Как боролись с «вредным» искусством
6 марта 1948 года было решено ликвидировать московский Музей нового западного искусства.
Красноармейцы на экскурсии в зале Матисса в ГМНЗИ. 1937.
Этот музей появился в 1923 году в результате объединения 1-го и 2-го Музеев новой западной живописи. Его основу составили знаменитые коллекции картин купцов Сергея Щукина и Ивана Морозова.
Илья Эренбург в своей книге «Люди, годы, жизнь» приводит разговор с Анри Матиссом о русских коллекционерах.
«Щукин начал покупать мои вещи в тысяча девятьсот шестом году, - говорил Матисс. - Тогда во Франции меня мало кто знал. (…) Говорят, что есть художники глаза которых никогда не ошибаются. Вот такими глазами обладал Щукин, хотя он был не художником, а купцом. Всегда он выбирал лучшее. Иногда мне было жалко расстаться с холстом, я говорил: «Это у меня не вышло, сейчас я вам покажу другие…» Он глядел и в конце концов говорил: «Беру тот, что не вышел». Морозов был куда покладистее - брал все, что художники ему предлагали. Мне рассказывали, что в Москве теперь чудесный Музей новой западной живописи…».
Д. Мельников. Портрет С. И. Щукина. 1915. Пушкинский музей, Москва.
Первый Музей новой западной живописи был создан на основе коллекции Сергея Щукина и был открыт в ноябре 1918 года в бывшем доме коллекционера по адресу Большой Знаменский переулок, 8.
Дом Щукина. Большой Знаменский переулок, 8.
Собрания Щукина составляли произведения западноевропейской, преимущественно французской, живописи и скульптуры, начиная с 1860-х годов, куда входили Огюст Ренуар, Эдуард Мане, Эдгар Дега, Клод Моне, Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Камиль Писарро, Анри де Тулуз-Лотрек, Поль Сезанн, Анри Матисс, Пабло Пикассо, Огюст Роден.
Второй Музей новой западной живописи, открывшийся 1 мая 1919 года, был создан на основе коллекции Ивана Морозова. Музей находился по адресу улица Пречистенка, 21, в здании городской усадьбы Морозова.
Портрет Ивана Абрамовича Морозова. Валентин Серов. 1910 год. На заднем плане натюрморт «Фрукты и бронза» Анри Матисса.
В 1923 году, как уже говорилось выше, эти музеи объединили под общим названием Музей нового западного искусства. Через два года он стал филиалом Музея изящных искусств.
В 1928 году все фонды музея были сосредоточены в одном здании на Пречистенке, 21.
Москва. Улица Пречистенка, 21. Бывшая усадьба Морозова, ныне Академия Художеств.
«В наши дни почти не осталось тех, кто видел этот легендарный музей своими глазами, - пишет Сергей Беляков в книге «Парижские мальчики в сталинской Москве». - Но сохранились фотографии и воспоминания. Остался в исторической памяти образ музея, опередившего свое время. Созданный сразу после революции из коллекций Ивана Морозова и Сергея Щукина, музей был уникальным собранием импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов, кубистов, примитивистов. Даже европейская публика к ним еще не привыкла. Их называли шарлатанами чаще, чем гениями. Слава только-только пришла к этим художникам. Недавно даже картины Пикассо никто не хотел покупать. Гюстав Кайботт завещал государству свою коллекцию импрессионистов, но картины Эдгара Дега, Камиля Писсарро, Клода Моне, Эдуарда Мане сначала и принимать не хотели. Как повесить эту мазню в Лувре или в Люксембургском музее? А в 1918-м в революционной Москве появляется целый музей! В декрете, подписанном Лениным и Бонч-Бруевичем, коллекция Щукина названа исключительным собранием великих европейских мастеров, что «по своей высокой художественной ценности имеет общегосударственное значение». А ведь Щукин был коллекционером более смелым и радикальным, чем Морозов.
Только в 1922-м американец Альберт Барнс, крупнейший в мире собиратель Ренуара и Сезанна, создаст в Филадельфии «Barnes Foundation», но большая часть его коллекции была закрыта для публики. Музей современного искусства в Париже появится в 1961-м (хотя планировали открыть еще в 1937-м), государственный музей современного искусства в центре Помпиду - в 1977-м, а знаменитейший Музей д’Орсэ - в 1986-м!».
Первый руководитель Музея нового западного искусства, искусствовед Борис Терновец считал, что «ни один из музеев, ни одна из частных галерей, кроме, может быть, Музея-института Барнса в Филадельфии, не дает столь разнообразной и богатой картины развития французской живописи за последние 50 лет».
