деле, ведь даже в этот момент ее еще можно было спасти. Скажем, герой видит правду, т.е. что Клеманс - это какой-то ходячий пиздец, и тут же умирает. В японской драме - от стыда. В древнегреческой - потому что добрый бог с ледорубом освобождает от дальнейшего стыда. Здесь возможны варианты. Явка в любом случае провалена, самое время раскусить ампулу с цикутой. Но что они делают на сцене на самом деле в оставшееся им время? Ни за что не догадаетесь.
А дальше начинается какая-то лихорадочная пародия на шекспировскую сцену на балконе. Почему пародия? Потому что герои Шекспира (которому отчего-то постоянно отказывают в метафизичности, типа человек Возрождения, твое место у секулярной параши) знают, что вокруг все безысходно. Оттого сцена на балконе - признанный эталон антипошлости. Классический шекспировский диалог можно свести к следующей формуле:
- Вокруг пиздец, и мы пиздец, и нам не выйти под венец.
Что полностью соответствует действительности, и что знает каждый алхимик. Шанс совмещения с идеалом примерно ноль на ноль (поделить).
Нашим же героям, похоже, мешал только... "коронавирус". Если либреттист думает, что смерть отменяет пошлость, то он демонстрирует ранние симптомы светского гуманизма. С традиционной точки зрения он заблуждается: для традиционного человека бывает и пошлая смерть, есть градации качества смерти. Так вот: смерть Жоффре на руках у котолюбивой Клеманс - это апофеоз пошлости. Даже, как сказали бы 100 лет назад, - "мещанской пошлости". Но ведь нам же обещали Страдающее Средневековье - какие еще мещане, они же еще не развились вроде? Формула "Любви" издалека (которую мы с этого момента предлагаем переименовать в "Тиндер" издалека") выглядит совсем иначе:
- А у меня СПИД, и значит мы умрем. Но вот если бы у меня не было СПИДа, мы бы переспали?
- Переспали бы, обязательно бы переспали, моя прелесть.
- Ох как здорово, теперь и умереть спокойно можно. Ну, я пошел.
- Эй, куда! Бля, пиздец. Бог совсем там охуел. Не успела жениться, как сразу и овдовела. У меня тут любовник вообще-то на очереди был, но я теперь так фрустрирована, что мне теперь все равно остается только какая-нибудь исполнительская карьера!
WTF?
Клеманс еще могла бы уйти в монастырь. Плохой, но реалистичный исход. В духе стратегической компьютерной игры. Medieval II Total War какая-нибудь. Везешь, везешь кнехта к принцессе через всю карту, а он возьми да и утони или помри от чумки. Через 30 лет/ходов следует финальная ария Кончиты. Но вместо этого - "убивший дракона сам становится драконом": Клеманс сама становится Пилигримом, забирая у того плащ-пилигримку. Жертва сводничества становится сводней. MeeToo.
Такая неожиданная, мягко скажем, развязка, поднимает брови и подвешивает в воздухе вопрос, крайне неудобный для тех, кто в европейских христианских древностях все еще ищет свет метафизических истин: это средневековая поэзия трубадуров такая или это Маалуф такой?
Так вот, котятки: это средневековая поэзия трубадуров такая. Маалуф с большим уважением отнесся к первоисточнику: за что купил, за то и продал. Как обычно, лучшие источники о христианских заблуждениях - арабские и еврейские. Так что вот это вот и есть та самая "куртуазная традиция", из палаты мер и усов.
На минуточку: но зачем тогда все предыдущее надрачивание? Зачем начинать заупокой, а заканчивать за нездравие? Профанировать ортодоксию? Зачем океаны субтильных сублимаций, шаланды Хаоса, полные ктулх и левиафанов? Зачем напевать себе небеса, если ты туда не попадешь, хотя даже вульгарный гоэтический практик Фауст в итоге, попал и был спасен ангелом Маргариты? Зачем на стене ружье, которое не стреляет? Что за театр такой?
А катарский театр, еретический. Есть только зов плоти. Но плоть проклята. Плоть - это коронавирус. А духа вообще нет, точнее вместо него песня. Песня - это лучшее тело. Жить надо в песне.
Что-ж, "щас спою":
Запахнись
в рубище вереска -
ты сегодня отчетливо слышал
ржанье рогов
и тележных колес
перекличку лихую.
Серый ангел скребется крылом
по взмокшим от ужаса крышам,
о судьбе трубадурского юга
хрипло смеясь и ликуя.
Глотки дорог
перехвачены песней
железа, копыт и знаменного хлопа...
Уши лесов
заложило
от конского храпа и пьяного хора:
«Gloria Dei!»
...ангел серый -
а крылья из красного бархата оба,
и между крыл -
лилия Севера,
смятая львом де Монфора.
Jedem das Seine, а Господь узнает своих. И Аллах знает лучше.