«Значение музея не только в полноте его коллекций, но и в необычайно высоком их уровне, - говорил Борис Николаевич, - большинство ведущих мастеров XIX и XX столетий, таких как Моне, Ренуар, Гоген, Сезанн, Ван Гог, Матисс, Пикассо, Дерен и другие, представлены в музее первоклассными, порою даже центральными в их творчестве работами; отсюда та яркость, та концентрированность впечатлений, которая охватывает посетителя и держит его в неослабевающем художественно-эстетическом напряжении».
После объединения музей превратился в такое первоклассное собрание западного искусства конца XIX-начала XX века, которым не обладало в те времена ни одно государство Западной Европы, да и США. Об этом свидетельствуют многочисленные отзывы зарубежных деятелей культуры, например, Ромена Роллана.
В начале своего существования Музей нового западного искусства получал высокую оценку и поддержку власти. Это было связано с общим революционным подъемом, когда во всех сферах приветствовались эксперимент и новаторство. Однако в 1930-е годы политика в отношении искусства и музейного дела резко поменялась. Новую официальную позицию власти сформулировали на Первом всероссийском музейном съезде, начавшем свою работу 1 декабря 1930 года:
«Бесповоротный разрыв с аполитизмом в музейной практике (…), теснейшая увязка работы музеев с очередными задачами социалистического строительства и культурной революции».
В решениях и резолюциях съезда ставились задачи провести реорганизацию музеев и их экспозиций «на основе марксистско-ленинского учения», положив в основу «историко-общественные формации», раскрывая формы классовой борьбы.
Единственным шансом сохранить собрание Музея нового западного искусства было переустроить музей «для гурманов и эстетов» по-новому, по-советски. Картины перевесили по «сюжетно-тематическому принципу», снабдив пояснениями произведения «без очевидной классовой принадлежности», «понятные, но не отражающие общественные проблемы», а также безыдейные натюрморты.
Несмотря на то, что музей продолжал работать, коллекции его сокращались: картины передавали в провинцию, союзные республики; шел обмен с Эрмитажем - новое искусство меняли на старое. В 1930-1931 годах в качестве первой «порции» нового искусства Эрмитаж получил 79 картин. Упадочное буржуазное искусство убирали в запасник. Картины продавали: так, в 1933 году в коллекцию Стивена Кларка перекочевали морозовские «Мадам Сезанн в оранжерее» Сезанна и «Ночное кафе» Ван Гога, а с ними Ренуар и Дега (первая ранее принадлежала князю Сергею Щербатову, а вторая - Михаилу Рябушинскому).
«Картины потихоньку начали распродавать за рубеж, - пишет Сергей Беляков в книге «Парижские мальчики в сталинской Москве». - Так, Мур (сын Марины Цветаевой и Сергея Эфрона - С.И.) в 1940-м уже не мог увидеть в Москве «Ночное кафе» Ван Гога - картину продали еще в начале тридцатых. Но остались янтарные таитянки Гогена и «Голубые танцовщицы» Дега, «Кувшинки» Клода Моне и «Оперный проезд в Париже» Камиля Писсарро. «Танец» Анри Матисса еще соседствовал с его же «Музыкой», и было трудно представить, что эти картины можно разделить между двумя музеями».
28 января 1936 года в газете «Правда» была опубликована статья «Сумбур вместо музыки», в которой подверглась критике опера Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».
«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков, - говорилось в заметке. - Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно. (…) Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот» (…) Это - перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. (…) Он (композитор - С.И.) словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов».
Статья стала началом борьбы с формализмом в искусстве. В изобразительном искусстве в число формалистских направлений зачислили импрессионизм, и существование Музея нового западного искусства оказалось под вопросом. Великая Отечественная война отсрочила его ликвидацию. Экспонаты эвакуировали в Новосибирск, а когда в 1944 году картины вернулись обратно, ящики с ними даже не стали распаковывать.
«В 1940-м современное искусство было уже не в чести, - читаем в книге Сергея Белякова. - Время от времени разворачивались кампании по борьбе с «формализмом», как в СССР называли модернизм. А на Западе современное искусство торжествовало».
Кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом» поставила точку в истории Музея нового западного искусства. Главный «рассадник формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма» решено было ликвидировать в соответствии с Постановлением Совета министров СССР № 672 от 6 марта 1948 года за подписью председателя Совета министров СССР И.В. Сталина и управляющего делами Совета министров Союза ССР Я. Чадаева. В документе говорилось, что экспонаты музея «нанесли большой вред развитию русского и советского искусства». Коллекция, которая в Декрете 1918 года характеризовалось как «исключительное собрание великих европейских мастеров», которое «по своей высокой художественной ценности имеет общегосударственное значение в деле народного просвещения» теперь объявлялась общественно вредной и социально опасной.
Сотрудники музея попытались организовать общественность в его защиту. Правда, тогда это сделать было уже очень трудно: все были запуганы, а многие видные общественные деятели потеряли всякий авторитет.
За две недели до Постановления сотрудники музея получили приказ немедленно (чуть ли не за одну ночь) развернуть экспозицию. Приказ был выполнен, и в музей явились заместитель председателя Совмина Климент Ворошилов вместе с президентом Академии художеств СССР, живописцем Александром Герасимовым. Конечно, пришли они не одни, а с сопровождающими. Просмотр полотен сопровождался смехом и многозначительным покашливанием.
«Ворошилов посмотрел и издал звук: «Хе, хе», и вся свита подхватила: «хе, хе, хе», - рассказывает о просмотре работ Матисса искусствовед Нина Яворская, работавшая в ГМНЗИ с 1923 года вплоть до его закрытия и входившая в «ликвидационную комиссию» музея. - Прошло много лет, но хор этих смешков до сих пор стоит в моих ушах. Это меня парализовало (…) Надо сказать, что Ворошилов далеко не ко всем музейным вещам отнесся отрицательно, но А.М. Герасимов давал уничтожающие характеристики. После осмотра я спросила Ворошилова, каково его мнение. Он ничего не ответил».
Не проронив ни слова, делегация покинула музей. Ну а потом появилось упомянутое выше Постановление... Им предписывалось «наиболее ценные произведения» в 15-дневный срок отобрать и передать в ГМИИ им. А.С. Пушкина. На передачу здания и инвентаря новому владельцу - Академии художеств СССР - отводилось 10 дней. Все то, что «наиболее ценным» не считалось, собирались отправить в провинцию, а часть и вовсе уничтожить. Невольным спасителем коллекции стал директор Эрмитажа Иосиф Орбели: говорят, он брал все, от чего отказывались москвичи.
«Музейный отдел Комитета по делам искусств намеревался распылить произведения по разным провинциальным музеям, а некоторые вообще уничтожить, - вспоминала Нина Яворская. - И лишь лучшее передать в Музей изобразительных искусств и в Эрмитаж. Трудно передать то состояние, в котором находились мы, сотрудники музея. Самым большим желанием в этих условиях было, чтобы все произведения попали в Музей изобразительных искусств и Эрмитаж (а не в провинциальные музеи). Я почти что в буквальном смысле молила бога, чтобы приехал И.А. Орбели, директор Эрмитажа, зная, что он не даст распылить коллекцию. Каково же было мое радостное удивление, когда, придя на заседание комиссии в кабинет С.Д. Меркурова (в то время директора ГМИИ), первым, кого я увидела, был Орбели. Я отозвала его и сказала, что умоляю его брать все, что не возьмет ГМИИ. Он ответил, что такие же инструкции получил от А.Н. Изергиной (в то время работавшей в отделе Запада Эрмитажа), которая, услыхав об угрозе нашему музею, заставила Орбели немедленно выехать в Москву. Наступил дележ произведений. От Музея изобразительных искусств наибольшую активность проявили Б.Р. Виппер и А.Д. Чегодаев. Правда, из-за субъективных особенностей вкуса последнего наиболее острые картины Матисса, а также Пикассо были отвергнуты ГМИИ и в результате оказались в Ленинграде (…)
По воспоминаниям А.И. Леонова, А.М. Герасимов как-то ему сказал: «Если кто осмелится выставить Пикассо, я его повешу». Эти слова принадлежали первому президенту Академии художеств СССР».
Из воспоминаний Ильи Эренбурга о встрече в Париже с Анри Матиссом:
««Лидия, принесите портрет Щукина»… Я увидел прекрасный холст раннего Матисса. Он сказал: «Его много раз хотели купить, но я не продавал. По-моему, его место в Москве, в Музее западной живописи. Если вас это не затруднит, возьмите с собой, передайте в музей, как мой дар». Я знал, что Музей западной живописи закрыт, холсты Матисса хранятся в фондах. Куда я его отвезу?… Я сказал Матиссу, что возьму портрет в следующий раз, - наверно, скоро снова приеду в Париж. Потом я упрекал себя - нужно было взять и сохранить у себя, теперь бы он висел в Эрмитаже или в Музее Пушкина. Но такого рода мысли французы называют «сообразительностью на лестнице», а русские говорят: «Крепок задним умом»...».
Идею воссоздания Музея нового западного искусства высказала в свое время директор ГМИИ им. А.С. Пушкина Ирина Антонова. Она предложила использовать для музея здание усадьбы Голицыных, принадлежащее ГМИИ. Сразу после этого разгорелся скандал, было подписано множество петиций и обращений против переноса части коллекции Эрмитажа в Москву.
В мае 2013 года министр культуры РФ Владимир Мединский сообщил, что коллекцию не передадут, однако будет создан виртуальный музей. В апреле 2014 года Мединский анонсировал открытие музея в ноябре того же года, но официально он стал функционировать в 2017 году.